Temat Samuela Becketta w Polsce jest na trwałe związany z nazwiskiem Antoniego Libery. Bez jego przekładów, zwykle zaopatrzonych w obszerne komentarze – wyboru „Pisma prozą” (Czytelnik, 1982), monumentalnego zbioru „Dzieła dramatyczne” (PIW, 1988), wyboru „Dramaty” (Ossolineum, 1995), wyboru esejów „Wierność przegranej” (Znak, 1999), „Molloya i czterech nowel” (Znak, 2004), wyboru „no właśnie co: dramaty i proza” (PIW, 2010) – polscy beckettolodzy i beckettyści nie istnieliby jako tacy. Jeśli komuś ten monopol przeszkadza, to trudno. Owszem, Libera narzucił polskiemu czytelnikowi swoje metody przekładowe i interpretację dzieł Becketta, ale dlatego że nie miał godnej konkurencji (nie ujmując niczego kilku innym tłumaczom i komentatorom Becketta, choćby Markowi Kędzierskiemu). Twórczość Becketta w ujęciu Libery jest wieloznaczna, ale spójna, wielopłaszczyznowa, ale subtelnie ustrukturowana, otchłannie głęboka, ale klarowna.

Libera o tym wie, czego dowodzi nieprzesadnie skromna autobiografia „Godot i jego cień” (Znak, 2009), sprawiająca wrażenie, że status autora jako głównego polskiego beckettologa wynikał nieuchronnie z jego życiorysu już od lat młodzieńczych. Najnowsza książka o Becketcie z nazwiskiem Libery na okładce zrazu mnie zaniepokoiła. Zląkłem się, że Libera wykonał światopoglądową woltę i zrobił z Becketta pisarza chrześcijańskiego. Uspokoiłem się już na spotkaniu promocyjnym w poznańskiej Bibliotece Raczyńskich, gdzie książkowy dwugłos został po trosze odegrany na żywo. Starannie wydany tom w smoliście czarnej okładce – jakżeby innej? – nosi tytuł „Jesteście na Ziemi, na to rady nie ma! Dialogi o teatrze Samuela Becketta”, a dialoguje z Liberą filozof i teolog Janusz Pyda OP, wykładowca w krakowskim Kolegium Filozoficzno-Teologicznym Polskiej Prowincji Dominikanów.

Objaśnić Becketta

Pomysł książki, jak wyjaśniał Antoni Libera na spotkaniu, zrodził się z prowadzonego w Kolegium seminarium o Becketcie. Obaj prowadzący uznali po prostu, że ich seminaryjne rozmowy są warte rozwinięcia, zapisania i wydania. Dwanaście dialogów poświęconych jest dwunastu dziełom Becketta: dramatom scenicznym „Czekając na Godota”, „Końcówka”, „Ostatnia taśma”, „Szczęśliwe dni”, „Fragment dramatyczny II”, „Komedia”, „Nie ja”, „Wtedy gdy”, „Kroki”, „Impromptu «Ohio»” i „Katastrofa” oraz scenariuszowi widowiska telewizyjnego „…jak obłoki…”. Ten spis nie budzi zastrzeżeń, najwyżej niedosyt, bo wszystkie te utwory prócz „Fragmentu dramatycznego II” Libera omówił już w komentarzach do „Dramatów” wydanych w serii Biblioteka Narodowa przez Zakład Ossolińskich, a chciałoby się przeczytać równie wnikliwe interpretacje innych dramatów Becketta, zwłaszcza tych późnych, tajemniczych: „Partii solowej”, „Przychodzić i odchodzić”, „Co gdzie”. Wybrzydzać byłoby jednak nieprzyzwoitością, bo te dialogi czyta się jednym tchem.

Każdy z nich zaczyna się od streszczenia utworu: fabuły, jeśli można mówić o fabule, bądź przebiegu zdarzenia dramatycznego i sposobu jego ukazania na scenie. Gdy jest to potrzebne, poznajemy kontekst dzieła. Pyda występuje wtedy jako pytający, Libera wyjaśnia, ale nie ogranicza się do podania faktów, obudowuje je interpretacjami. Na klasyczne pytanie o dwujęzyczność Becketta odpowiada na przykład, że swoim pierwszym językiem, angielskim, siłą rzeczy subiektywnym, „osobistym”, pisarz posługiwał się w utworach bardziej realistycznych, mocniej dotykających doświadczeń jednostkowych, np. w „Ostatniej taśmie”, natomiast wyuczonej francuszczyzny w tekstach bardziej abstrakcyjnych, opisujących nieuchwytne zmysłami relacje między jednostką, „człowiekiem poszczególnym” a gatunkiem czy „człowiekiem historycznym” i wytworami jego myśli, np. w „Końcówce”. Podkreśla rolę, jaką odegrali w dramatopisarstwie Becketta aktorzy: niektóre sztuki były pisane dla konkretnych wykonawców, np. „Ostatnia taśma” dla Patricka Magee, aktora z Irlandii Północnej obdarzonego wspaniałym ochrypłym głosem, a „Kroki” dla Amerykanki Billie Whitelaw.

Pasjonujące są objaśnienia genezy niektórych utworów; dramaty abstrakcyjne pod względem inscenizacyjnym, jak „Nie ja”, okazują się inspirowane zarówno dziełami plastycznymi – tu: obrazem Caravaggia „Ścięcie Jana Chrzciciela” – jak i autentycznymi zdarzeniami, wyrastającymi z gleby najboleśniejszych doświadczeń – tu: wspomnieniem zdziwaczałych, mamroczących do siebie staruszek, jakie autor w dzieciństwie napotykał niekiedy na irlandzkich wzgórzach, oraz spotkanej w Maroku kobiety, która, okutana w czarny burnus, czekała na ulicy na powrót dziecka ze szkoły i wykonywała co pewien czas osobliwy gest bezradności i desperacji. Ciekawie jest dowiedzieć się, że Beckett wcześnie, bo już w latach 30., interesował się filmem i próbował nawiązać kontakt z Siergiejem Eisensteinem. Jak stwierdza Libera, na szczęście bezskutecznie, bo może dzięki temu uniknął tragicznej śmierci lub przynajmniej kaca moralnego, czyli losu niektórych pięknoduchów z Zachodu, którzy pielgrzymowali do stalinowskiego ZSRR. Dialogi nie są dygresyjne, rozmówcy trzymają się tematu, dodatkowo Libera z upodobaniem – i pożytkiem – wzbogaca je cytatami z poezji, zwykle swoich przekładów Hölderlina, a także Barańczaka, Miłosza.

Klasyczny awangardzista

Jądrem dialogów jest jednak interpretacja. Siły są nierówne, ale obaj rozmówcy to szanują i dzielą się rolami. Pyda raczej podsuwa tematy, zadaje pytania, prosi o rozwikłanie piekielnie złożonych dramatów Becketta, a Libera rozbiera je, objaśnia kluczowy sens ledwie zauważalnych niekiedy elementów; prezentuje prawdziwie „bliskie czytanie”, bardzo tradycyjne, oparte na wieloletnim, zażyłym i pełnym szacunku obcowaniu z interpretowanym dziełem. Ciemne, misternie skonstruowane utwory odsłaniają potężne, ale klarowne sensy, nie tracąc przy tym głębi. Dzieło Becketta okazuje się – jak w poprzednich esejach Libery, choćby we wstępie do „Dramatów” czy w posłowiu do „Pism prozą” – awangardowe, a zarazem klasyczne, zanurzone w kulturze europejskiej, od filozofii greckiej i teologii chrześcijańskiej poprzez koncepty myślowe i literackie „Boskiej Komedii”, filozofię Giambattisty Vico po twórczość pisarzy ledwie o pokolenie starszych: Prousta i Joyce’a. Klasyczność tego dzieła objawia się też w jego formie: absolutnej precyzji konstrukcyjnej, opartej zwykle na liczbach 3 lub 4 i ich wielokrotnościach, w quasi-muzycznych repetycjach. W lekturze czy spektaklu jest to zwykle wyczuwalne, choć w szczegółach czasem nieuchwytne. Libera i Pyda umiejętnie wskazują i objaśniają wszystkie formalne niuanse Beckettowskiej twórczości. Szczególnym majstersztykiem jest „Końcówka”, skądinąd szczególnie ceniona przez samego Becketta, w której repetytywno-muzyczna struktura oparta na czwórce obejmuje właściwie wszystko, od liczby postaci i liter w ich imionach po rozmieszczenie dialogów i monologów w tekście. Nie mniej imponująca jest trójkowa precyzja „Wtedy gdy”, w którym układ fragmentów, podporządkowany przemyślanemu tasowaniu, tworzy niepełne koło, a niepełność ta jest oczywiście znacząca.

W lekturze Libery Beckett jest awangardzistą, ale stojącym jeszcze po „tamtej”, klasycznej stronie sztuki europejskiej. Można dopowiedzieć: jest jednym z ostatnich wielkich modernistów, którzy mieli dość śmiałości, mądrości i kultury, by zmierzyć się z tajemnicą świata i naszego bytowania w nim za pomocą misternie konstruowanych modeli. Wyznawał pewien epistemologiczny heroizm, który w swej radosnej głupkowatości zarzuciła kultura postmodernistyczna. Kluczową strategią, po którą sięga Beckett, jest coś, co Libera nazywa wyrażeniem bezpośrednim, chwyt typowo modernistyczny, odziedziczony po Joysie, zwłaszcza po „Finneganów trenie”, polegający na obciążeniu sensem nie tylko sfery treści, ale też elementów formalnych dzieła. Budując utwory wedle reguł matematycznych i muzycznych, dodatkowo zakorzenionych w kulturze – trójka i czwórka to przecież fundamentalne liczby kultury chrześcijańskiej – Beckett zaprasza widza do uczestnictwa w spójnej, gęstej od symboli rzeczywistości scenicznej; jest ona oczywiście skryta w mroku, tajemnicza, niepojęta, ale musi taka być, jeśli ma odzwierciedlić niepojętość świata, w którym żyjemy. „Beckett treścią swej sztuki komunikuje nam coś, a formą dopowiada, że do poznania jest więcej – mówi Libera. – Gdy ruszamy tym tropem, horyzont wciąż się oddala. I tak myślenie o sztuce, drążenie jej sensu i formy wciąga nas w nieskończone myślenie o samym świecie”.

Ale co to właściwie za myślenie? Obaj rozmówcy zgadzają się, że Beckett jest pisarzem ściśle filozoficznym, każdy jego utwór jest przypowieścią o jakimś aspekcie naszego istnienia na Ziemi, zbudowaną za pomocą świadomych odniesień do symboli i myśli fundujących kulturę Zachodu. „Czekając na Godota” opowiada o metafizycznej samotności człowieka po „śmierci Boga”; „Końcówka” o dolegliwej tyranii nowoczesnego umysłu, który urzeczowił człowieka i skonfliktował go z dawnymi normami kulturowymi; „Ostatnia taśma” o manowcach autokreacji człowieka nowożytnego, usiłującego wyzwolić się z ograniczeń natury; „Szczęśliwe dni” o ułudnym optymizmie chrześcijaństwa, które próbowało złagodzić udrękę śmiertelności, tworząc fikcję ukochanego i kochającego Boga; „Nie ja” to tragiczna wizja losu człowieka jako istoty wygnanej, bezdomnej, szukającej ratunku w heroicznej i daremnej zdolności mówienia o sobie; „Wtedy gdy” to skrót dziejów człowieka Zachodu, ujęty podług myśli Giambattisty Vico, czyli w następstwie „pór roku”: lata – młodości – epoki bogów, jesieni – dojrzałości – epoki bohaterów oraz zimy – starości – epoki ludzi, lecz z pomięciem epoki czwartej, czyli przyszłej wiosny, czasu Opatrzności, odrodzenia i nowego dzieciństwa. Nie ciągnę dalej tych streszczeń, żeby nadmiernie nie obciosywać rozważań Libery i Pydy siekierą i nie psuć czytelnikom lektury.

Ryzyko nadziei

Między obu rozmówcami biegnie jednak przez całą książkę zasadnicza kontrowersja. Libera uważa Becketta za pisarza i myśliciela ściśle agnostycznego, lecz zarazem opłakującego rozbrat, jaki cywilizacja Zachodu wzięła z religią chrześcijańską, która ją współtworzyła i przez wiele stuleci stanowiła fundament jej filozoficznej struktury. Pyda na to przystaje, ale stara się nieco rozjaśnić Beckettowski mrok, a przynajmniej nie zgadza się na to, że w jego dziele zupełnie brak pocieszenia. Jest to jeden z najbardziej fascynujących wątków tej książki, odsłania bowiem niesłychaną subtelność dzieła Becketta, szacunek i delikatność, z jakimi pisarz traktował tę bolesną materię, filozoficzną ranę, którą zadała człowiekowi Zachodu myśl nowożytna, a rozjątrzył do nieznośności wiek XX – mimowolny, lecz bezwzględny demaskator mitu oświecenia. Beckett nie waha się sięgać po dobitne metafory: w „Krokach” rozjaśnić ciemnej sceny światłami ułożonymi w niepełny krzyż, w „Końcówce” nadać postaciom imiona urobione od różnojęzycznych słów „gwoździe” i „młotek”. Jeśli ten język sceniczny wydaje się dziś opatrzony i osłuchany, proszę pamiętać, kto go stworzył, a także zauważyć, że Beckett używa go najtaktowniej na świecie, bez śladu parodii, ale też bez nimbu świętości. Mocno wierzące serce może ten nimb zobaczyć wokół trupiobladych świateł, wyłuskujących z mroku okulałe postacie filozoficznych rozbitków Becketta i ich daremne gry, właśnie tak jak Janusz Pyda, doszukujący się w jego dziele nikłych zapowiedzi zbawienia. Agnostyk Libera zbija jego propozycje interpretacyjne, często odsłania ich wątłość, pokazuje brak dostatecznego zaczepienia w tekstach, ale robi to bez satysfakcji. Nie próbuje łagodzić dyskomfortu, który budzi bezwzględnie pesymistyczna lektura Becketta, lecz nie epatuje nim. Zarazem nie próbuje ani Pydy, ani czytelnika przekonać do swych racji wówczas, gdy utwory Becketta zdają się jednak wymykać rozstrzygającej interpretacji.

Przykładem jest piękna jednoaktówka „Impromptu «Ohio»”, którą zresztą obaj rozmówcy ładnie odegrali z podziałem na role na poznańskim spotkaniu promocyjnym. Streszcza ona, mówi Libera, „dzieje człowieka ze względu na jego wiarę w istnienie nadprzyrodzonego partnera i opiekuna, z którym relacja miałaby się opierać co najmniej na zaufaniu i przyjaźni, jeśli nie na miłości”; opowieść o tych dziejach jest przejmująca, liryczna, pozbawiona ironii, brzmi jak przypowieść biblijna, tyle że zostaje na scenie odczytana z książki, a więc jest jednak wzięta w ontologiczny nawias. Lecz czy mimo wszystko nie możemy mieć nadziei, że ta dawna przyjaźń człowieka i jego opiekuna zdarzyła się naprawdę, „a nie tylko w wyniku wiary, a więc zaledwie hipotetycznie – życzeniowo, wolicjonalnie?” – pyta z rozpaczą Pyda, jak gdyby chodziło o uznanie prawomocności nowo odkrytej ewangelii. Libera oponuje: „To są jedynie słowa. A słowa pochodzą od człowieka. To człowiek tak napisał. A skoro człowiek napisał, czy jest to wiarygodne? Może napisał dlatego, by sobie w ten sposób ulżyć?”. „Klasyczne błędne koło” – stwierdza Pyda; Libera puentuje: „Owszem, lecz właśnie to błędne koło naszej sytuacji poznawczej Beckett chce oddać w literaturze”.

Rozmowa o Becketcie zagęszcza się filozoficznie, skupia wokół punktu, który jest jakby myślową czarną dziurą. Pochłania każdą myśl, hipotezę, pytanie i nie oddaje najniklejszego śladu odpowiedzi. Czy naprawdę wierzyliśmy po nic? Co mamy począć z naszą egzystencjalną samotnością? Jak napisać siebie na nowo, opowiedzieć od nowa historię Człowieka, skoro opowieść snuta przez ostatnie dwa tysiące lat straciła poznawczą i konsolacyjną moc? Dramat Becketta, w kolejnych utworach stopniowo odzierany z retoryki i rekwizytorni tradycyjnego teatru, rozgrywany w coraz bardziej ascetycznej, zimnej przestrzeni, przybiera kształt agnostycznego misterium; siedząc naprzeciw ciemnej sceny, widz dotyka jakby negatywnej tajemnicy, nie tchnącej już grozą świętości, tylko bolesną pustką. Szybko cichnie zjadliwa ironia, ulatniają się resztki wisielczego irlandzkiego humoru, zostaje tylko mrok, z którego wyłaniają się matematyczne abstrakcje, chrześcijańskie symbole, artefakty nowoczesności, szczątki kultury i ułomne ciała, znak jednostkowego przemijania, może największej, bo wiecznej i niedającej się przeżyć z nikim wspólnie tragedii człowieka. Żeby odnaleźć się w tym teatrze, trzeba albo nosić w sobie ziarno tego mroku i godzić się z nim, albo bardzo pragnąć kojącego światła i ufać w jego moc. Wielkość Becketta polega na tym, że choć nie faworyzuje tego pragnienia, pozwala je mieć – na własne ryzyko. „Jesteście na Ziemi, na to rady nie ma!” to książka, w której to ryzyko zostało podjęte.

W postchrześcijańskim świecie

Trzeba też jednak rozumieć, że jest to ryzyko; Beckett dobitnie to uświadamia i Janusz Pyda, który przeczytał go uważnie, zachowuje należyty takt. Wczytuje w jego dramaty myśl chrześcijańską, ale nie próbuje nawracać ani swego rozmówcy, ani czytelnika. Analizując pisarstwo Becketta, szuka w nim perspektywy zbawienia, ale nienachalnie, bez pouczania, bo wie, że gdy mówi się o Becketcie, trzeba spróbować dorównać mu intelektualną uczciwością i nie wchodzić w rolę wiedzącego lepiej, ponieważ jego radykalnie agnostyczna myśl biegnie obok takich wartościowań. Ponieważ zaś Beckett tworzy w swych dramatach model świata, i to postchrześcijańskiego, taka pokora u zakonnika jest cenna, bo umożliwia prowadzenie równoprawnego dialogu o świecie, wolnego od irytującego założenia, że wiara jakoś uprzywilejowuje poznawczo. Tego umiaru brakuje natomiast autorowi posłowia Jackowi Salijowi, który, zachowując przecież tę samą nacechowaną filozoficznie postawę wobec Becketta i świata co Pyda, nie umie dostrzec, że jest to właśnie tylko jedna z postaw, i z typowo chrześcijańskim poczuciem wyższości poucza i moralizuje. Czego w tym posłowiu nie ma! Obok uwag przenikliwych, choćby takich, że bohaterowie Becketta mają problem z wiarą dlatego, że gubi ich pragnienie pewności, a tej w świecie i w dylematach wiary być nie może, także myśli niezupełnie potrzebne: a to sarkania na Diderota, a to sugestie, że współcześnie ktoś nam „organizuje” świat bez Boga, a to rozważania o dogmacie zmartwychwstania, mające dowieść wyjątkowości chrześcijaństwa jako jedynej religii prawdy. Niekoniecznie łączą się one w spójną wypowiedź o Becketcie, a przy tym pobrzmiewają parafialną ideologią oblężonej twierdzy.

Na sarkania Jacka Salija odpowiem: żyjemy w zmierzchu kultury chrześcijańskiej, na to rady nie ma! Jest to oczywiście okoliczność melancholijna, nawet dla tych, którzy choć zostali przez tę kulturę ukształtowani, nie podzielają wiary w fundujące ją cuda i dogmaty ani nie darzą entuzjazmem jej zwyrodnień. I nikt nie zapisał tej melancholii lepiej niż Beckett. Sprawa robi się zresztą coraz poważniejsza, bo owszem, religie czują się zagrożone, ale reagują na to przez wyradzanie się w brutalne fanatyzmy, co nawet dla wierzących powinno być większym powodem do zmartwienia niż to, że we Francji pustoszeją kościoły. Odprawiamy żałobę w czarnym teatrze Becketta, ale musimy żyć dalej, obłożeni klątwą epoki przejściowej. Ona się pewnie szybko nie skończy – i może dobrze. Żyjąc w niej, pamiętajmy słowa pewnego myśliciela, również bezlitosnego diagnosty kresu cywilizacji Zachodu, słowa, które wprawdzie nie dają nadziei, lecz pomagają żyć bez niej:

„Atoli nam, których los umieścił w tej kulturze i w tym momencie jej rozwoju, (…) dany jest tym samym w ciasno zakrojonych granicach kierunek woli i powinności, bez których nie warto dalej żyć. Zamiast wolności osiągania tego czy tamtego, mamy wolność realizowania tego, co konieczne, albo nieczynienia niczego. A zadanie, które ponadludzka konieczność postawiła przed historią, jest rozwiązywane – z jednostką lub przeciw niej” (tłum. Józef Marzęcki).

Książka:

Antoni Libera, Janusz Pyda OP, „Jesteście na Ziemi, na to rady nie ma! Dialogi o teatrze Samuela Becketta”, Fundacja „Dominikańskie Studium Filozofii i Teologii”, Kraków 2015.