Dla wielu z nas, wychowanych na wieczornym paśmie Telewizji Polskiej, film dokumentalny ma zapewne twarz bezdomnego, który przy dźwiękach granej na pile zawodzącej melodii wyłania się z kanału ściekowego w czołówce programu „Czas na dokument”. Niedogolony mężczyzna w za małej czapce omiata wzrokiem szary krajobraz miasta, po czym zniechęcony wraca do swojej kryjówki. Z całym szacunkiem dla misji edukacyjnej TVP – niezbyt porywający to obraz. To skojarzenie nie wyczerpuje oczywiście bogactwa form i gatunków współczesnego dokumentalizmu. Świadczy jednak o tym, że wśród polskiej widowni wciąż pokutują krzywdzące wyobrażenia na jego temat.

Dokument obserwacyjny, zaangażowany publicystycznie, który za wszelką cenę pożąda obiektywizmu i z tego powodu nie stroni od brulionowości, to w pewnym sensie spadek po burzliwych latach 60. i dominującym wówczas nurcie kina bezpośredniego. Amerykańskie direct cinema czy francuskie cinéma vérité przyzwyczaiły nas do zgrzebnej formy, która była efektem obsesyjnego dążenia do prawdy. Ten styl przeniknął do wielu innych kinematografii i zapewne wciąż powraca jako dalekie echo dawnych ideałów. Jednak to, co dziś jest najciekawsze w kinie dokumentalnym, stanowi zaprzeczenie koncepcji kina bezpośredniego, o czym również można było się przekonać podczas 55. Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Ta niebezpośredniość miała zresztą w tegorocznej edycji imprezy kilka zupełnie różnych wariantów.

O ponurym wykluczeniu. „Królowa ciszy”, „Mów mi Marianna”

Aktem spektakularnego odejścia od zszarzałej poetyki dokumentu obserwacyjnego jest „Królowa ciszy” Agnieszki Zwiefki (Srebrny Róg dla reżysera najlepszego pełnometrażowego filmu dokumentalnego). Głuchoniema romska dziewczynka, konflikty na tle etnicznym oraz bieda na rozsypującym się wrocławskim koczowisku – zdawałoby się, że wszystkie te elementy zapowiadają typowy film o wykluczeniu: monotonny, siermiężny i fatalistyczny. Intuicja podpowiada nam, że poetyka kina bezpośredniego najbardziej zużywa się właśnie tam, gdzie samo epatowanie obskurnością nie wystarczy. Obrazy nędzy w końcu przecież ulegają dewaluacji, nasz odbiór staje się z czasem coraz mniej wrażliwy.

Reżyserka „Królowej ciszy” zdołała jednak bezbłędnie przeprowadzić procedurę obserwacji. Do nieufnej społeczności Romów zbliżyła się bardziej, niż można się było spodziewać, uniknęła przy tym protekcjonalnego komentarza czy choćby pytań spoza kadru.

Czy prawda została pogwałcona poprzez posłużenie się inscenizacją i wkroczenie w świat Romów z kamerą? Wydaje się, że stało się wręcz odwrotnie. | Krzysztof Siwoń

Jednak tym, co stanowi prawdziwą wartość filmu, jest nałożenie na opowieść kostiumu bollywoodzkiego. Taki zabieg jest zresztą uzasadniony przez historię Denisy. Nastoletnia bohaterka prawie nie słyszy, ale doskonale wyczuwa rytm, jej specjalnością zaś są układy choreograficzne z indyjskich superprodukcji. Dlatego też Zwiefka przeplata obrazy koczowiska ze scenami wyobrażonymi, zrealizowanymi w konwencji wideoklipu, w których dziewczynka tańczy razem z polskimi rówieśnikami. Chociaż symultaniczny taniec na wrocławskim rynku brzmi w tym kontekście jak sentymentalny kicz, to tego rodzaju ujęcia działają wręcz odwrotnie. Stanowią gorzki refren, przypominający, że pokojowe współżycie między Polakami a Romami jest fikcją.

Ta gorycz nie unieważnia jednak dynamizmu „Królowej ciszy”. Film Agnieszki Zwiefki zmusza odbiorcę do aktywnej postawy, wyrzuca obrazy biedy z publicystycznego kontekstu, w którym zwykle się je ogląda. To wymaga od widza ponownego przepracowania znanych problemów, nie pozwala pogodzić się z fatalizmem właśnie dlatego, że dokument nie poprzestaje na samej obserwacji. Reżyserka złamała bowiem jedną z kluczowych reguł kina bezpośredniego – zasadę neutralności. Zaprzyjaźniła się z bohaterką, zainicjowała akcję pomocy dla Denisy, a sam dokument poniekąd stanowił odpowiedź na głośny proces przeciwko Romom, jaki wytoczyły im władze Wrocławia. Czy wobec tego prawda została pogwałcona poprzez posłużenie się inscenizacją i wkroczenie w świat Romów z kamerą? Wydaje się, że stało się wręcz odwrotnie. Nie zawsze niezaangażowany obserwator odkryje to, co w danej historii najistotniejsze.

Wykluczenie społeczne stanowi także główny wątek dokumentu „Mów mi Marianna” Karoliny Bielawskiej (Złoty Róg dla reżysera najlepszego filmu w konkursie dokumentalnym). I tym razem realizacja tego tematu odbiega od standardowych procedur dokumentalnych, które kojarzą się z nurtem obserwacyjnym. Tytułowa bohaterka jest w trakcie procesu zmiany płci. Z tego powodu dramaturgia opowiadania i zagęszczenie akcji przypominają fabularny film obyczajowy. To, co najbardziej bolesne, nie wiąże się z operacją chirurgiczną, lecz z procesem sądowym. Zgodnie z polskim prawem Marianna musiała złożyć pozew przeciwko własnym rodzicom, co oczywiście skutkuje nadwyrężeniem więzi rodzinnych. Nie da się ukryć, że niektóre ujęcia inscenizowano dla osiągnięcia bardziej zwartej narracji. Takie przynajmniej wrażenie sprawia scena, w której bohaterka po wyjściu z lodowiska dostaje kwiaty od swojego partnera, Andrzeja.

Podobnie (na zasadzie zbieżności z konwencjami kina gatunkowego) można określić ścieżkę dźwiękową, melodramatycznie puentującą najbardziej emocjonalne momenty filmu Bielawskiej. Taka ilustracja muzyczna nie mieści się w ramach surowego dokumentalizmu, stanowi jednak wartość dodaną, analogicznie do scen bollywodzkich w „Królowej ciszy”. Piosenka zespołu Antony and the Johnsons i słowa „I need another world, this one is nearly gone” to przecież niewypowiedziana przez Mariannę diagnoza jej stanu wewnętrznego. Dzięki temu Bielawskiej udało się więc przekroczyć poziom, który zawsze wytyczał granice kina bezpośredniego – poziom rzeczywistości materialnej, obserwowania jedynie zewnętrznych przejawów życia.

O nieepatowaniu dramatyzmem. „Casa Blanca”, „Stary cmentarz żydowski”

Jednym z najpiękniejszych filmów festiwalu był z pewnością pełnometrażowy debiut Aleksandry Maciuszek. „Casa Blanca” (Srebrny Róg dla reżysera najlepszego średniometrażowego filmu dokumentalnego, Złoty Lajkonik dla reżysera najlepszego filmu w konkursie polskim) z wyjątkową wrażliwością eksponuje fotogeniczną brzydotę portowego miasteczka na Kubie, nie popadając przy tym w pornografię biedy. Cierpliwa kamera nie jest tutaj nastawiona na powierzchowną obserwację i zarejestrowanie „dziania się”, lecz pozwala poczuć „trwanie” oraz bezproduktywnie płynący czas. Paradoksalnie właśnie taki tryb opowiadania daje możliwość wniknięcia w osobliwy, a jednocześnie intymny świat trzydziestokilkuletniego dziecka z zespołem Downa i jego zniedołężniałej matki. Jeśli wydarza się tu coś dramatycznego, reżyserka raczej sięga po elipsę, by przemilczeć dramat zamiast nim epatować. „Casa Blanca” to również odrzucenie ruchliwej i niespokojnej kamery a’la cinéma vérité. Styl obserwacji zapoczątkowany w latach 60. paradoksalnie raczej nie zachęcał do cierpliwego patrzenia – chociażby za sprawą lekkich mobilnych kamer operatorzy bezustannie szukali najlepszego punktu widzenia. W wypadku dokumentów takich, jak „Casa Blanca”, widz sam musi odnaleźć się w obrazie, aktywnie poszukiwać odpowiedzi na stawiane przez film pytania. W szerokim kadrze i dalekich planach mieści się jednak więcej prawdy, niż mogłyby pokazać wścibskie zbliżenia kamery.

Logika dedramatyzacji rządzi również krótkometrażowym dokumentem Siergieja Łoźnicy „Stary cmentarz żydowski” („The Old Jewish Cemetery”). Podobnie jak w przypadku „Casa Blanki”, strukturę filmu buduje wtórna wobec rzeczywistości wizja reżysera. Czarno-białe zdjęcia, długie ujęcia, fragmentaryczne kadry opustoszałych alejek – wszystko to komponuje się w odrealniony obraz współczesnej Rygi. Towarzyszy mu cisza tylko na chwilę przerwana fragmentem „Eugeniusza Oniegina” Czajkowskiego, dochodzącym z okna jednej z kamienic. Dopiero ostatnie sceny wyjaśniają eseistyczny zamiar reżysera. Poprzez taką pracę kamery oraz podkreślenie niespiesznego rytmu codziennego życia na ryskich ulicach Łoźnica każe skupić się na tym, czego w kadrze nie ma. Portretowany w ten sposób park miejski stanowi bowiem pozostałość po dawnej nekropolii, której jedynym ocalałym śladem jest wbity w korzeń drzewa fragment żeliwnego ogrodzenia – chyba jeden z najbardziej sugestywnych detali, jakie widziałem w ciągu całego festiwalu. Kto go tu wbił? Czy to fragment grobu? Jakim sposobem przetrwał do dziś? Łoźnica porzuca dociekania, nie wgłębia się również w polityczny aspekt całej sprawy. Typowe dla kina bezpośredniego publicystyczne zacięcie zastępuje w jego filmie kontemplacja.

O niekochanym dziecku. „Kurt Cobain: Montage of Heck”

DocFilmMusic to najmłodszy konkurs Krakowskiego Festiwalu Filmowego, w całości poświęcony filmom o tematyce muzycznej. W tej sekcji można było odnaleźć zarówno dokumenty odwołujące się do estetyki slow cinema („Erbarme Dich – Matthäus Passion Stories” Ramóna Gielinga o wystawieniu „Pasji według świętego Mateusza” Bacha przez chór amsterdamskich bezdomnych), jak i rejestracje koncertów heavymetalowych w technologii trójwymiarowej („Wacken 3D – The Movie”, reż. Norbert Heitker). W różnorodności stylów elementem wspólnym okazała się wizualna atrakcyjność. Niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z barokową arią, czy z gitarowym riffem współcześni filmowcy starają się opakować muzykę w formę, która ma uwodzić, a nie tylko pozwalać na obserwację artysty zza kulis.

Pierwszy skręt, pierwsza randka, pierwszy dzień w szkole, a w tle polityczne zawirowania i amerykańskie kreskówki – tak mógłby brzmieć opis filmu „Boyhood” Richarda Linklatera, ale również w taki sposób o Kurcie Cobainie opowiadają twórcy muzycznego dokumentu „Kurt Cobain: Montage of Heck” (Złoty Hejnał dla reżysera najlepszego filmu w konkursie DocFilmMusic). Film wyprodukowany przez HBO skonstruowany jest do bólu poprawnie; jak po sznurku biegnie on po linii oczywistych skojarzeń: „wtedy urodził się”, „tak dorastał”, „w ten sposób poznał punk rocka”. Jednak kolaż form – od gadających głów, poprzez found footage, aż po animowane wstawki fabularne – daje nam obraz konwencji typowej dla widowiskowego dokumentu biograficznego. Podobnie jak w przypadku „Marleya” Kevina Macdonalda liczy się tutaj dynamika opowiadania, unikalność materiałów oraz atrakcyjna forma, która pozwala widzowi zrekonstruować historię ulubionego artysty. W przypadku „Montage of Heck” ważny jest współudział bliskich muzyka w realizacji dokumentu. To dzięki ich obecności film wyreżyserowany przez Bretta Morgena ma walory unikalnego świadectwa, pozwalającego zrozumieć rockową gwiazdę także jako skrzywdzone dziecko.

Droga, jaką kino dokumentalne przeszło od czasów direct cinema, to dystans lat świetlnych, a najłatwiej zaobserwować go właśnie na przykładzie podejścia do wątków muzycznych. Tematy rockowe były przecież specjalnością twórców kina bezpośredniego, choć wówczas, w kontrkulturowej epoce lat 60., liczyły się tylko emocje uchwycone na gorąco, w koncertowym tłumie czy w trasie między jednym występem a drugim. Dość wspomnieć legendarne tytuły D.A. Pennebakera „Monterey Pop” (1968) czy „Don’t Look Back” (1967) o Bobie Dylanie. W czasach tabloidyzacji mediów oraz ekshibicjonizmu celebrytów poetyka obserwowania artysty w garderobie traci jednak siłę wyrazu. Właśnie dlatego filmy takie, jak „Kurt Cobain: Montage of Heck”, nadają biografii muzyków wymiar spektakularności porównywalnej z akcją filmu fabularnego.

Dokument jako show

Werdykt festiwalowego jury, które przyznało jak co roku kilkanaście regulaminowych nagród, oczywiście nie wskazuje jednoznacznie kierunku rozwoju filmu dokumentalnego. Konfrontacja kina bezpośredniego z nowszymi trendami w dokumentalizmie wydaje mi się jednak inspirującą przygodą myślową.

Zdarza się czasem, że najbardziej typowy dla nastroju całego festiwalu film pozostaje niezauważony przez grono jurorskie. Jednym z ciekawszych, a niewspomnianych podczas finałowej gali tytułów był „Raj na ziemi” Cecylii Malik. Jest to dokument o dwojgu bezdomnych (temat powracający we wszystkich konkursach), którzy bezceremonialnie profanują ideały kina bezpośredniego, a obecność kamery traktują jako dobry pretekst do odgrywania własnego show. Co więcej, nie jest to dramat, lecz raczej gorzka komedia utkana z codziennych sytuacji, które ogląda się jednak w niesłabnącym napięciu (czy uda się sprzedać jedzenie z pomocy społecznej i kupić za to alkohol?). Bezdomny bohater „Raju na ziemi” wydaje się zresztą świadomy swojej roli „aktora”. Spotkany w jednym z krakowskich przejść podziemnych zapowiedział mi w poufnej rozmowie, że rozważa realizację sequela. To jedna z fundamentalnych cech współczesnego dokumentu, która nie mieściła się w pojęciu direct cinema: dziś bohater staje się także współtwórcą filmu.

Wydarzenie:

55. Krakowski Festiwal Filmowy
31 maja–7 czerwca 2015 r., Kraków.
 
 
[yt]iqyPMyC2T0s[/yt]