Alexandra McQueena najlepiej określają stale ścierające się w jego życiu sprzeczności. Syn taksówkarza z tytułem szlacheckim, miłośnik luksusu kontestujący snobistyczny świat mody, zamknięty w sobie prowokator oraz twórca marki wartej kilkadziesiąt milionów dolarów, który większość życia spędził w ubóstwie. Inspiracje czerpał zarówno ze sztuki Japonii, jak i wyglądu bezdomnych. W swojej kolekcji dyplomowej z 1992 r., która była zwieńczeniem studiów w elitarnym Central St. Martins College of Art, połączył fraki wyjęte wprost z XIX-wiecznego Londynu opanowanego przez Kubę Rozpruwacza z inspirowanymi hip-hopem spodniami o ekstremalnie obniżonym kroku. Z bliska zachwycają niebywałą dokładnością wykonania, która nie dziwi, jeśli weźmie się pod uwagę, że 23-letni wówczas projektant miał już za sobą 7 lat praktyki u najlepszych londyńskich krawców.

„Doszczętnie niszczę reguły, zachowując równocześnie tradycję”

Te słowa otwierają pierwszą część londyńskiej wystawy. Została poświęcona głównie kolekcjom, które pozwoliły projektantowi zaistnieć w świecie mody. Pierwszą z nich jest właśnie dyplomowa „Jack The Ripper Stalks His Victims”, drugą – „Highland Rape” (jesień/zima 1995–96). Rzemieślniczą umiejętność tworzenia klasycznych wykrojów, które w różnych wariantach powracają w każdej kolekcji, McQueen posiadł jako 16-latek, kiedy skończył szkołę i zatrudnił się w jednej z pracowni przy Savile Row, ulicy w centralnym Londynie słynącej z najlepszych krawców. To właśnie tam w rok opanował wiedzę, którą przeciętny uczeń zdobywa dwa razy dłużej.

W poszukiwaniu wyzwań rozpoczął współpracę z Kojim Tatsuno, a następnie za ostatnie pieniądze kupił bilet w jedną stronę do Włoch, żeby dostać się do domu mody Romea Gigliego. Szybko doszedł do dwóch wniosków: po pierwsze zrozumiał, jak ważne jest produkowanie własnych tkanin i eksperymentowanie z materiałami, po drugie zdał sobie sprawę z faktu, że „jakiekolwiek zainteresowanie ubraniami jest zawsze wtórne wobec zainteresowania projektantem”. Wrócił do Londynu z ogromnym jak na 20-latka doświadczeniem i poszedł na rozmowę o pracę do Central St. Martins z myślą, że poprowadzi tam kurs wykrajania. Zamiast tego rozpoczął studia, po których skończeniu stworzył własną markę. Na krok ten zdecydował się, ponieważ nie udało mu się dostać stażu ani u Jeana Paula Gaultiera, ani u Martina Margieli, jedynych projektantów, którzy budzili wówczas jego uznanie.

McQueen żył w obskurnym mieszkaniu i pobierał zasiłek od pomocy społecznej. W obawie, że ktoś mógłby go rozpoznać, co byłoby jednoznaczne z utratą pomocy ze strony państwa, unikał pokazywania się publicznie. Wokół jego postaci zaczęła powstawać legenda, której dodatkowo sprzyjało to, że niemożliwe okazało się zdobycie ubrań projektanta pokazywanych na wybiegu. Kilka lat później McQueen przyznał w wywiadzie: „Na początku kariery nigdy nie sprzedawałem swoich kolekcji. Robiłem to celowo. Chodziło wyłącznie o stworzenie pewnego przesłania i zakomunikowania go odbiorcom”. Skupienie na odniesieniu sukcesu artystycznego, a nie komercyjnego, było zresztą charakterystyczne dla McQueena. Nawet wtedy, kiedy stał się rozpoznawalny, przyznawał, że jeśli kolekcja odpowiada jego wizji, nie dba o jej sukces sprzedażowy; skoro zaczynał, nie mając nic, może zacząć ponownie.

McQueen najczęściej zaraz po zakończeniu pokazu wsiadał do samochodu i wracał do domu, nie przywitawszy się nawet z zaproszonymi gośćmi. Mówił, że nieważne, jakim jest człowiekiem, pod koniec dnia liczy się tylko to, czy jest dobrym projektantem. | Mateusz Góra

Nigdy nie podążał także za obowiązującymi trendami w modzie. We wczesnym etapie twórczości inspirowali go artyści objęci mecenatem Charlesa Saachiego, w szczególności Damien Hirst, znany z projektu „Natural History”, w którym przedstawiał spreparowane zwierzęta zanurzone w wielkich, szklanych pojemnikach wypełnionych formaliną. Wątki wanitatywne pojawiały się także w projektach McQueena. Chętnie wykorzystywał motyw czaszki, ptasie pióra oraz akcesoria wywiedzione z subkultury miłośników skór. Obraz kobiety wyłaniający się z tych projektów wydawał się komentatorom mody monstrualny, głównie za sprawą celowego zdeformowania sylwetki, użycia skórzanych elementów przypominających akcesoria erotyczne oraz nakryć głowy wykonanych z piór i rogów. Kreacje w połączeniu z bardzo mocnym makijażem modelek demonicznie i groteskowo podkreślały kobiecą seksualność.

Oskarżenia o seksizm nasiliły się przy okazji wspomnianej już kolekcji „Highland Rape”. McQueen za grosze kupił na targowiskach stare, podarte materiały, głównie koronki i tartan. Perfekcyjnie skrojone i konstrukcyjnie skomplikowane ubrania wykonał ze zniszczonych materiałów, a modelki wystylizował na ofiary gwałtu. W zaskakującym oświadczeniu stwierdził, że taka wizja ma pomóc kobietom w zdobyciu dominującej pozycji w społeczeństwie: „Chcę dać kobietom siłę. Chcę, żeby ludzie bali się kobiet, które ubieram”. Równocześnie wykorzystanie tartanu, z którego powstają kilty, odsłania drugi zamysł stojący za kolekcją. Mający szkockie korzenie projektant upamiętnił jakobickie powstania przeciw Anglikom oraz rzeź w Glencoe z 1692 r. McQueen przejął po matce, Joyce, obsesję na punkcie badania swojego pochodzenia; pasja ta wielokrotnie dawała o sobie znać. Do trudnej historii Szkocji w szczególny sposób odwołał się w dwóch późniejszych kolekcjach, „Widows of Cullodem” (jesień/zima 2006–07) oraz „The Girl Who Lived in The Three” (jesień/zima 2008–09), które zostały zaprezentowane na wystawie w części ekspozycji zatytułowanej „Romantyczny nacjonalizm”.

„Moda powinna być formą ucieczki, a nie uwięzienia”

Rok 1996 był przełomowy dla kariery McQueena. Po wybuchu skandalu, dzięki któremu zyskał międzynarodową sławę, zastąpił w domu mody Givenchy przechodzącego do Diora Johna Galliano.

Pomimo wielu deklaracji projektanta, że jego sztuka ma silnie autobiograficzny charakter, twórcy „Savage Beauty” postanowili niemal zupełnie przemilczeć życie prywatne projektanta. Dopiero sięgnięcie do katalogu wystawy autorstwa Claire Wilcox pozwala odkryć niezliczone konteksty, zupełnie pominięte w samej ekspozycji, które dają pełniejszą wiedzę na temat źródeł sztuki McQueena. Szczególnie interesujący jest wpływ wąskiego grona przyjaciół na jego pracę. Warto wspomnieć choćby Isabellę Blow, redaktorkę czasopism modowych, która przyjaźniła się z nim od czasów pierwszego pokazu. Po jej samobójczej śmierci powstała kolekcja „La Dame Bleue” (wiosna/lato 2008), upamiętniająca jej niezwykły styl bycia, jak określał to projektant, „prawdziwej diwy”.

Centralną i najważniejszą częścią wystawy są same eksponaty. McQueen najczęściej zaraz po zakończeniu pokazu wsiadał do samochodu i wracał do domu, nie przywitawszy się nawet z zaproszonymi gośćmi. Mówił, że nieważne, jakim jest człowiekiem, pod koniec dnia liczy się tylko to, czy jest dobrym projektantem. Zainteresowanie mediów swoimi kontrowersyjnymi wypowiedziami nazywał „syndromem Pigmaliona”; sugerował tym samym, że stworzony przez media wizerunek projektanta-prostaka jest nieprawdziwy. Wystawa w Victoria and Albert Museum, skupiając się wyłącznie na jego dorobku, stawia przed widzami dokładnie takie samo wyzwanie, jakie stawiał wcześniej McQueen: jeśli chcą się dowiedzieć czegoś o prywatnym życiu artysty, muszą spróbować zrozumieć historię zaszyfrowaną w jego projektach.

Sercem „Savage Beauty” jest gabinet osobliwości, gdzie zgromadzono najbardziej zaskakujące i odważne projekty. Wśród nich znalazły się kreacje wykonane w całości z piór, rzeźbione w drewnie protezy nóg, które zaprezentowała niepełnosprawna Aime Mullins podczas pokazu „No. 13” (wiosna/lato 1999), nakrycia głowy wykonane z rogów, biżuteria inspirowana ludami Afryki oraz dziesiątki innych eksponatów. Podobnie jak w dobrym filmie gatunkowym, wszystko jest tu nastawione na wywołanie u odbiorcy jak najsilniejszej reakcji.

Kolejne pomieszczenia, pieczołowicie przygotowane przez najlepszych specjalistów od visual merchandisingu na świecie pod okiem Sam Gainsbury, producentki pokazów McQueena od 1996 r., odkrywają coraz to nowe warianty romantycznej natury projektanta. Znalazły się wśród nich: „Romantyczny gotyk”, „Romantyczny nacjonalizm”, „Romantyczny prymitywizm”, a także „Romantyczny naturalizm” czy „Romantyczny orientalizm”. Równocześnie mają one oddawać klimat niezwykle precyzyjnie przygotowanych pokazów, z jakich słynął projektant. Niestety nie zawsze się to udaje, czego najlepszym dowodem może być kiczowata jaskinia zbudowana z kości, przywołująca na myśl dom strachów w wesołym miasteczku. Stanowi tło dla kilku „prymitywnych” kolekcji, w tym „Eshu” (jesień/zima 2000–01) inspirowanej bóstwem z wierzeń afrykańskiego plemienia Jorubów oraz „It’s Jungle Out There” (jesień/zima 1997–98), której motywem przewodnim była gazela Thomsona.

Jego spuścizna to jednak coś więcej niż spektakularne projekty, czerpiące z historii ubioru oraz stylu kultur zgromadzonych w Londynie, zwanym nie bez powodu „nowym Babilonem”. W toczącej się nadal wewnątrz środowiska projektantów dyskusji o tym, czy moda plasuje się bardziej po stronie rzemiosła, czy sztuki, dostarczył wielu dowodów zwolennikom drugiej opcji. | Mateusz Góra

Wątpliwości budzi także założenie Andrew Boltona, kuratora pierwszej nowojorskiej wystawy z 2011 r., że kluczem do zrozumienia twórczości enfant terrible brytyjskiej mody jest właśnie XIX-wieczny romantyzm. Nie da się zaprzeczyć, że twórcze założenia McQueena pozwalają na takie odczytanie. Rzeczywiście był zafascynowany przyrodą w jej metafizycznym, często mrocznym wymiarze. Szukał w działalności artystycznej ucieczki od codzienności, która wprawiała go w melancholijny nastrój. Inspirował się sztuką folklorystyczną oraz Dalekim Wschodem, był także przekonany, że dla twórcy nie ma rzeczy niemożliwych i to właśnie do niego należy przekraczanie granic. Nie oznacza to jednak, że jego projekty nie zostały zainspirowane w ogromniej mierze brytyjską sztuką lat 90. Jak zauważa Suzy Menkes w recenzji wystawy dla brytyjskiego „Vogue’a”, sprawa tak łatwej kategoryzacji komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy staramy się rozpatrywać twórczość McQueena wyłącznie w kategoriach mody. Co jest romantycznego w jego spojrzeniu, jeśli porównamy je z pracami innych projektantów, na przykład z arcyromantycznym Christianem Diorem? Poza tym McQueena inspirowały w równym stopniu idee romantyzmu, zielony sweter Joeya z serialu „Przyjaciele”, londyńska dzielnica Camden i wpływ technologii na życie człowieka w XXI wieku. Ten ostatni trop jest szczególnie ważny w jego twórczości, czego dowodem są dwie słynne kolekcje, zajmujące na wystawie osobne miejsce – „VOSS” (wiosna/lato 2001) oraz „Plato’s Atlantis” (wiosna/lato 2010).

W obu przypadkach McQueen podkreśla nieoczywiste piękno tego, co nie mieści się w przyjętym kanonie piękna. Transgresywna cielesność, wyrażona w finale pokazu „VOSS”, czyli odsłonięcie podium z nagą, krągłą kobietą podłączoną do futurystycznej aparatury, wyznacza kierunek rozwoju mody. Czerpiąc inspirację z przyrody, projektant fantazjuje na temat kolejnego etapu ewolucji człowieka, w której zasadniczą rolę odgrywa technologia. Transhumanistyczne założenie, że możemy przekraczać własną cielesność, najlepiej wybrzmiewa w sylwetkach stworzonych przez McQueena w „Plato’s Atlantis”. Ostatnia kolekcja, uważana za najwybitniejszą, oparta jest na przełomowej książce Karola Darwina „O powstawaniu gatunków”. W tej wizji ewolucja zatacza koło – ludzie przyszłości znowu trafiają do wody, a ich zdeformowana fizyczność przypomina ciała zwierząt. Zjawiskowe nadruki oraz słynne, przypominające kopyta buty powstały przy udziale specjalistów różnych dziedzin i najnowszej technologii, która pozwoliła zrealizować niewyobrażalnie śmiałe projekty McQueena.

„Życie jest dla mnie trochę jak baśń braci Grimm”

Wraz z rosnącą popularnością spadało zaufanie McQueena do otaczających go nowych współpracowników; wolał pracować z tymi, którzy towarzyszyli mu od początku kariery. Jego sceptyczne nastawienie wobec przemysłu modowego i lewicowe poglądy okazały się bardzo alienujące. W przedostatniej kolekcji, „The Horn of Plenty” (jesień/zima 2009–10), dał upust swojemu rozczarowaniu życiem elit. W groteskowy sposób zdekonstruował modowe klasyki, m.in. żakiet w pepitkę Chanel czy suknie Diora, pokazując je dodatkowo na tle wysypiska. Mimo swojego niezwykle krytycznego przesłania projekty wzbudziły uznanie, bo zawierały w sobie wszystko to, co stanowiło o talencie McQueena: niezwykłą wyobraźnię, skłonność do szokowania i podważania autorytetów, a z drugiej strony niesamowitą precyzję oraz dyscyplinę pracy. Oczywiście nie jest zaskakujące, że kolekcje szczególnie uderzające w modowy establishment, jak choćby „Deliverance” (wiosna/lato 2004), oparta na kontrkulturowym filmie „Czyż nie dobija się koni?” (1969) Sydneya Pollacka, nie doczekały się na wystawie osobnego miejsca. Kuratorzy wyraźnie skupili się na najbardziej efektownych projektach, dowodzących wyobraźni ich twórcy, czym podkreślili jego przynależność do świata mody. Dokonali tym samym zawłaszczenia jego twórczości, którego przez całe życie udawało mu się uniknąć.

Mimo obecności kochającego męża McQueen powoli przegrywał walkę z ciemną stroną swojej natury, którą tak chętnie wykorzystywał w procesie twórczym. Uzależniony od narkotyków i załamany śmiercią ukochanej matki popełnił samobójstwo tydzień po jej pogrzebie. Jego spuścizna to jednak coś więcej niż spektakularne projekty, czerpiące z historii ubioru oraz stylu kultur zgromadzonych w Londynie, zwanym nie bez powodu „nowym Babilonem”. W toczącej się nadal wewnątrz środowiska projektantów dyskusji o tym, czy moda plasuje się bardziej po stronie rzemiosła, czy sztuki, dostarczył wielu dowodów zwolennikom drugiej opcji. Wystarczy jedno spojrzenie na jego projekty, żeby od razu rozpoznać ich autorski rys. McQueen nauczył także przemysł modowy, jak zamienić pokaz w prawdziwe show na miarę XXI wieku. Wykorzystał hologram, by w finale jednego z pokazów wystąpiła wirtualna Kate Moss, kazał modelkom wskakiwać do wody i chodzić w kajdanach, sprowadził z fabryki samochodów roboty, które opryskiwały farbą jego projekty. Wszystko po to, by podkreślić performatywny charakter mody i przemianę, jakiej podlega ubierający się człowiek.

Wystawa „Savage Beauty” daje wyraz tym intencjom: stanowi wielki, zapierający dech w piersiach spektakl, w którym momentami brakuje głębi, ale i tak stanowi dowód na prawdziwość słów Penny Martin: „Niesamowite jest to, że wszyscy myślą o nas jako o bandzie idiotów, tymczasem w rzeczywistości najbardziej inteligentni ludzie pracują w przemyśle modowym”.

Wystawa:

„Alexander McQueen: Savage Beauty”,
Victoria and Albert Museum w Londynie, 14 marca – 2 sierpnia 2015.