Wesprzyj Kulturę Liberalną
Przyszłość naszego tygodnika zależy od Darczyńców. Wesprzyj Kulturę Liberalną
Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Kanibalizm i amnezja....

Kanibalizm i amnezja. O „Ogniach w polu” Shinyi Tsukamoto

Agnieszka Mikrut-Żaczkiewicz

Tsukamoto, twórca filmów cyberpunkowych, w „Ogniach w polu” sięgnął po trudną prozę Shōheia Ōoki, by opowiedzieć o barbarzyństwach wojny. Dziś, gdy japoński rząd wraca do haseł militaryzmu, antywojenne przesłanie pisarza staje się znów aktualne.

Japonia nie uczestniczyła w wojnie od 70 lat,
powinniśmy wydłużyć ten cudowny okres.

Shinya Tsukamoto [1]

 

Filmy antywojenne zajmują w historii kina szczególne miejsce i mają niezmiernie długą tradycję, by wspomnieć chociaż niemy obraz Abela Gance’a „Oskarżam!” z 1919 r. czy „Cienką czerwoną linię” (1998) Terrence’a Malicka. Artyści starają się w swoich dziełach przestrzegać przed okrucieństwem konfliktów zbrojnych i absurdem zabijania dla idei. Właśnie taki cel przyświecał Shinyi Tsukamoto, który postanowił zekranizować powieść Shōheia Ōoki „Ognie polne” („Nobi”), pierwotnie wydaną w 1951 r.

3E9A2047

Demony wojny według Ōoki i Tsukamoto

Zadanie, które przed sobą postawił reżyser, było o tyle niełatwe, że dzieło Ōoki od momentu wydania aż do dziś wywołuje co najmniej konfuzję, jeśli nie przerażenie i oburzenie. W krótkiej powieści autor zawarł wspomnienia z wojny na Pacyfiku, a dokładniej ostatnich miesięcy japońskich zmagań o utrzymanie wyspy Leyte, którą dowództwo uważało za niezwykle istotną. Z książki nie dowiadujemy się jednak, jak przebiegały działania wojenne, jaki był wynik konkretnych bitew i taktyczne znaczenie akcji w terenie. W miejsce historycznej narracji pojawia się pamięć jednostkowa, wspomnienia przefiltrowane przez chorobę oraz majaczenia wycieńczonego narratora. „Ognie polne” to opowieść o psychicznej i emocjonalnej walce szeregowca Tamury z samym sobą oraz o zwierzęcej sile przetrwania, która ostatecznie doprowadza do kanibalizmu. Centralne dla powieści studium ludzkiego upadku Tsukamoto przeniósł do medium filmowego z niebywałym pietyzmem, nadając literackim obrazom konkretną formę. Przez większą część filmu jego kamera sennie podąża za wycieńczonym bohaterem, a przenikające się ujęcia wskazują na niemal oniryczny charakter wspomnień. W chwilach dramatycznych zaś reżyser dynamizuje obraz poprzez agresywny montaż i szarpane ruchy kamery, dzięki czemu wciąga widza w brutalną walkę o przetrwanie. I chociaż kilka scen „Ogni…” (na przykład rzeź Japończyków na wzgórzu) można uznać za obrazy rodem z body horroru (pourywane kończyny, krew, eksplozje ciał), to dzieło Tsukamoto charakteryzuje estetyczne wysublimowanie.

W tym miejscu warto przywołać postać samego Shōheia Ōoki – erudyty, tłumacza literatury francuskiej i człowieka statecznego, którego historia rzuciła w wir działań wojennych na Pacyfiku. Pisarz był typowym przedstawicielem słabo wyszkolonych, źle dowodzonych i przymusowo wcielonych do armii japońskiej obywateli. Autor „Ogni polnych” nie marzył o karierze w armii, a tym bardziej nie rozumiał powszechnego entuzjazmu wojennego i daleko było mu do głoszonej powszechnie ideologii nacjonalistycznej. W jego książkach wybrzmiewa zatem ton zniechęcenia oraz niezgody na służbę Cesarzowi. Co ciekawe, protagonistą swojej najsłynniejszej powieści pisarz uczynił człowieka chorego na gruźlicę, często gorączkującego i majaczącego, któremu jawa miesza się ze snem, a dramatyczne wydarzenia z przerażającą fantasmagorią. Bohaterowi zdarza się nawet tracić pamięć i urywać swoją opowieść w momentach, których nie chce wspominać. Chwilową amnezją tłumaczy na przykład fakt, że zaczął jeść ludzkie mięso, a wybór kanibalizmu przedstawia jako nieświadomy i instynktowny.

Shinya Tsukamoto w swoich „Ogniach w polu” (2015) czerpał z literackiego pierwowzoru i zastosował takie środki filmowego wyrazu, które pozwoliły mu na silne zsubiektywizowanie narracji i stworzenie opowieści utkanej z doświadczeń wewnętrznych głównego bohatera. I choć krytycy zarzucali mu, że w przeciwieństwie do Kona Ichikawy – twórcy klasycznej adaptacji „Ogni polnych” z 1959 r. – nie interesował się psychologią postaci (świadczyć ma o tym niewielka liczba zbliżeń na twarze i mało ekspresywna mimika bohatera [2]), to jednak wyraźne podmiotowy sposób opowiadania i oniryczny charakter zdjęć w najnowszej ekranizacji wydają się być bliższe zamysłowi i poetyce Shōheia Ōoki. W obydwu dziełach  szeregowy Tamura staje się nie do końca wiarygodnym przewodnikiem po barbarzyństwach wojny.

W Japonii pojawiają się głosy nawołujące do militaryzacji. Tsukamoto chce zaś przypomnieć młodym pokoleniom, że „wojna to horror, nieefektowny i prosty”.

Agnieszka Mikrut-Żaczkiewicz

Wojna urojona?

Ze względu na swoją chorobę bohater od początku zanurzony jest w śmierci, która nie tyle czai się w filipińskiej dżungli, ile jest przede wszystkim związana z jego ciałem. Dlatego też na wstępie swojej wędrówki, gdy zostaje wyrzucony z oddziału i skierowany do szpitala polowego, mężczyzna wydaje się nie mieć nadziei na przetrwanie i godzi się na bezcelową śmierć. Jako że lekarze nie chcą go przyjąć, a dowódca zabronił mu wracać, zaczyna tułać się po nieznanych lasach. Narracja filmu podporządkowana jest zatem wędrówce Tamury i sprowadzona do jego osobistych doznań. Reżyser zdecydował się tu na taki typ adaptacji, który teoretyk kina Dudley Andrew nazwał transformacją. W tym wypadku to, co literackie, ulega przemianie uwarunkowanej specyfiką filmowego medium.

Tsukamoto zachował przy tym zarówno wierność literze, jak i duchowi utworu Ōoki. Stąd konkretne postaci, ich stosunki, a także wydarzenia są przeniesione z książki niemalże scena po scenie, a szczególny klimat i rytm prozy zostają w dużym stopniu zachowane. Na uwagę na pewno zasługuje organizacja czasoprzestrzeni w filmie i swoisty rytm opowiadania. Reżyser konstruuje czas i przestrzeń świata przedstawionego w ten sposób, by ewokować poczucie bezczasu. Widz nie wie, jak długo błąka się bohater, a umiejscowienie akcji w dżungli oraz brak jakichkolwiek topograficznych punktów odniesienia stwarzają wrażenie, że Tamura wędruje po świecie odległym czy wręcz nieistniejącym. Owo silne poczucie wyłączenia ma związek z rytmem filmu, który został podporządkowany majaczeniom bohatera i jest rezultatem konkretnych zabiegów montażowych oraz odpowiedniej tonacji zdjęć. Ujęcia często się przenikają, co sugeruje nieokreślony upływ czasu, a obrazy w większości są zamglone, oglądane oczyma wycieńczonego i zrezygnowanego bohatera. Otaczająca go natura, której początkowo ciekawie się przygląda, staje się zrazu miejscem klaustrofobicznym, labiryntem bez wyjścia, gdzie trudno odróżnić przyjaciół od wrogów. Piękno i potęga tropikalnego lasu przeciwstawione są bowiem ulotności ludzkiego życia, a bezduszny głos natury, nawołujący do przeżycia za wszelką cenę, wybrzmiewa tu jeszcze silniej.

3E9A2648

Sny o kanibalizmie

Żołnierze, w tym Tamura, wiedzą ponadto, że ich walka o utrzymanie wyspy jest bezcelowa, a ze względu na utratę amunicji i żywności – z góry skazana na porażkę. Opuszczeni przez dowództwo oraz pozbawieni struktur wojskowych, przestali być wojownikami Cesarza Japonii i stracili wiarę w sens prowadzenia akcji. Szybko zrozumieli, że poświęcenie w wojnie na Pacyfiku jest całkowicie pozbawione znaczenia. Wycieńczeni „rozbitkowie” z Leyte nie czuli potrzeby, by ratować godność, bo przestali czuć się częścią jakiejkolwiek społeczności, zatracili patriotycznego ducha  i poczucie obowiązku, a przy życiu trzymał ich wyłącznie zwierzęcy instynkt. Pokazuje to dobrze scena, w której gorączkujący, wygłodzony i zrezygnowany bohater chce detonować granat, ale w ostatniej chwili dostrzega roślinę z jadalnymi bulwami i nie decyduje się na ostateczny krok. Od tego momentu walczy o przetrwanie, zawierając krótkie i w miarę korzystne sojusze z innymi tułającymi się żołnierzami. Te chwilowe alianse nie mają nic wspólnego z potrzebą bliskości drugiego człowieka, lecz wyrastają z pobudek czysto egoistycznych.

Najwyższą, wręcz ekstremalną formą woli przetrwania jest kanibalizm. Polowanie na ludzi i jedzenie ich mięsa staje się jedynym sposobem na przeżycie. Choć zarówno w głównym bohaterze, jak i w jego współtowarzyszach ten proceder  wywołuje zrazu wstręt i obrzydzenie, z czasem staje się codziennością. Początkowo reżyser zaledwie sugeruje, że żołnierze zmuszeni są do zjadania poległych – temat ten pojawia się w ostrożnych rozmowach i opowieściach o trudach kampanii na Pacyfiku. Z czasem jednak obrazy stają się coraz bardziej dosłowne: w trakcie epizodu somnambulicznego, w serii szybko montowanych ujęć i nieostrych zdjęć, Tamura śni o tym, że jeden z towarzyszy pozwala mu zjeść swoje ciało i wówczas prawdopodobnie rzeczywiście zaczyna jadać ludzkie mięso. Apogeum tego procederu to ostatnia scena wojenna filmu, gdy młody żołnierz rozszarpuje zębami ciało przyjaciela, którego właśnie zastrzelił. Pokazując zakrwawioną twarz „drapieżnika”, Tsukamoto wskazuje na poziom zezwierzęcenia i upodlenia ludzi, którzy znaleźli się w krańcowej sytuacji i zostali zmuszeni, by brutalnie walczyć o przeżycie.

3E9A7049

Mocne uderzenie, czyli jak obudzić widza

Krytyka filmu ma związek z zaszufladkowaniem jego twórcy. Tsukamoto od lat kojarzony jest bowiem ze swoimi najsłynniejszymi, cyberpunkowymi dziełami, takimi jak „Tetsuo – człowiek z żelaza” (1989) czy „Tetsuo II: Body Hammer” (1992). Wielokrotnie podkreślano jego inspiracje dziełami Davida Lyncha, Davida Cronenberga czy kinem klasy B oraz opisywano tworzone przez niego surrealistyczne i okrutne wizje metropolii, gdzie kruche ludzkie ciało zostaje przeciwstawione betonowej dżungli. Można mieć wątpliwości, czy twórca o tak rozbuchanej wyobraźni jest w stanie wyrazić wewnętrzne, jednostkowe doświadczenie wojny. Czy jednak wizualna efektowność może być w tym przeszkodą?

Głównym założeniem filmów Tsukamoto zawsze było wyrwanie widza z marazmu wygodnego życia, w którym bezmyślnie tkwi. Czy było to opowiadanie o życiu w bezdusznej, rozrastającej się metropolii („Tetsuo”), zaniku więzi międzyludzkich („Wąż czerwcowy”, 2002) czy też badaniu możliwości własnego ciała („Tokyo Fist”, 1995) – miało wstrząsnąć widzem i zmusić go do przyjrzenia się samemu sobie. Dlatego antywojenny temat „Ogni polnych” Ōoki wręcz idealnie pasował do kinowego uniwersum Tsukamoto. Jak mówił sam reżyser: „chciałem zrobić ten film, by wywołać konkretne reakcje publiczności”. Zdaniem twórcy w ostatnich latach w Japonii zaczynają pojawiać się głosy nawołujące do militaryzacji (rząd premiera Shinzo Abe zmierza w kierunku reinterpretacji 9. artykułu Konstytucji, w którym Japonia wyrzeka się wojny i użycia siły w sporach międzynarodowych). Artysta chce przypomnieć młodym pokoleniom, że „wojna to horror, nieefektowny i prosty” i dlatego nie warto niszczyć trwającego już 70 lat okresu pokoju.

3E9A7725

„Ognie w polu”, tak jak wszystkie pozostałe filmy Tsukamoto, to dzieło całkowicie niezależne i niskobudżetowe. Reżyser sam zgromadził potrzebne fundusze, napisał scenariusz i wystąpił w głównej roli, zatrudnił tylko dwóch profesjonalnych aktorów profesjonalnych: Riri Furanki („Jak ojciec i syn”, reż. H. Koreeda) i Tatsuyę Nakamurę („Bullet Ballet”), a resztę obsady zwerbował via Instagram. Każdemu członkowi ekipy przydzielono co najmniej kilka funkcji, a kostiumy przygotowywali w większości przyjaciele reżysera. Skromne środki mogłyby także tłumaczyć brak scen batalistycznych, ale ich nieobecność ma jeszcze inne uzasadnienie. W książce Ōoki o absurdalnej sytuacji żołnierzy japońskich świadczy właśnie fakt, iż nie widzą oni wrogów. O obecności Amerykanów przypominają im kule z karabinów i spadające bomby oraz tytułowy ogień. Jest on bowiem znakiem zarówno zwyczajnego życia – codziennych ognisk rozpalanych przez Filipińczyków – jak i okrucieństwa wojny – pożarów po bombardowaniu i detonacji granatów. Podobnie zresztą jest w filmie Tsukamoto, gdzie o zagrożeniu ze strony aliantów świadczą odgłosy strzałów, warkot silnika samolotu i dym. Największym wrogiem jest jednak drugi, wygłodzony człowiek.

Przypisy:

[1] Marc Walkow, “Interview:Shinya Tsukamoto”, http://www.filmcomment.com/entry/interview-shinya-tsukamoto, [dostęp: 01.06.2015].
[2] Peter  Debruge, „Venice Film Review: «Fires on the Plain»” [dostęp: 01.06.2015].

 

Film:

„Ognie w polu”, reż. Shinya Tsukamoto, Japonia 2014.

 

SKOMENTUJ

Nr 335

(23/2015)
9 czerwca 2015

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE

NAJPOPULARNIEJSZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj