Filmy Anderssona łatwo można zamknąć w zbyt ciasnych dla nich szufladkach, dostrzec w nich: ironię Theo Angelopoulosa, który w „Aleksandrze Wielkim” każe nieustannie tańczyć swoim bohaterom w obliczu nadchodzącej zagłady; gorycz Ingmara Bergmana, pokazującego w „Fanny i Alexandrze”, że relacje międzyludzkie to okrutne pole walki o dominację; bezwzględność Ulicha Seidla, przenicowującego nieustannie tożsamość swoich rodaków; humor Pietera Bruegla, gęsto zaścielającego swoje płótna drobnymi pijaczkami wdającymi się w bójki. Niemożliwa staje się ucieczka od najróżniejszych skojarzeń. A z pewnością dla każdego entuzjasty kina powstająca przez czternaście lat „trylogia o byciu człowiekiem” to pożywka dla niekończących się rozmów.

Tymczasem można spojrzeć na to prościej. Może to właśnie dokładna obserwacja ludzi połączona z surrealistyczną przekorą pokazywania rzeczy nie tak, jak podoba się wszystkim dookoła, tworzy niesamowitą aurę filmów Anderssona?

Rewolucjonista

Stańczykowska postawa reżysera, dotykającego najczulszych punktów współczesnego człowieka w takt gorzkiego śmiechu rozlegającego się w sali kinowej, nie zawsze odbijała się w jego twórczości. Nim w 1975 r. musiał rozstać się z kinem na wiele lat z powodu złego przyjęcia swojego drugiego pełnometrażowego filmu „Giliap”, uczestniczył w studenckich manifestacjach lat 60. Z kolei w środowisku filmowym, razem z Bo Widerbergiem, starał się przełamać niepodzielne panowanie w rodzimym kinie Ingmara Bergmana, mistrza filmowego modernizmu.

W duchu przewrotu obyczajowego Andersson stworzył debiutancką „Historię miłosną” (1970). Nie przypomina ona filmów, które przyniosą mu później rozgłos i uznanie. To opowieść o rozluźnieniu norm społecznych i pierwszych erotycznych doświadczeniach bohaterów, których młodość przypadła na początek rewolucji seksualnej. Postawa czternastoletniej Anniki i piętnastoletniego Pära odzwierciedla dobitnie zmianę pokoleniową. Rodzice zazdroszczą im świeżego spojrzenia na rzeczywistość, równocześnie nie mogąc go zaakceptować. W efekcie „Historia miłosna” zawiera w sobie to, z czego słynie szwedzkie kino – krytykę życia rodzinnego, naznaczonego nieustannymi zatargami i utajonymi traumami.

Handlarz

Film został doskonale przyjęty podczas Berlinale, gdzie otrzymał dwie nagrody, a w Szwecji zyskał miano kultowego. Z festiwalu reżyser powrócił jako doskonale zapowiadający się nowofalowiec. Oczekiwania wobec jego kolejnego projektu były więc ogromne i wtedy właśnie dała o sobie znać buntownicza natura Anderssona. Postanowił nakręcić coś zupełnie innego niż poprzednio, czemu ostatecznie nie sprostał. „Giliap”, czyli historia miłosnych perypetii kelnera pracującego w niecodziennym hotelu, nie spodobał się widowni, w efekcie czego nikt nie chciał sponsorować kolejnych projektów reżysera. Największym problemem okazał się rozłam pomiędzy plastyką filmu (w szczególności wystylizowaną scenografią, która stanie się charakterystyczna dla późniejszych projektów Szweda) a kryminalną intrygą, w takim wydaniu bardziej śmieszną, niż trzymającą w napięciu.

Andersson postanowił więc rozstać się z kinem i zająć reklamą, co dla większości artystów byłoby powodem do wstydu i dowodem braku talentu. Dla większości, ale na pewno nie dla Anderssona. Jego spoty, operujące absurdalnym poczuciem humoru, szybko przyniosły mu uznanie. Przede wszystkim dlatego że zamiast nachalnie zachwalać produkty dają świadectwo wiary w inteligencję widzów. W jednej z reklam na auto, którego nowy właściciel rozmawia przez telefon z ubezpieczycielem, spada ogromne drzewo i doszczętnie je niszczy. W innej mężczyzna stara się przybić do ściany w swoim mieszkaniu gwóźdź, a w rezultacie demoluje całe wnętrze. Bohaterowie reklam Anderssona są pechowcami, którym zrządzeniem losu przydarzają się jedynie przykre incydenty. Z szarości ich twarzy i monochromatycznej przestrzeni wokół nich wyłania się poczucie życiowej beznadziei.

Reklamy stały się także podstawą nowej estetyki, którą z żelazną konsekwencją reżyser będzie dopracowywał od tej pory w każdym kolejnym filmie. Wraz z rosnącym zainteresowaniem spotami w 1981 r. Andersson powołał do życia Studio 24. Jego głównym zadaniem było tworzenie kampanii reklamowych, ale także organizacja wystaw i produkcja filmów krótkometrażowych, którymi od 1987 r., po niemal ćwierćwieczu przerwy, reżyser starał się powrócić do kina. Drzwi do ponownego – jak wypada pewnie powiedzieć – debiutu Anderssona, czyli „Pieśni z drugiego piętra”, otworzył mu krótkometrażowy projekt zrealizowany pod patronatem festiwalu filmowego w Göteborgu w 1991 r.

Pesymista

„Härlig är jorden” („World of Glory”) stanowi idealne wprowadzenie do późniejszej „trylogii o byciu człowiekiem”. W kontrowersyjnej pierwszej scenie grupa nagich dzieci zostaje zamknięta w ciężarówce będącej komorą gazową. Cała energia i młodość mogące powstrzymać ekranową rzeczywistość przed osunięciem się w nicość zostają wyeliminowane na wstępie. Równocześnie Andersson odwołuje się do niewygodnej wojennej historii Szwecji, która szła na daleko idące ustępstwa wobec nazistów, by zachować neutralność. Finałowa scena filmu pokazuje głównego bohatera, wykończonego życiem sprzedawcę nieruchomości, kiedy zasłania uszy po usłyszeniu krzyku dochodzącego zza okna. Żeby przetrwać kolejny dzień w pozbawionym sensu świecie, musi odmówić pomocy tym, którzy jej potrzebują. Znakiem rozpoznawczym kina Anderssona staną się statyczne długie ujęcia, przygaszone kolory i trupioblade twarze bohaterów – elementy obecne już w „World of Glory”. Niemal zawsze zupełnie nieruchoma kamera pokazuje sceny, których puentą okazują się absurdalne zwroty akcji. Napięcie widza wynikające z oczekiwania na finał czasem zostaje rozładowane, ale nie jest to regułą. Reżyser gra z cierpliwością odbiorców, niekiedy rezygnuje z zaspokojenia ich ciekawości i pokazuje w zamian życiową nudę.

Krótkie surrealistyczne scenki przypominające reklamowe dokonania Anderssona połączone luźno bohaterami, którzy pojawiają się i znikają w najmniej oczekiwanych momentach, włócząc się to tu, to tam po filmowym świecie reżysera, stanowią oś konstrukcyjną „trylogii o byciu człowiekiem”. Jej pierwszy element stanowią „Pieśni z drugiego piętra” (2000). Tłumy na ulicach ciągnące w nieznanym kierunku, chaos powoli przejmujący kontrolę nad miastem, niewyjaśniony brak celu w umysłach większości ludzi i nagłe odsłonięcie religijnej hipokryzji dodają pierwszej części cyklu specyficzny klimat proroctwa na nowy wiek. To także najmniej wypełniona absurdalnym poczuciem humoru odsłona spektakularnego projektu, którego stworzenie zajęło Anderssonowi prawie półtorej dekady. Jego pozostałe części powstawały w równym siedmioletnim odstępie – „Do ciebie, człowieku” w 2007 i „Gołąb przysiadł i rozmyślał o istnieniu” w 2014 r.

Luksusowe wnętrza, przeszklone witryny i szerokie ulice mogłyby wydawać się majestatyczne, gdyby nie to, że są puste albo pełne milczących gapiów, zaniedbane, alienujące. | Mateusz Góra

Pesymizm Anderssona nie tylko za sprawą jego specyficznego poczucia humoru nie do końca wpisuje się w nihilistyczne nastroje współczesnych twórców neomodernistycznych. Gdy Michelangelo Antonioni został po premierze „Czerwonej pustyni” zapytany o krytyczną, antykonsumpcyjną wymowę swojego filmu, odpowiedział: „Chciałem ukazać przede wszystkim piękno nowoczesnych fabryk”. Na poły ironiczna uwaga włoskiego mistrza kina z lat 60. i 70. idealnie pasuje do postawy Anderssona. Obu można uznać za krytyków neoliberalnej polityki, konsumpcyjnego stylu życia, atomizacji relacji międzyludzkich. W przeciwieństwie jednak do wielu reżyserów, którzy starają się zrzucić na kogoś odpowiedzialność za taki stan rzeczy albo odnaleźć odpowiedź, co zrobić, żeby go zmienić, Szwed i Włoch pochylają się nad naszym wewnętrznym stanem. Nie szukają winnych, pokazują nawet piękno tego, co udało się osiągnąć człowiekowi w procesie cywilizacyjnego rozwoju. Fabryki u Antonioniego, choć królują nad chmurami zanieczyszczeń, są nowoczesne i błyszczące. Wydają się piękne i szkaradne równocześnie. Podobnie u Anderssona – luksusowe wnętrza, przeszklone witryny i szerokie ulice mogłyby wydawać się majestatyczne, gdyby nie to, że są puste albo pełne milczących gapiów, zaniedbane, alienujące. Stanowią świadectwo wielkości, do której w naszym megalomańskim pędzie ku nowoczesności dążyliśmy, nie zastanawiając się nad konsekwencjami.

Surrealista

Właśnie te konsekwencje interesują Anderssona, którego sztuka, podobnie jak dokonania surrealistów z pierwszej połowy XX w., ma na celu wyrywać widzów z odrętwienia i ograbić z poczucia bezrefleksyjnego samozadowolenia. W tym celu umieszcza w nieoczekiwanym, ironicznym, a czasem zabawnym kontekście codzienne przedmioty, czym zmienia ich znaczenie oraz użycie. Aparatura w laboratorium przedstawionym w „Gołębiu…” nie służy zdobywaniu wiedzy, ale bezsensownemu znęcaniu się nad bezbronną małpą; na sali sądowej prawnikom decydującym – w „Do Ciebie, człowieku” – o życiu i śmierci serwowane jest piwo przy aplauzie publiczności. Reżyser nie oszczędza także żadnej grupy społecznej. Ostrze krytyki wymierza zarówno w bogatych burżujów zasiedlających drogie restauracje, jak i fałszywych bohaterów wojennych czy działające wyłącznie dla swojej korzyści duchowieństwo. Ironicznie patrzy także na samego siebie, powracając do czasów, kiedy pracował przy tworzeniu reklam. W jego filmach pojawiają się postaci nieudolnych domokrążców starających się, jak w przypadku „Pieśni z drugiego piętra”, sprzedawać niepotrzebne nikomu krzyże albo, jak w „Gołębiu…”, nieśmieszne gadżety. Rozbija także dystans pomiędzy widzem a bohaterami, którzy często prowokacyjnie patrzą wprost do kamery i wypowiadają na głos swoje myśli.

Pozornie zupełnie pozbawiona logiki konstrukcja opowiadania przypomina poetykę snu, także charakterystyczną dla surrealistów. Mistrzostwo w jej stosowaniu Andersson osiągnął w swoim ostatnim filmie. Od gagów budzących śmiech widowni na początku reżyser powoli przechodzi do coraz bardziej gorzkich i poważnych scen i wciąga widza w męczący, ale nie nużący trans. Kamera podąża za depresyjnymi sprzedawcami gadżetów po małych, zapyziałych sklepach i barach. Ta wątła linia fabularna, przetkana licznymi scenami stanowiącymi odrębne całości, pozwala zbudować ramę opowieści. Andersson nie zachowuje przy tym czasowej spójności. Do jednego z barów wkracza nagle szwedzki król z wojskiem, wybiera sobie z obsługi młodego chłopaka, który wzbudził jego seksualne zainteresowanie, i bierze go ze sobą na pole bitwy.

Sen powraca także nieustannie w ekranowym świecie. Bohaterowie co rusz budzą się z koszmaru i opowiadają sobie albo widzom, co się w nim wydarzyło. Andersson potrafi przy tym płynnie przechodzić pomiędzy absurdem a prawdziwym dramatem. Scena eksterminacji dzieci z „World of Glory” ma swoją kontynuację w obrazie rytuału zrzucania ze skały dziewczynek i chłopców w „Pieśniach z drugiego piętra”, ale chyba najbardziej liryczne wydanie przyjmuje w „Gołębiu…”. Do wielkiego owalnego instrumentu produkującego piękną harmonijną muzykę zostają wtłoczeni czarni niewolnicy. Po rozpaleniu pod nią ognia starający się uciec więźniowie napędzają ją swoim biegiem. Temu niecodziennemu koncertowi przygląda się zza okna grupa elegancko ubranych kobiet i mężczyzn. Na ich bladych twarzach nie pojawia się nawet cień emocji. Skrajnie okrutny spektakl nie robi już na nich wrażenia. Sami nie wiedzą, gdzie podziała się przyjemność próżniaczego burżuazyjnego życia.

Altruista

Andersson miesza w swoich filmach sztukę XVI w. z współczesną kulturą popularną czy wydarzeniami zaczerpniętymi wprost ze swojego życia. Przyznał, że tytuł najnowszego filmu, „Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu”, jest odwołaniem do ptaków obserwujących ludzi na płótnie „Myśliwi na śniegu” Bruegla, ale tak naprawdę przyszedł mu do głowy dopiero, kiedy miał trudności ze scenariuszem i wyjrzał przez okno. Zobaczył za nim gołębia i pomyślał, że może on też właśnie rozmyśla nad swoimi problemami. Wierszyk o tytułowym ptaku wygłasza na scenie podczas apelu szkolnego dziewczynka chora na zespół Downa, sprawiająca wrażenie, jak w „Królestwie” Larsa von Triera, jakby miała głębsze spojrzenie na rzeczywistość, niż mogłoby się wydawać w stereotypowym ujęciu. Na odrobinę sympatii reżysera zasługują jedynie ci bohaterowie, w których nikt już nie wierzy. Nieudolni sprzedawcy w „Gołębiu…” i depresyjna kobieta w średnim wieku odrzucająca nieustannie oferowaną jej miłość w „Do ciebie, człowieku” budzą uśmiech politowania, ale zmuszają także do dostrzeżenia tych, z którymi na co dzień chcemy mieć jak najmniejszy kontakt.

Kino Roya Anderssona to wyrzut sumienia współczesnego człowieka. Zmusza do refleksji, ale nie przez moralizatorski ton i sięganie po „realizm kuchennego zlewu”, który charakteryzował brytyjskie filmy o życiu robotników z przełomu lat 50. i 60. Reżyser nieustannie nas zachęca, żebyśmy dobrze się bawili, bo czy zostało nam inne wyjście? Może rację miał Woody Allen, pytając: „A co jeśli wszystko jest iluzją i nic nie istnieje naprawdę? W takim wypadku zdecydowanie przepłaciłem za swój dywan”.

https://youtu.be/2bM4fMHptuc