W wymiarze indywidualnym wolność polega na swobodzie realizacji artystycznego projektu, tj. możliwości autonomicznego wyboru tematu pracy oraz sposobu jej wykonania. Swoboda ta wyraża się zwłaszcza w braku ograniczeń dotyczących spektrum wykorzystywanych symboli (np. religijnych). Artyści oczywiście współpracują z mecenasami, galerzystami lub kuratorami, uzgadniając rozmaite aspekty wykonywanej pracy, korzystają też z grantów i stypendiów (państwowych lub prywatnych). Są przy tym wolni tak długo, jak w swoich decyzjach i działaniach są niezależni, tzn. mogą sobie pozwolić na krytykę lub nawet odrzucenie każdego z tych elementów. Wolność w tym kontekście zakłada swego rodzaju ideał (niedościgły?) wyrażony w micie artysty wyklętego – buntownika z wyboru, którego postawa polega na permanentnej kontestacji wszelkich elementów systemu społecznego, włączywszy w to dominujące role społeczne oraz hierarchie wartości.

Na czym polegają uczucia religijne?

Mówiąc o łamaniu wolności w sztuce, najczęściej mamy na myśli przypadki niszczenia prac bądź wymuszania na instytucjach ich niepokazywania. Tak było w przypadku m.in. „Adoracji” czy „Golgota Picnic”, a wcześniej m.in. w awanturach wokół „Pasji”, „La nona ora” albo „Więzów krwi” Katarzyny Kozyry. We wszystkich tych przypadkach wolność sztuki została pogwałcona przy użyciu mniej lub bardziej zakamuflowanej przemocy, której sprawcy powoływali się na swoje uczucia religijne oraz na prawo do ich ochrony. Oprócz przerywania spektakli czy dewastacji obiektów uczucia te przybierały często postać wulgarnych wyzwisk, gróźb i szykan. Osobny, skrajny przypadek to znana historia odwołania Ewy Wójciak ze stanowiska dyrektorki Teatru Ósmego Dnia oraz cofnięcia dotacji na działalność placówki.

Pytanie o granice artystycznej wolności wydaje się w tym kontekście dosyć jednoznaczne: czy wyznaczają ją czyjeś uczucia religijne? Innymi słowy – czy artysta, tworząc dzieło sztuki, lub kurator, podejmując decyzję o jego wystawieniu, powinien się liczyć z uczuciami takiej czy innej mniejszości? I na czym miało by to w praktyce polegać? Na powstrzymywaniu się od wykonania pracy czy tylko na reglamentowaniu form jej ekspozycji? Samo pojęcie uczuć religijnych jest przy tym wysoce niejasne – nie bardzo bowiem wiadomo, o co właściwie pytamy.

Przeciwnicy artystycznej wolności powołują się zwykle na 196 paragraf kodeksu karnego, na podstawie którego w 2003 r. skazano Dorotę Nieznalską. Zdaniem samych prawników próby jednoznacznej interpretacji tego przepisu prowadzą jednak do kuriozalnych wniosków – nie sposób odróżnić sytuację, w której czyjeś uczucia są naprawdę urażane, od takiej, w której ktoś tylko udaje urażonego, bo ma w tym jakiś interes (np. polityczny). Co więcej, nie można wykluczyć, że zawsze istnieje jakaś mniejszość, której uczucia religijne są w taki czy inny sposób urażane. Pisałem o tym już szerzej na łamach „Kultury Liberalnej” w listopadzie 2013 r.

Artysta to chuligan, chuligan to nie artysta

Niektórzy przeciwnicy wolności sztuki twierdzą, że dewastacja dzieł sztuki to forma artystycznej strategii, analogiczna wobec działań artystów krytycznych. Wedle innego wariantu tej argumentacji niszczenie prac artystów jest gestem adekwatnym wobec „przemocy”, jakiej dokonuje artysta na wizerunku czy symbolu. Zniszczenie prac Markiewicza czy Cattelana byłoby w tej optyce czymś porównywalnym do akcji Istvána Kantora, który od blisko trzech dekad w ramach „X-interwencji” rozbryzguje własną krew na ścianach czołowych światowych muzeów i galerii, manifestując w ten sposób swój sprzeciw wobec ich polityki. Porównanie takie opiera się na błędnym założeniu, że artystą może zostać każdy, z dnia na dzień, i że nie istnieją żadne merytoryczne kryteria kwalifikacji artystycznego gestu. Nie można zapominać, że artyści pokroju Kantora konsekwentnie budują swoją pozycję przez całe życie, ryzykując prywatnie i zawodowo, są też ewaluowani przez szereg niezależnych instytucji sztuki. Z tego samego powodu sztuką nie była również słynna szarża Daniela Olbrychskiego, który w roku 2000 zniszczył „Nazistów” Piotra Uklańskiego, choć miała ona niektóre znamiona performansu.

Oczywiście uczucia religijne to nie jedyny pretekst dla przeciwników wolności sztuki. Przed dwoma laty głośno było przez chwilę o demontażu „Komm Frau” Jerzego Szumczyka – pracy przypominającej o gwałtach dokonywanych przez żołnierzy Armii Czerwonej, która oburzyła m.in. ambasadora Rosji. Osobny wątek dotyczy cenzury podejmowanej pod naciskiem wielkiego kapitału. Znanym przykładem jest tutaj sprawa pracy „Lego. Obóz koncentracyjny” Zbigniewa Libery. Producent klocków usiłował zakazać jej prezentacji, mimo że wcześniej oficjalnie dostarczył elementów do jej wykonania. Jego prawnicy wycofali pozew dopiero po nagłośnieniu sprawy przez duńskie media. Bardzo podobna historia spotkała pięć lat później poznańskiego artystę Rafała Jakubowicza. W projekcie „Artbeitsdisziplin” ukazał on wybudowaną pod Poznaniem fabrykę Volkswagena w taki sposób, by zdjęcia ewokowały u widza skojarzenia z obozami pracy. Wykorzystując wpływy w magistracie Poznania, przedstawiciele samochodowego koncernu nie dopuścili do prezentacji pracy w tamtejszej Galerii Miejskiej Arsenał.

Autonomia sztuki kryterium demokracji

Najbardziej populistyczny argument zwolenników cenzury głosi, że państwowe instytucje sztuki są opłacane z podatków większości obywateli, a co za tym idzie – powinny pokazywać to, co polityczna większość uznaje za stosowne. Na fali awantur wokół „Tęczy” Julity Wójcik i „Adoracji”, Jarosław Kaczyński oznajmił nawet, że sztuka kontrowersyjna z punktu widzenia działaczy PiS powinna być pokazywana jedynie za pieniądze prywatne. Artysta okazuje się w tym kontekście zakładnikiem w politycznej rozgrywce o całokształt państwa i demokracji.

Taka perspektywa ukazuje sedno sporu o wolność sztuki, przynajmniej jeśli chodzi o aspekt instytucjonalny – albo oczekujemy, by państwo gwarantowało instytucjom sztuki całkowitą autonomię, łącznie z prawem do prezentowania gestów uznawanych za bluźniercze, albo godzimy się na to, że taka czy inna władza dyktuje artystom co mają, a czego nie mają robić. Jeżeli uznajemy, że istotą demokracji jest spór oraz równouprawnienie mniejszości, to pierwsza alternatywa – prawo do prezentowania sztuki niewygodnej z punktu widzenia większości – staje się probierzem i kryterium jakości funkcjonowania państwa. Świat sztuki stanowi w tym ujęciu wyabstrahowaną z reguł codzienności eksperymentalną przestrzeń dla konfliktów i sporów, które dzięki temu mogą być w nim rozgrywane w sposób niedosłowny. Podobnego poglądu bronił m.in. zmarły przed paroma dniami wybitny historyk i teoretyk sztuki profesor Piotr Piotrowski.

Warto zauważyć, że jawnym próbom cenzury towarzyszy zawsze zniewolenie symboliczne. Polega ono na publicznym przypisywaniu artystom jak najgorszych intencji, ich pracom zaś jak najbardziej prymitywnych znaczeń. Jedną z pierwszych ofiar tego rodzaju zabiegów stała się „Piramida zwierząt” Katarzyny Kozyry, w której upatrywano znaczeń odwrotnych do zamierzonych – artystce zarzucano m.in. całkowity brak ekologicznej wrażliwości, próżne pragnienie rozgłosu i żerowanie na cierpieniu. Mało kto brał pod uwagę rzeczowe interpretacje Maryli Sitkowskiej czy Grzegorza Kowalskiego, nikt też nie zadał sobie trudu, by sytuować pracę w kontekście Formy Otwartej Oskara Hansena. Podobny los spotkał później prace Markiewicza, Cattelana, Nieznalskiej czy Julity Wójcik – ich przeciwnicy narzucali własne odczytania, nie licząc się z głosem kompetentnych krytyków, kuratorów i historyków sztuki. Kwestionowanie artystycznej wolności stanowi w tym kontekście przejaw resentymentu – świadczy o deprecjacji trudu pogłębionej interpretacji oraz dowartościowaniu różnych form przemocy.

Sami siebie cenzurujemy

Śledząc głosy oburzenia wobec rozmaitych prób ograniczania artystycznej ekspresji, można odnieść wrażenie, że w świecie sztuki wolność stanowi wartość absolutną. Tak jednak wcale nie jest, przynajmniej jeżeli wziąć pod uwagę instytucjonalną praktykę. Dowodzi tego chociażby historia pracy „Berek” Artura Żmijewskiego, którą wycofano z prestiżowej wystawy „Obok. 1000 lat historii w sztuce” (2011) w berlińskim Martin Gropius Bau. Dyrektor tej instytucji Hans Sievernich tłumaczył to „szacunkiem dla ofiar obozów koncentracyjnych”, a jako powód decyzji wskazywał list z wyrazami oburzenia przesłany przez ważnego reprezentanta lokalnej gminy żydowskiej.

Ciekawe, że ani ów reprezentant, ani nikt inny, nie domagał się wówczas wycofania pracy Żmijewskiego. Z kolei sam Sievernich, jak się okazało, już wcześniej nie dopuścił do pokazania na wystawie „Lego” Zbigniewa Libery. Dał tym samym przykład cenzury wewnętrznej, tj. dokonywanej w obrębie samych instytucji sztuki w obawie przed konsekwencjami natury politycznej lub finansowej. Dokładnie w ten sposób rok temu odwołano pokaz „Golgoty Picnic”, a dwa lata wcześniej przerwano w Teatrze Starym prace nad spektaklem Olivera Frljicia. W obu przypadkach oficjalnym powodem była troska o bezpieczeństwo twórców i publiczności.

Co ciekawe, praca Libery została już kiedyś ocenzurowana w identyczny sposób – stało się tak podczas przygotowań do 47. Biennale w Wenecji w roku 1997. Ówczesny kurator polskiego pawilonu, Jan Stanisław Wojciechowski, przestraszył się kontrowersji, jakie wzbudziła ona podczas prezentacji w Danii i zaczął domagać się od artysty jej wycofania z projektu. Motywował to obawami o zarzuty antysemityzmu ze strony międzynarodowych środowisk żydowskich. W rezultacie Zbigniew Libera podjął dramatyczną decyzję o rezygnacji z udziału w prestiżowej imprezie. Jak na ironię krótko potem „Lego” zostało zakupione do kolekcji Jewish Museum w Nowym Jorku.

Mechanizmy obronne

Największy problem z tego rodzaju cenzorskimi gestami polega jednak na tym, że zapadają one na ogół w zaciszu dyrektorskich gabinetów i rzadko przedostają się do publicznej wiadomości. Można się tylko domyślać dlaczego – dla przykładu – podczas głośnej wystawy „In God We Trust” w Zachęcie nie pokazano tak ważnych prac jak „Pieta” Davida LaChapelle, „Fire in my belly” Davida Wojnarowicza czy „Piss Christ” Andresa Serrano. Jest to niezrozumiałe tym bardziej, że ostatnia z tych prac przyjechała już kiedyś do Warszawy, ale została ocenzurowana. W roku 1994, podczas wystawy Serrano w Zamku Ujazdowskim chciała ją pokazać Milada Ślizińska, nie zgodził się jednak na to ówczesny dyrektor placówki Wojciech Krukowski, skądinąd postać wybitnie zasłużona dla tej instytucji.

Ale w praktyce cenzura sięga jeszcze głębiej. Rozmawiałem niedawno ze znajomym filmowcem, który opowiadał, jak wygląda procedura składania wniosków o dotację do Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej. Według jego relacji kryteria oceny są skalibrowane w ten sposób, że np. nielogiczna fabuła lub brak ciągłości psychologicznej postaci dyskwalifikuje projekt. Znajomy swój scenariusz odebrał z licznymi poprawkami, z których większość uznaje za szkodliwe. Będzie jednak musiał je wprowadzić, w przeciwnym bowiem razie filmu nie zrealizuje. Nie potrafię zweryfikować jego historii, przytaczam jednak ten przykład, ponieważ pokazuje mechanizm cenzury systemowej, za którą nie stoi żadna konkretna osoba. Myślę, że przez analogię można go zastosować w polu sztuk wizualnych, gdzie podstawowym źródłem finansowania projektów są rozmaite granty. Artysta Janek Simon ukuł nawet określenie dla tego rodzaju sztuki nazywając ją „grant-art”.

Najgorzej, że sami siebie często cenzurujemy, wypierając faktyczne motywy podejmowanych decyzji. Ilekroć istnieje pokusa wymiernego zysku, bądź lęk przed utratą jakiegoś kapitału – pieniędzy, zawodowych perspektyw, prestiżu lub choćby sympatii kogoś, od czego coś zależy, zaczyna się popadanie w mikrokompromisy. Służy nam do tego cały repertuar mechanizmów obronnych. Nie mamy wprawdzie dostępu do wnętrza cudzej psychiki (podobnie jak do zacisza dyrektorskich gabinetów), więc trudno przywoływać tutaj dobitne przykłady. Rok temu w dyskusji przy okazji wystawy „Co widać” problem ten jednak przenikliwie postawił Józef Robakowski. Stwierdził, że współcześni artyści często zakładają swego rodzaju maskę, aby się podobać kuratorom, kolekcjonerom i publiczności: „Być może właśnie postawa awangardowa tu gaśnie. Bo jednak awangardziści to byli ludzie odważni – oni ryzykowali często całym swoim życiem. Dziś takich artystów ryzykujących specjalnie nie widzę”.

Co da się powiedzieć, co zrobić?

Jak debatować o wolności w sztuce? Co w takiej debacie chcemy osiągnąć? Czy chodzi nam o lepsze zdefiniowanie problemu, postawienie nowych pytań, ukazanie nowych aspektów, czy o zmianę utartych mechanizmów myślenia i działania? Najgorzej jeżeli taka debata przeradza się w pusty spektakl. Punkt odniesienia stanowi tutaj cykl debat pt. „Sztuka a demokracja”, które przed dwoma laty zorganizował ówczesny dyrektor CSW Fabio Cavallucci w reakcji na awanturę wokół „Adoracji”. W praktyce miały one odwrócić uwagę opinii publicznej od wykonywanych przezeń gestów faktycznej cenzury.

Innym przykładem są też spotkania pod dramatycznym tytułem „Sztuka w stanie krytycznym” realizowane w poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał. Pierwsze z nich zostało poświęcone kontrowersyjnym opiniom sformułowanym na początku roku przez Monikę Małkowską, wedle której polskim światem sztuki rządzi mafijny układ (czyli wolna sztuka u nas nie istnieje). Trudno jednak mówić o poważnej debacie, skoro zaproszono do niej wyłącznie te osoby, które od dawna podzielają pogląd krytyczki, a zapisu dyskusji nigdzie nie ujawniono.

Problem autocenzury dotyczy w równej mierze artystów, jak i kuratorów czy krytyków sztuki. Wszyscy uczestniczymy bowiem w grze o najwyższe stawki – prestiż, rozgłos, pieniądze i związaną z tym wszystkim symboliczną władzę. Każdy ma tutaj coś do ugrania i coś do stracenia. Paradoksalnie najwięcej ci, którzy mają najmniej – którzy dopiero zaczynają pracować na swoją reputację. Ci bowiem w największym stopniu są uzależnieni od już ukształtowanych stosunków zależności i ośrodków władzy – zwłaszcza publicznych instytucji i redakcji czasopism.

Powyższe przykłady pokazują niestety, że wolność w świecie sztuki stanowi piękną utopię. Ideał, ku któremu możemy próbować dążyć i którego warunki musimy negocjować. Nie sposób jej zdefiniować w rozumieniu ogólnym, tak jak nie można ustalić jej uniwersalnych granic. Wymagają one negocjacji w każdym poszczególnym przypadku. Kluczową rolę odgrywa tu, moim zdaniem, niezależna krytyka, w tym także krytyka uprawiana przez środowiska prawicowe czy kościelne. Ważne, by ją uprawiały osoby kompetentne, czyli takie, które rozumieją sztukę współczesną i potrafią o niej rozmawiać w sposób transparentny i merytoryczny.

„Kultura Liberalna” serdecznie zaprasza na konferencję „Wolność sztuki” o konfliktach wokół sztuki, nowej cenzurze i uczuciach religijnych.

Gośćmi konferencji są:

• Agnieszka Holland
• Manuela Gretkowska
• Katarzyna Kozyra
• Jarosław Sellin
• Rashad Ali
• Tomasz Dostatni OP
• Ewa Łętowska
• Bartomeu Marí
• Walerij Paniuszkin
• Jacek Wakar

Kiedy: 13 maja, godz. 11:00
Gdzie: Audytorium Starej Biblioteki, Uniwersytet Warszawski, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28

Dyskusję poprowadzą Jarosław Kuisz, redaktor naczelny „Kultury Liberalnej”, oraz Karolina Wigura, szefowa działu politycznego tygodnika. Organizatorami konferencji „Wolność sztuki” są: „Kultura Liberalna” i Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki we współpracy z Uniwersytetem Warszawskim. Wydarzenie zostało objęte patronatem honorowym Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Małgorzaty Omilanowskiej. Partnerami debaty są Prezydent m.st. Warszawy Hanna Gronkiewicz-Waltz oraz Obywatele Kultury. Wstęp wolny!

Więcej szczegółów na Facebooku.