Patrząc na filmy tegorocznych debiutantów, można się zastanowić, czy aby na pewno starsza gwardia reżyserów powinna jeszcze w ogóle chwytać za kamerę. Najciekawsze tytuły koszalińskiego konkursu zawstydzają wyrazistością połowę polskich premier kinowych nakręconych przez doświadczonych autorów. Narzekających na rzekomą stagnację polskiego kina powinien uspokoić fakt, że wśród twórców w okolicach trzydziestki mnóstwo jest rozwijających się indywidualności, które proponują nieszablonowe podejście do klasycznych tematów i gatunków. To także filmowcy młodszej generacji, oswojeni z kamerą niemal od dziecka i bardzo biegli technicznie. Udowodnili oni, że potrafią realizować widowiskowe oraz wysmakowane estetycznie kino, dysponując niewielkim budżetem.

Optymizmem napawa poziom obu konkursów – jednego dla form krótkich i jednego dla pełnych metraży – choć oczywiście podglądanie prób tych, którzy dopiero wyrabiają sobie styl i nazwisko, nieuchronnie prowadzi też do konfrontacji z dziełami pokracznymi bądź przekraczającymi granicę niedorzeczności („Piąte: nie odchodź” Katarzyny Jungowskiej z Danielem Olbrychskim jako Aniołem Stróżem, harcującym z jasełkowymi skrzydłami po komputerowym niebie). Niemniej w obcowaniu z filmami na koszalińskim festiwalu  najwięcej radości daje bijąca z nich świeżość i ambicja. Młodzi twórcy wykorzystali maksimum możliwości, nie pracowali w zachowawczym trybie minimum, który upodobali sobie niektórzy reżyserzy-weterani.

Rodowody sceniczne

Całościowe spojrzenie na konkurs pełnometrażowych fabuł pozwala postawić diagnozę na temat obsesji i zainteresowań młodych reżyserów: wciąż punktem odniesienia pozostaje dla nich II wojna światowa. Nowym zjawiskiem jest wysyp filmów przepracowujących blaski i cienie polskiej transformacji (ten trend zgrywa się z aktualną dyskusją intelektualistów o bilansie ostatniego ćwierćwiecza). Oba kierunki myślenia o historii zakładają wadzenie się z polskością, które czasem przeradza się niestety w gorzką afirmację naszego narodowego charakteru. Odbywa się to niekiedy przy użyciu formy parateatralnej, którą można uznać za formalny wyróżnik tegorocznych debiutów. Jednak sojusz sceny teatralnej i obiektywu kamery filmowej nie tylko nie przydusza poszczególnych opowieści, ale wręcz zwielokrotnia ich siłę, oferując aktorom miejsce na prezentację pełni swoich możliwości.

Trzy najlepsze filmy pokazywane w Koszalinie: wyróżniona przez publiczność i dziennikarzy „Noc Walpurgi” Marcina Bortkiewicza, „Między nami dobrze jest” Grzegorza Jarzyny (Jantary za reżyserię i za rolę dla Adama Woronowicza) oraz laureat Wielkiego Jantara, „Polskie gówno” Grzegorza Jankowskiego, otwarcie flirtują z formami kojarzonymi z teatrem. „Noc Walpurgi” niemal w całości dzieje się w jednym pokoju i stanowi rozwinięcie monodramu „Diva” Magdaleny Gauer (nagroda dla autorki i Marcina Bortkiewicza za scenariusz).

Każdy z tych filmów wykorzystuje potencjał teatralny w inny sposób. Jarzyna brawurowo sfilmował własny spektakl wystawiony w TR Warszawa, zaś „Polskie gówno” to musical z punkrockowymi piosenkami przetykanymi taneczno-wokalnymi numerami Grzegorza Halamy (zapoznany przez kino komik ma wciąż zadatki na polskiego Mela Brooksa). Wyjściowe ograniczenia (włożenie opowieści w narzucającą pewne reguły ramę) przekute zostały w atut i udowadniają być może, że opowiadane samym obrazem „czyste kino” to taki sam niepotrzebny radykalizm, jak niewolnicze przywiązanie do linijek ze scenariusza.

Złoty środek znalazł Marcin Bortkiewicz, który nadał zagranej przez dwoje aktorów „Nocy Walpurgi” operowy rozmach i styl. Reżyser, zdeklarowany miłośnik Polańskiego, podążył śladami mistrza i nakręcił własny film „buduarowy”, będący rozegranym na zapleczu teatru starciem dojrzałej kobiecości z niedoświadczoną męskością. W 1969 r., w Szwajcarii, do garderoby śpiewaczki (nagrodzona za tę rolę Małgorzata Zajączkowska) przychodzi młody francuski dziennikarz. Choć twierdzi, że chce po prostu przeprowadzić z nią wywiad, swoimi pytaniami ciągnie słynną divę w kierunku bolesnych wspomnień i wyznań. Między parą nawiązuje się erotyczno-słowna gra, odsłaniająca pogmatwaną historię śpiewaczki: ocalonej z Holocaustu polskiej Żydówki, która po wojnie zaczęła śpiewać w La Scali.

Czarno-biały, dopracowany formalnie debiut nie uniknie porównań z „Wenus w futrze” Polańskiego, choć dramaturgicznie „Noc Walpurgi” przypomina raczej jego „Śmierć i dziewczynę” z 1994 r. Również u Bortkiewicza dochodzi do powtórnej inscenizacji traumatycznych wydarzeń w wariacji na temat syndromu sztokholmskiego, zbliżającej do siebie kata i ofiarę, która zamiast nienawiści czuje wobec oprawcy dwuznaczną fascynację. To zresztą klucz do filmu, który wydaje się doprowadzać do ekstremum modę opisaną 40 lat temu przez Susan Sontag w eseju „Fascynujący faszyzm”: ikonografia nazistowska zostaje tu zaprzęgnięta do sadomasochistycznej zabawy, jest dekoracją, lecz także seksownym, wizualnym kontrapunktem obozowych opowieści bohaterki (podobne ciągoty w kierunku brunatnych mundurów z czasów II wojny światowej wykazali przed paroma laty „Italiani” Łukasza Barczyka). Nagrodzony przez jury za „trafione i literacko zmyślne użycie postpamięci do stworzenia bohatera tragicznego”, debiut Bortkiewicza pokazuje, że młode pokolenie filmowców podejmuje tematy pojawiające się przynajmniej od czasu Polskiej Szkoły Filmowej, ale poczyna sobie z nimi odważniej, taką samą wagę jak do refleksji historycznej, przykładając też do kostiumu i sztafażu.

Choć film ma sceniczny rodowód i pędzi w rytm wypowiadanych w kilku językach dialogów, paradoksalnie to nie scenariusz, jak sugeruje werdykt jury pod przewodnictwem Łukasza Palkowskiego, jest największą wartością „Nocy Walpurgi”. Eksploatując do cna język, jakim mówimy o Holocauście (bohater pyta na początku bezczelnie, jakim cudem śpiewaczka uniknęła Zagłady), i związane z nim popkulturowe znaki (żart śpiewaczki o numerze obozowym wyrytym na nadgarstku), tekst Gauer i Bortkiewicza zbliża się do grafomańskiego zapisu sesji terapeutycznej. Ten brak subtelności jest jednak zrównoważony przez nieprzeciętny talent reżysera do prowadzenia aktorów i drobiazgowej inscenizacji. W rytm Wagnera i w towarzystwie cytatów z Tomasza Manna, Bortkiewicz rozpisuje Zajączkowskiej rozsadzającą ekran arię, pozwalając aktorce na wydobywanie emocji na poziomie ciała, głosu i spojrzenia. Gęstym kreacjom aktorskim sekunduje kamera Andrzeja Wojciechowskiego, który potrafił obdarzyć tę niskobudżetową produkcję staroświeckim blaskiem.

Kompleks polskości

Przykładem zdegenerowanej narracji o stosunkach polsko-żydowskich był „Sprawiedliwy” Michał Szczerbica – oparty na rodzinnej historii, osobisty film 71-letniego producenta. Jacek Braciak jako wiejski głupek o szlachetnym sercu i Aleksandra Hamkało w roli przyjeżdżającej z Izraela Żydówki, którą tamten ukrywał w czasie wojny: prowadzona z perspektywy pańskiego dworku fabuła ma ambicję odmalowania mnogości postaw Polaków wobec Zagłady, ale nie oferuje nic poza schematami, których po lekturze Grossa i Ledera naprawdę nie wypada podsuwać widzom w żadnym wieku (zgrozą napawa myśl, że grupą docelową „Sprawiedliwego” miałyby być szkolne wycieczki!). Znów okazuje się, że matrycę dla historii o powrotach Żydów – wypartych, jak sugerują filmowcy, przez ludową wyobraźnię antysemicką – dostarczył Paweł Łoziński w dokumencie o Henryku Grynbergu „Miejsce urodzenia” z 1992 r. (odwiedziny na wsi po latach i szukanie śladów, które w wielu przypadkach, choć nie u Szczerbica, prowadzą do sceny wykopywania czaszek). „Sprawiedliwy” oferuje w zamian „mistyczne” pojednanie Polaków i zgładzonej mniejszości (w przyklasztornej szopce, przy wtórze rozochoconych gęsi) oraz spiżowe portrety szlachetnej inteligencji, której honor i bezinteresowność nie pozwalają na posiadanie własnego drzewka w Yad Vashem.

Bezlitośnie rozpracowuje polskość Dorota Masłowska, której sztuka „Między nami dobrze jest” to niezrównany pod względem humorystycznym, choć miejscami nużący intelektualnie pamflet na nadwiślańską transformację. Czyli: przemianę pozbawionych sprawczości egzemplarzy homo sovieticus w mamionych przecenami i telewizyjnymi programami o celebrytach mieszkańców rzeczywistości dyskontowej. Masłowska opiera swój dowcip na dwóch chwytach, które mogłyby definiować polską inercję. Absurdalne zaprzeczenia (w rodzaju: „Dokąd znów nie pojedziesz w tym roku na urlop?”) wzmacnia zapętlającymi rozmowy tautologiami (grany przez Woronowicza reżyser kręci film pod tytułem „Koń, który jeździł konno”). Jeśli spomiędzy powstających jak grzyby po deszczu galerii handlowych prześwieca według Masłowskiej całkowita pustka symboliczna, to Jarzyna wychwytuje ją bezbłędnie, reżyserując aktorów tak, jakby ich postaci zostały poddane lobotomii.

Niektórzy sugerują, że filmowa wersja „Między nami dobrze jest” to dzieło niepotrzebne i, znów, tautologiczne wobec spektaklu. W żadnej mierze nie jest to prawdą. Jarzyna, uważany mimo młodego wieku za klasyka, udowadnia buńczucznie, że nie tylko w przestrzeni teatru dysponuje mozartowską lekkością. Wraz z operatorem Radkiem Ładczukiem tworzą porywającą fuzję scenicznej jedności miejsca i czasu oraz nowoczesnych środków filmowych, żonglując technikami cyfrowymi. Jak w „Nocy Walpurgi”, tak i u Jarzyny mamy do czynienia z nadmiarem i wypracowaną na scenie manierą aktorską – sprawiającą wrażenie przesadzonej, kiedy ogląda się ją w zbliżeniach. Ta metoda okazuje się jednak trafna dla sparodiowania pozbawionej wyobraźni polskiej „klasy kreatywnej” – w przypadku adaptacji Jarzyny uosabia ją Adam Woronowicz w roli reżysera, wystylizowanego na egzaltowanego geja, który snuje kliszowy scenariusz o patologicznej rodzinie ze śląskich familoków.

Kapitalizm alla Polacca

Po drugiej stronie barykady show-biznesu okopali się twórcy zwycięskiego „Polskiego gówna” – najbardziej wspólnotowego pod względem realizacji uczestnika konkursu. Tymon Tymański, spiritus movens przedsięwzięcia, napisał scenariusz filmu i zagrał w nim główną rolę Jerzego Bydgoszcza. Po montażowym liftingu Agnieszki Glińskiej powstał niedorobiony, szorstki i uroczo wulgarny obrazek z życia podstarzałych punkrockowców. Zespół Bydgoszcza, złożony z reaktywowanych weteranów, udaje się w podróż po prowincjonalnej Polsce, zataczając się od jednego porażki do drugiej. Pod okiem menadżera o nieposkromionym apetycie seksualnym (Halama), poczciwcy próbują odnieść jakikolwiek sukces w wolnorynkowym świecie, który czci już tylko bożka Showbiza – czyli złotego cielca, któremu fellatio robi sam Jan Peszek (mający wśród służby garbatego „Igora” – w tej roli Leszek Możdżer).

Bezlitośnie rozpracowuje polskość Masłowska, której sztuka „Między nami dobrze jest” to niezrównany pod względem humorystycznym pamflet na transformację. | Sebastian Smoliński

To być może najbardziej wyzwolony i zabawny przykład resentymentu w polskim kinie. Całość opiera się na nostalgii za lepszymi czasami, które pożarła komercja, a najsłabsza, finałowa część filmu to kabaretowa parodia mainstreamowych mediów. W telewizji „Polwsad” występują jeden po drugim muzyczne beztalencia, które popularność zdobyły dzięki konformistycznemu dopasowywaniu się do najniższych gustów. Cierpkie, oczywiste przesłanie filmu Jankowskiego odbiera mu jednak satyryczną moc i dezynwolturę. Automatycznie pojawia się bowiem pytanie, którego twórcy nie zadali: co stało się z widownią i dlaczego tak gorliwie rzuciła się na te plastikowe muzyczne kąski? „Polskie gówno” opowiada o takich właśnie bolączkach, a jednocześni jego twórcy z powodzeniem próbują sił w scenach musicalowych, w których Robert Brylewski bryluje w kapeluszu pośród niewiast, a Marian Dziędziel zawodzi dobrodusznie nad talerzem jajecznicy.

Niesłusznie pominiętym przez jury filmem było „Wołanie” Marcina Dudziaka, o którym pisałem w relacji z ostatnich Nowych Horyzontów. Minimalistyczna narracyjnie wyprawa ojca i syna w Bieszczady zasłużyła na nagrodę za zdjęcia lub dźwięk, które przypadły, kolejno, dwóm kiepskim filmom: „Disco Polo” Macieja Bochniaka oraz „Ojcu” Artura Urbańskiego. W konkursie wyróżniała się ponadto znakomicie zainscenizowana historia o przemianach w krajobrazie społecznym Polski ostatnich dekad, czyli „Arizona w mojej głowie” Matthiasa Husera. Podobnie jak w „Disco Polo”, amerykańska mitologia pogranicza służy tu za metaforę lepszego świata, który jest gdzieś za oceanem, a który tak bardzo bardzo chcielibyśmy sprowadzić do siebie. Raczkujący kapitalizm jako Dziki Zachód: nie ma chyba obecnie banalniejszej i bardziej efekciarskiej analogii.

Jednak Szwajcar Huser z wyczuciem pokazuje pustynnienie małego miasteczka, rozpad dawnego modelu pracy we wspólnej fabryce i rozczarowanie wynikające z narzuconego statusu miejsca peryferyjnego, w którym zamiast modernizacji odbywa się żmudny proces demontażu budek z telefonami na kartę. Garść motywów z amerykańskiego kina kontrkulturowego (w jednej ze scen Eryk Lubos przywołuje kultową frazę z „Lotu nad kukułczym gniazdem”: „Przynajmniej próbowałem”) to jednak z mało, by wzbudzić coś więcej niż początkowe zaciekawienie. Jak u Grzegorza Jaroszuka w nieśmiesznej komedii „Kebab i horoskop”, tak i w „Arizonie…” w statyczną formę zostają włożeni równie statyczni aktorzy, co skutkuje całkowitą anemią i jeszcze większą sztucznością. Alienacja oraz rezygnacja bohaterów stają się dla widza czymś nieistotnym, skoro obojętność i zastygłe twarze to jedyne, co pozostaje w pamięci z wycieczki do wiejskiej Arizony. Paradoksalnie przed tymi grzechami uchronili się właśnie Bortkiewicz i Jarzyna w swoich „teatralnych” filmach. Po fali „zaangażowanych społecznie” pocztówek z krainy nędzy (wyśmiewanych przez Masłowską w „Między nami…” poprzez figurę reżysera), polskie kino coraz częściej rezygnuje z konwencji realistyczno-naturalistycznej, stawiając na spektakl, efektowne aktorstwo, kontrolowaną sztuczność i ironiczny dialog. Zamiast „cześć, Tereska” możemy wreszcie powiedzieć „dzień dobry” nowej generacji twórców, których wyobraźnia nie jest tak obciążona kliszami i lubi wymykać się spod kontroli.

***

Konstruowanie filmów z konkretów znalezionych na własnym podwórku oraz coraz większa wrażliwość estetyczna i coraz wyższy poziom rzemiosła to pokaźny kapitał tegorocznych laureatów koszalińskiego festiwalu. Jeśli twórcy ci przeskoczą pułapkę drugiego filmu (który zrealizować jest ponoć trudniej niż sam debiut), to jest szansa, że ślamazarne i seksistowskie niewypały w rodzaju pokazywanej w bocznej sekcji „Anatomii zła” Jacka Bromskiego będą w krajobrazie polskiego kina wyjątkiem, a nie regułą. Po 10 latach działalności Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej należy zawiesić mu poprzeczkę jeszcze wyżej. Aby kino w ogóle nas jeszcze obchodziło jako wspólnotę, wszyscy musimy czuć się jak debiutanci – w podnieceniu stawiający kamerę na planie z jednej strony, a z drugiej: z dreszczem zanurzający się w utrwalonych obrazach i dźwiękach.

Wydarzenie:

Młodzi i film, 34. Koszaliński Festiwal Debiutów Filmowych, 22–26 czerwca 2015 r., Koszalin.