Z poczynionych obserwacji bezpośrednich oraz internetowych kwerend wynika, że zachwyt nad ostatnim dziełem George’a Millera jest udziałem całego spektrum widzów. Od miłośników szeroko pojętej „akcji” (z zasady tolerancyjnych) aż po dandysów o smaku wystarczająco subtelnym, by źle dobrane obuwie były dla nich równoznaczne ze skreśleniem z listy znajomych. Last but not least, uznanie dla tego filmu jest powszechne także wśród surowego międzynarodowego plemienia krytyków i recenzentów filmowych. Nakazują nam maszerować do kin, aby oddać cześć rzemiosłu filmowemu najwyższej próby. By kontemplować odrodzenie postapokaliptycznego genre. By spróbować wyłapać multum intertekstualizmów oraz poznać dobitne, choć w żaden sposób niespowalniające akcji, stanowisko scenarzysty w ważnych kwestiach światopoglądowo-politycznych (feminizm, emancypacja, ekologia).
Zbyt różni są miłośnicy tego filmu, by uznać, że każdemu daje on coś najmilszego i że dla każdego powód jest inny. W kinie nie ma miejsca na takie numery. Tutaj musi być jakiś jeden klucz, wytrych nawet, który trafia i otwiera serce widza.
O sztuce peelingu
Jeżeli lepszego uzasadnienia nie dostanę, pozostanę przy hipotezie własnej, którą wolałbym jednak wykluczyć z szacunku dla sztuki filmowej. Brzmi ona: powodem entuzjastycznego przyjęcia „Mad Max 4” jest powszechne umiłowanie peelingu.
Albowiem „Mad Max 4” to pandemonium piaskowania obiektów żywych i martwych, fabuły i kontekstów, obrazów i kadrów – wszystkiego, z czego składał się całkiem udany „Mad Max 2”, znany w Stanach Zjednoczonych pod tytułem „Wojownika Szos”; tytułową rolę kreował tam Mel Gibson. Miller, jako autor również tamtego filmu, miał pełne prawo przeprowadzić taki proceder względem pierwotnego dzieła. Peeling polega tu przede wszystkim na wypolerowaniu całości, nadaniu jej jednolitego, bijącego w oczy błysku. Usunięciu wszelkich chropowatości, dopracowaniu do perfekcji montażowych i kostiumologicznych szczegółów. Wypracowaniu kadrów na tyle, by każdy z nich mógł zawisnąć nad kanapą w designerskim wnętrzu. Przy okazji starto niestety delikatny naskórek, który stanowił o wyjątkowości tej serii. Zaświadczał o tym, jak buńczuczna i łobuzerska była próba stworzenia całościowej wizji postnuklearnego uniwersum przy użyciu kilkunastu gruchotów, steampunkowych dodatków, australijskiej pustyni i Mela Gibsona.
George Miller zabrał się do szorowania piachem „Wojownika Szos” już 17 lat temu. Tyle trwał proces produkcyjny nowego filmu. I po latach pucowania powstał reboot drugiej części. Coś więcej niż remake, z pewnością. Nie ma tak wyszorowanych remake’ów.
Jeśli ktoś pamięta „Mad Maxa 2”, to pamięta też zawarty w nim ładunek kampowej bezpretensjonalności i luzu. Białe, wysoce podobne do kombinezonów z „Seksmisji”, stroje osadników, których Max ratował przed bandą nomadów krążących na zdezelowanych, przerośniętych gokartach. Błazeńsko kusy i barwny przyodziewek szalonego wynalazcy, który poruszając się podniebną kosiarką, oferował Maksowi przyjaźń, a nam – poczucie, że niewiele dzieje się tutaj na serio. Wreszcie budzący ograniczone przerażenie entourage owych nomadów, estetycznie rozpiętych pomiędzy figurą apokaliptycznego hell angel a toposem drag queen z offowego klubu. Wreszcie, twarz ich przywódcy (niejakiego Hummungusa), którą do końcowych scen skrywał monstrualny, choć niedbale wykonany, aluminiowy durszlak.
W „Mad Maksie 4” znikły przekąs i nawiasowość filmowego entourage’u. Tutaj nie ma co przymrużać oka. Tutaj każą nam mieć oczy szeroko otwarte, ażeby docenić efekt szorowania. Przy pucowaniu nie ograniczono się do kostiumów i dekoracji, z rozpędu wyczyszczono też postać samego Maxa, co ogołociło go przy tym z resztek przynależnych mu własności.
Mad Max bez właściwości
Wcześniej sprawa miała się następująco. Mel Gibson, samotny, bez rodziny (żonę i córeczkę zamordowali mu źli ludzie zarażeni postapokaliptyczną anomią), przemierzał zdezelowanym, ale szybkim wozem pustynny bezkres. Za jedynego towarzysza miał kundla, a za jedyny cel – zemstę. W „Mad Max 4” rodziny mu nie oddali (każąc nam wysłuchać tej samej mniej więcej historii). Dodatkowo zabrali mu psa. I w pierwszych piętnastu minutach – samochód. Nam, od samego początku, zabrali Mela Gibsona.
Miller postanowił w głównej roli obsadzić aktora, który już raz przez calutki film nie dość, że nie wysiadł z samochodu, to nawet go nie zatrzymał, a odzywał się tylko do własnego zestawu głośnomówiącego. I trzymał widzów w napięciu przez całą projekcję („Locke”).
Niestety, liczenie na to, że Tom Hardy i w „Mad Maksie 4” będzie znów potrafił przykuć widza do fotela, nie ruszając się z własnego, okazało się reżyserską naiwnością. Bo nie przykuł. Być może dlatego, że Hardy, w przeciwieństwie do Gibsona, nie przyznaje się do Maxa. Tak, oczywiście, gra tę postać. Ale w taki sposób, jakby wciąż stał obok niej. I wreszcie najważniejsze – zabrali Maksowi zemstę.
Dlaczego tę pustynię przemierza? Dlaczego mielibyśmy się w tę jego wędrówkę angażować? Nie wiadomo. | Łukasz Kowalczyk
Poprzedni Mad Max to osobnik doskonale wpisujący się w dualistyczny topos amerykańskiego bohatera, któremu porwali (względnie zgładzili) rodzinę. W pierwszym przypadku bohater taki stara się odbić członków rodziny (niekwestionowanym liderem w tej konkurencji jest Liam Neeson). W drugim – pomścić (tutaj cały czas prym wiodą bohaterowie westernów). To banalny, pierwotny narracyjny ryt, ale od czasów Szekspira dobrze scala fabułę. W „Mad Maksie” pozwala ze zrozumieniem przyjąć nawet mało prawdopodobne przewagi bohatera i przymknąć oko na wydumane stylistyczne sztuczki. Na kulturowo i emocjonalnie zrozumiałą zemstę widz przyznałby Maxowi niewyczerpujący się energetyczny talon. Jednak Max z „Drogi Gniewu” pozbawił się tej wygodnej możliwości, ponieważ, ku naszemu zdziwieniu, Hardy nie zamierza się mścić. Ucieka przed upiorami przeszłości, licząc raczej na to, że odczepią się wreszcie od niego duchy córki i żony, niż że skąpie dłonie we krwi nieznanych nam sprawców. Dlaczego tę pustynię przemierza? Dlaczego mielibyśmy się w tę jego wędrówkę angażować? Nie wiadomo. Chyba tylko po to, by mieć szansę poznać intrygującą wizualnie menażerię pustynnych stworów – poczynając od małej jaszczurki o dwóch głowach, a na pozostałych bohaterach filmu kończąc.
Joe i Jego Trepy
Pierwszym i największym (także gabarytowo) dziwadłem jest Nieśmiertelny Joe – funkcjonalny odpowiednik Hummungusa z części drugiej. Nie dość, że wygląda paskudnie, to jeszcze oszukuje cherlawych młodzieńców. Młodzieńcy zwani są w oryginale „War Boys”. Polski tłumacz wybił się na koszarową niepodległość i dał „Trepy”. W przypadku Trepów mamy do czynienia z wyjątkowym w tym filmie zabiegiem, związanym z wyjaśnieniem motywacji ich działań. Joe kusi Trepów perspektywą życia wiecznego w Walhalii, jeśli tylko zginą w walce, którą ten prowadzi o kontrolę nad postapokaliptycznym pustkowiem. Perspektywa to dla nich kusząca, bo młodzieńcy nie dość, że cherlawi, to i półmartwi. Tym samym samobójczy atak to gwarancja biologicznego upgrade’u.
Dlatego też przez niemal dwie godziny owe steampunkowe truchła taranują samobójczo, samobójczo podpalają i wybuchają. Ba, samobójczo gibają się na długich tykach wetkniętych w postbagażniki postindustrialnych gruchotów, by spaść (samobójczo) na wroga i zmieść, zgnieść, unicestwić. To uzasadnienie wykracza poza zwyczajowe uznanie, że krwiożercza banda atakuje niestrudzenie głównych bohaterów z uwagi na jej krwiożerczość i tym samym zalicza się filmowi na plus. Inna sprawa, że tak czytelna przestrogą przed skutkami wiary w transcendentalne ideologie może być uznana za dydaktyzm, który postpunkowi nie przystoi.
Oś konfliktu między złym Joe a Maksem (która w kinie tego typu musi stać się oczywistością) zarysowana jest wyjątkowo delikatnie. Mówiąc precyzyjniej – nie bardzo ją widać. Jest tylko jedno mocne uzasadnienie, dla którego banda Joe czyha na Maxa. Mianowicie truchła chcą wytoczyć z niego zbawienną dla siebie, zdrową i pożywną ludzką krew. Tak, proszę państwa, mamy tu układ z klasycznego horroru klasy B. Główny bohater ucieka, żeby atrakcyjnie wystylizowane wampiry nie dopadły go i nie wyssały. Szczerze powiedziawszy, nie tego można było się spodziewać po 17 latach budowania scenariusza. I niewielkim, jak dla mnie, wytłumaczeniem jest to, że pościg jest malowniczy i widowiskowy.
Pięć pań w cysternie. Nie licząc szóstej
Natomiast centralna postać żeńska w tym filmie (Cesarzowa Furiosa grana przez Charlize Theron) to osoba, dla której nie odnajdziemy bezpośredniej poprzedniczki w „Wojowniku szos”. To właśnie jej niezapowiedziana w poprzednich częściach cyklu obecność miałaby rzekomo stanowić dowód na emancypacyjny ton dzieła. Można domniemywać, że Cesarzową łączyły z Joem jakieś silne relacje (o niejawnym jednak dla widza charakterze), gdyż ten pozowala jej dysponować potężnym samochodem cysterną – największym transportowym skarbem całej społeczności. Cesarzowa postanawia jednak go zdradzić i uciec z jego sadyby tymże wozem, przy czym uwozi ze sobą pięć pięknych żon Joego oraz hektolitry paliwa. W mniej lub bardziej uzasadniony sposób przyczepia się do niej Max i odtąd ostrzeliwują się truchłom razem, patrząc na siebie z ukosa.
Zwiększa to widowiskowość, ale i narracyjny chaos. Bo pomysłu na przedstawienie relacji Furiosy i Maxa też w tym filmie nie ma. Z pewnością Furiosa to postać dużo bardziej soczysta niż sam Max, i zapewne też dlatego to do niej właśnie recenzenci próbują przyklejać ideowe deklaracje. Poparciem miałoby by być to, że uwalnia z patriarchalnej złotej klatki owe pięć żon i zamierza ukryć je przed destrukcyjno-zapładniającym pierwiastkiem męskim wśród towarzyszek swego dzieciństwa – innych kobiet. Niestety obrazowanie w tym zakresie jest także do cna wypeelingowane, film nie wychodzi bowiem poza klisze. Żony to gromadka szczuplutkich ślicznotek w półprzezroczystych giezłach, skonfekcjonowana tak, by zaspokoić gusta możliwie szerokiego grona miłośników katalogów z damską bielizną. Cesarzowa i Max co i rusz każą im się chować w cysternie. Sprawczość dziewcząt w filmie właściwie nie istnieje. Co prawda pod koniec historii dołączają do kobiecego grona kolejne postaci dysponujące pewną siłą ognia i życiową mądrością, ale i wówczas nie mamy nic prócz klisz. Są to bowiem quasi-squaw, które po prostu przejęły męskie role, by jakoś radzić sobie w do cna zmaskulinizowanej rzeczywistości. Dodajmy – mało skutecznie. Ostatecznie bowiem to Max wszystkich ratuje.
Wątpliwości co do motorów
Skutkiem tej wszechobecnej polerki jest pozbawienie bohaterów jakichkolwiek chropowatości mogących stanowić punkty zaczepienia dla ich motywacji. Nie tylko samochodom brakuje w tej historii paliwa. Na brak napędu cierpią wszyscy poza Trepami. Nie bardzo wiemy, co pcha Maxa i Cesarzową w ten dziki, półsamobójczy gon na grzbiecie monstrualnego cysternowozu, o chłodnicy przyozdobionej ludzkim czaszkami, w którego zbiornikach chlupocze wysokooktanowa benzyna. Nie powie nam o powodzie rajdu ani mrukliwy Max o oczach pozbawionych nie tylko szaleństwa, ale i zwykłego błysku. Nie powie nam niekrólująca nikomu Cesarzowa. Nie powie wreszcie Joe. A nawet jeśli powie, to z pewnością nie przekona. Choć może na początku filmu Tom Hardy coś mówił? Przekonująco, korzystając z całego aktorskiego instrumentarium, niczym w „Bronsonie” wyjaśniał, dlaczego zachowuje się tak oryginalnie? Być może. Ale i tak nie usłyszeliśmy, bo twarz zasłonili mu szczelnie inspektową łopatką do wyrywania chwastów. Taką zwykłą, stalową – starannie wypucowaną.
Film:
„Mad Max: Na drodze gniewu”, reż. George Miller, Australia, USA 2015.
[yt]oF7IYv37v7Q[/yt]
