W dziedzinie muzealnictwa – a szczególnie w obszarze sztuki nowoczesnej i współczesnej – opisy napięć między wolnością słowa a cenzurą zapełniły już wiele stron historii instytucjonalnej i kulturowej. Berlińska wystawa „Entartete Kunst” („Sztuka wynaturzona”) z 1937 r. jest jednym z najbardziej znanych przykładów perwersyjnej skłonności rządów do kontrolowania i decydowania, co ma być uznane za dobrą albo dopuszczalną sztukę, a co nie. Właściwie każda władza w historii świata opracowała narzędzia kontroli, wykluczenia i represji, które stosowane były w imię „wyższych wartości”. Niedawno, za sprawą Jamesa Davisona Huntera, do słownictwa amerykańskiego weszło wyrażenie „wojna kulturowa”. W wydanej książce „Culture Wars: The Struggle to Define America” („Wojny kulturowe: walka o zdefiniowanie Ameryki”) Hunter śledził głębokie przeobrażenia i konflikty, które przekształciły politykę i kulturę w Stanach Zjednoczonych: aborcja, federalne i stanowe prawa o posiadaniu broni, globalne ocieplenie, imigracja, rozdział Kościoła od państwa, prywatność, zażywanie narkotyków, homoseksualizm, cenzura itd. Wojny kulturowe dotknęły niestety również wiele innych krajów.
Międzynarodowa społeczność muzealników jest świadoma dylematu, który przed nami staje: konieczności skonfrontowania wolności słowa z odpowiedzialnością, która za nią idzie, przy jednoczesnym uwzględnieniu różnych kontekstów społecznych i kulturowych wraz z ich zbiorami praw, tabu, systemami wartości i ramami prawnymi. Czy istnieje zbiór zasad, które mają wartość uniwersalną i cieszą się powszechną akceptacją? A jeśli nie, czy nie byłoby lepiej rozważyć pozytywistycznie wyznaczniki granic wolności słowa oparte na konkretnym miejscu i czasie? W świecie, w którym praktyki artystyczne stają się coraz bardziej globalne, ta kwestia przywołuje również pytania o charakterze postkolonialnym: co jest uważane za nowoczesne, współczesne, a co za tradycyjne, rdzenne i prymitywne? Czy możemy ocenić wytwory kulturalne za pomocą jakiegokolwiek pojedynczego zestawu kryteriów estetycznych, moralnych i prawnych?
W ostatnich miesiącach znalazłem się w środku skandalu wokół wystawy „La Bèstia i el Sobirà” („Suweren i Bestia”) w MACBA, Muzeum Sztuki Współczesnej w Barcelonie. Chociaż utrzymywałem, że fakt nieotwarcia wystawy z powodu braku porozumienia co do jej treści między kuratorami i samą instytucją nie jest tożsamy z cenzurą, to jednocześnie muszę zgodzić się, że trudno jest stworzyć zadawalającą definicję cenzury. Warto przypomnieć, że praca, która wywołała cały problem (chodzi o instalację austriackiej artystki Ines Doujak, przedstawiającą króla Hiszpanii Juana Carlosa, boliwijską działaczkę praw kobiet Domitilę Chúngarę oraz psa kopulujących na nazistowskich hełmach – przyp. tłum.), została wcześniej odrzucona przez kuratorów wystawy „Principio Potosí”, która w 2010 i 2011 r. objechała Muzeum Narodowe Centrum Sztuki Królowej Zofii w Madrycie, Dom Kultur Świata w Berlinie oraz boliwijskie Narodowe Muzeum Sztuki i Muzeum Etnografii i Fokloru. Jej kuratorzy uznali, że wystawienie tej pracy spowodowałoby skandal – szkodliwy zarówno dla muzeów, jak i dla samej wystawy – i przekonali artystkę do wyłączenia pracy z listy eksponatów. Te same powody skłoniły mnie do poproszenia o usunięcie dzieła przed otwarciem wystawy w Barcelonie.
Różnice w interpretacji tego rodzaju pracy między Hiszpanią i Ameryką Południową mogą być niezwykle duże, podobnie jak między Madrytem i Barceloną. Weźmy na przykład Ahlam Szibli i jej wystawę pt. „Dom fantomowy” (2013). Ekspozycja składała się między innymi z serii zdjęć Palestyńczyków poległych w walce niepodległościowej, skonfrontowanych z codziennymi obrazami z życia ich wiosek. Wystawa ta nie wywołała protestów w Barcelonie, ale pokaz tych samych zdjęć w Galerii Narodowej Jeu de Paume w Paryżu sprowokował liczne alarmy bombowe, pogróżki pod adresem dyrektora instytucji, demonstracje radykalnych grup żydowskich, oficjalne petycje domagające się anulowania wystawy i żądania odwołania dyrektora.
Wystawa „Suweren i Bestia”, obecnie pokazywana w MACBA, zawiera obrazy o znaczeniu religijnym, które mogą być uznane za obraźliwe dla katolików. Nawet w kraju z długą tradycją obrazoburczych praktyk, jakim jest Hiszpania, dyrektor Narodowego Muzeum Centrum Królowej Zofii stanął przed sądem za obecność na jednej z wystaw pudełka zapałek przedstawiającego kościół w płomieniach z napisem „jedyny kościół, który oświeca, to kościół płonący”. Oskarżenie o nakłanianie do przemocy i terroryzmu zostało ostatecznie odrzucone przez sędziego.
Instytucje sztuki to podmioty kruche, polegają na niepewnym wsparciu systemu nieprzewidywalnych mechanizmów, których natura nie jest wyłącznie polityczna, obejmuje ona też stosunki z publicznością, mediami i firmami, które wspierają te instytucje. Większość europejskich muzeów żyje z podatków płaconych przez obywateli: wolność słowa powinna wynikać więc z umowy – paktu pomiędzy instytucją, kuratorami i artystami. To porozumienie powinno być honorowane, wspierane i dotrzymywane, a wszystkie jego strony muszą ponosić konsekwencje swoich działań – co zresztą zazwyczaj się dzieje.
Do kogo należy muzeum? Do rządu? Świata sztuki? Społeczeństwa? Obywateli państwa? Mieszkańców miasta? Zwiedzających i turystów? I co w ogóle znaczy w tym pytaniu czasownik „należeć”?
* Tłumaczenie: Jakub Sypiański.
