Casanova podczas swojego pobytu w Warszawie muzyki Mozarta raczej nie mógł usłyszeć, bo ten nie zdążył jeszcze zbyt wiele napisać do 1765 r., choć miał już wtedy 9 lat i pewien dorobek kompozytorski. Nie o idealną ścisłość faktograficzną jednak chodzi przecież w tego rodzaju realizacjach – a mowa o autorskim balecie Krzysztofa Pastora, stworzonym przy współpracy Jakuba Chrenowicza do muzyki Wolfganga Amadeusza Mozarta, z librettem Pawła Chynowskiego.
Przy lekturze libretta baletu można za to mieć skojarzenia z autentycznymi XVIII-wiecznymi tekstami tego rodzaju – od samego początku stykamy się z mnogością postaci i zaczynamy dowiadywać się, co je ze sobą łączy. Pojawia się nieco zamieszania, tam jednak, gdzie spodziewalibyśmy się jakiejś konkluzji, w tym przypadku jej nie znajdziemy. Chyba że za jedyną puentę całej historii służyć ma wyjazd uwodziciela z Warszawy.
W libretcie, napisanym na podstawie pamiętników Casanovy, Paweł Chynowski postanowił nie być wierny zapiskom amanta, dlatego udało mu się stworzyć atrakcyjną dramaturgicznie scenę w klasztorze żeńskim, do którego Casanova rzekomo trafił ranny po pojedynku z hrabią Branickim (a w rzeczywistości znalazł schronienie u franciszkanów). Chynowski, wiedziony zmysłem teatralnym, kazał rannemu donżuanowi zbałamucić jakąś nowicjuszkę. Niestety, cała ta historia, luźno oparta na pamiętnikach, jest szeregiem niezależnych, mniej lub bardziej udanych scenek nieprowadzących do wyrazistego rozwiązania, lecz akurat tego nie należy chyba postrzegać jednoznacznie jako największej wady.
Nieco bardziej problematyczny jest dobór muzyki do poszczególnych scen oraz choreografia autorstwa Krzysztofa Pastora, która w niektórych miejscach niewątpliwie stawiała przed tancerzami niemałe wymagania. Godne uwagi były niełatwe partnerowania w duetach, podczas gdy we fragmentach solowych trudność koncentrowała się raczej na oddaniu nastroju. Niewiele było tam widowiskowych, popisowych passusów rodem z XIX-wiecznego baletu – to w sumie dobrze, w końcu mieliśmy się przenieść w czasy stanisławowskie, a elementy tańca barokowego są tym bardziej wartościowe, że rzadko mamy okazję go dzisiaj oglądać. Czasami można było zaobserwować przełamanie konwencji, dowcipny komentarz w trochę nowocześniejszej, bardziej ekstrawaganckiej formie, lecz cały czas niesprowadzającej się do czystej wirtuozerii tanecznej. Pomimo dyskretnych zalet, jak na przykład subtelnie wplecione w warstwę choreograficzną kroki polonezowe, w wielu miejscach ta wysmakowana i trudna choreografia była o tyle chybiona, że nie podążała – lub nie nadążała – za frazą i rozmijała się z akcentami muzycznymi.
W wielu miejscach ta wysmakowana i trudna choreografia była o tyle chybiona, że nie podążała – lub nie nadążała – za frazą i rozmijała się z akcentami muzycznymi. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski
Nie brakowało jednak fragmentów udanych i błyskotliwych, jak choćby w scenie pierwszej, kiedy obserwujemy próbę opero-baletu, a następnie dopiero w czwartej – kiedy jesteśmy świadkami szeregu niezręcznych sytuacji towarzyskich przy okazji odtańczenia przez nowych członków trupy baletowej scenki opowiadającej historię Diany i Endymiona, w których wcielili w czasie premiery Aleksandra Liashenko jako Madame Binetti i Robin Kent jako Le Pique, a w drugiej obsadzie Emilia Stachurska i Maksim Woitiul. Warto zauważyć, że obie pary wykonały tę scenę w sposób ujmujący i niewątpliwie bardzo muzykalny. Popisem umiejętności tanecznych pań Gatti, Casacci i Binetti jest scena „Sądu Parysa” w drugim akcie spektaklu. Zachwycająca muzykalnością i sprawnością techniczną Yuka Ebihara i wspominana wcześniej Liashenko w premierowej obsadzie oraz Mai Kageyama z Emilią Stachurską i Martą Fidler w drugiej – tworzą w tej scenie zgrane zespoły, a publiczność ma szansę zobaczyć spektakl baletowy niejako od kulis, co uatrakcyjnia perspektywę.
Po scenie sądu następuje spodziewane zamieszanie, dąsy i impertynencje, co w rezultacie nieuchronnie prowadzić musi do nielegalnego pojedynku. Są to sceny najlepsze pod względem dramaturgicznym i muzycznym. Także ostatnia odsłona baletu, w klasztorze, najpierw przykuwa uwagę lirycznym momentem uwodzenia nowicjuszki przez tytułowego bohatera, po czym nastrój pryska, kiedy zjawia się matka przełożona (świetna Marta Fiedler). Choreograf znakomicie wykorzystał możliwości, jakie dała mu scenografia i z pozoru nieatrakcyjne wizualnie zakonnice.
Krótka uwaga należy się właśnie scenografii projektu Gianniego Quaranty, który w sposób najbardziej konwencjonalny, acz pełen wdzięku, oprawił wszystkie te sceny w malowane na tiulach kurtyny, paludamenty i kulisy, znakomicie wczuwając się w stylistykę i konwencję. Ramotowatość, którą można by zarzucić oprawie scenicznej, jest w tym wypadku spójnym i adekwatnym kontrapunktem dla zaproponowanej choreografii.
Trafnym zabiegiem było wplecenie w warstwę dramaturgiczną postaci divy – Madame Ristorini – która śpiewała mozartowskie arie w scenach uwodzenia kolejnych kobiet. Był to dobry chwyt pod względem teatralnym, solistka bowiem w każdej scenie była kimś innym: to rozmodloną zakonnicą, to pokojówką, która przypadkiem jest świadkiem zalotów, to primadonną operową, która próbuje na scenie arie itd. Wszystkie te sytuacje stwarzają nie lada okazję do wykazania się kunsztem nie tylko wokalnym, lecz także aktorskim. Joanna Woś, występująca w pierwszej obsadzie, o ile znakomicie znalazła się w swoich rolach pod względem aktorskim, to niestety od strony wokalnej jej występ nie należał do najlepszych. Okraszony był niedoskonałościami intonacyjnymi i pomyłkami. Niestety czas śpiewania partii mozartowskich przez tę artystkę – skądinąd znakomitą i wartą swojej renomy – chyba już minął.
Do pójścia po raz drugi na ten spektakl bardziej niż chęć posłuchania, jak orkiestra Opery Narodowej radzi sobie z partyturami Mozarta i zobaczenia, jak poczyna sobie druga obsada tancerzy, skłoniła nas chęć usłyszenia Katarzyny Trylnik w roli Ristorini. Mając w pamięci jej brawurowe występy w roli Susanny, a także Hrabiny w niedawnej produkcji „Wesela Figara”, którymi to rolami ustawiła sobie poprzeczkę dość wysoko, poszliśmy wiedzeni ciekawością, jak poradzi sobie z tak zróżnicowanym zestawem arii, z których każda stawia przed wykonawcą inne wyzwania. Sprawdziła się zarówno w ariach lirycznych, takich jak „Zefiretti lunsinghieri” z „Idomenea”, jak i w dramatycznych, takich jak „Tiger: z „Zaidy”, w których duże wrażenie robiła czystość intonacji i poprawna artykulacja. Zaproponowała proste, transparentne podejście do arii „Lungi da te, mio bene” z „Mitrydatesa”, zaś „Se il labbro timido” z „Lucia Silli” nie została przez nią niepotrzebnie przerysowana. Także w „Intendo amico rio” z „Il rè pastore” nie pozwoliła sobie na zbyteczną afektację, której łatwo można ulec. Niewątpliwie pokazała kunszt i dużą dojrzałość artystyczną – do takiej prostoty przy interpretacji tych arii trzeba dorosnąć. Ponadto jej gra aktorska często przynosiła puentę, potrzebną, a niezbyt wyraźnie wyartykułowaną za pomocą choreografii.
Ostatecznie wyszło coś między niezbyt zabawną komedią a niezbyt zmysłową erotyką z mocną podbudową historyczną, którą warto docenić. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski
Produkcję tę można też rozpatrywać w kategoriach przygotowania, „rozgrzewki” dla orkiestry przed przyszłoroczną premierą „La Clemenza di Tito”, która przyjedzie do Opery Narodowej z Brukseli. Miejmy nadzieję, że kierownictwo muzyczne nie zostanie tym razem powierzone Jakubowi Chrenowiczowi, który prowadził spektakle „Casanovy”. Mozart pod jego batutą niewątpliwie nie rozłazi się zanadto (o ile nie zdarzy się jakaś fuga), jest zatem w podstawowym zakresie słuchalny (abstrahując od nieczystych dźwięków dających się raz po raz słyszeć w odzywkach instrumentów dętych), ale jednocześnie pozostaje nudny i mdły. Oczywiście, część winy można zrzucić na to, że „grał pod nogę” – w końcu był na usługach tancerzy, jednak słychać niestety, że niewiele nad barwą brzmienia pracował z orkiestrą , której należy w sumie pogratulować, że tak dobrze orientowała się w tym, co chce uzyskać ten chyba nie do końca komunikatywny dyrygent.
Przy okazji premier takich jak „Casanova w Warszawie”, niczym stały zestaw kilku funkcji harmonicznych u Mozarta, powraca znowu pytanie o cel, jaki postawili sobie realizatorzy przedstawienia. Może chcieli pokazać, co by zostało z wielu oper, gdyby zachować tylko uwertury, sceny baletowe i arie, usunąwszy z nich rdzeń dramatyczny i zostawiwszy nie tyle oskubany szkielet, co raczej luźne tkanki pozbawione podparcia kręgosłupem? Może chcieli zabawić publiczność kompromisem między oryginalnym baletem XVIII-wiecznym, którego dzisiejszy odbiorca mógłby nie ścierpieć, a współczesnym, tylko do bezpiecznie ogranej, tradycyjnie eufonicznej muzyki? A może Pastor pozazdrościł Jiříemu Kyliánowi znakomitego mariażu baletu z Mozartem? Ostatecznie wyszło coś między niezbyt zabawną komedią a niezbyt zmysłową erotyką z mocną podbudową historyczną, którą warto docenić. Trudno przy tym nie odnieść wrażenia, że ze zdolnymi tancerzami i doświadczonymi muzykami można było zrobić coś więcej, przy całej świadomości, że – jak nieraz widzieliśmy – można także było zrobić o wiele mniej. W sumie więc należy się cieszyć. W ten oto sposób, przy odrobinie wysiłku intelektualnego, można przekonać samego siebie, że to znakomite przedstawienie.
Balet:
„Casanova w Warszawie”, Teatr Wielki–Opera Narodowa w Warszawie, prapremiera 28 maja 2015.
Libretto: Paweł Chynowski według pamiętników Giacomo Casanovy.
Muzyka: W. A. Mozart; koncepcja muzyczna, dyrygent: Jakub Chrenowicz.
Choreografia i reżyseria: Krzysztof Pastor; scenografia, kostiumy: Gianni Quaranta.
