Mistrz w jednym wymiarze. Wokół dokumentu „Głos Sokurowa”

Na zakończonym niedawno festiwalu w Wenecji odbyła się premiera najnowszej fabuły Aleksandra Sokurowa pt. „Frankofonia”. W tym kontekście pojawienie się na polskich ekranach dokumentu Leeny Kilpeläinen dodatkowo zwraca uwagę na jedną z najważniejszych postaci światowego kina. Losy reżysera wyraziście odznaczyły się na tle historii sowieckiego imperium oraz ustroju, który go zastąpił, prowadząc do powstania niebywale złożonego i wielopoziomowego dorobku filmowego. Trudno się zatem dziwić, że notka promocyjna dokumentu brzmi niezwykle obiecująco:

„Aleksander Sokurow to człowiek-instytucja współczesnej kinematografii rosyjskiej. Od początku swej przygody z filmem – niepokorny, mający swoje zdanie nie tylko w kwestiach związanych ze sztuką filmową. Jego szerokie spojrzenie na pracę filmowca, zataczające kręgi filozoficzne i społeczne, historyczne i polityczne jest przedmiotem dokumentalnego eseju Kilpeläinen, wykształconej w Wszechrosyjskim Uniwersytecie Kinematografii w Moskwie (rocznik ’86). […] «Głosu Sokurowa» warto posłuchać – jak zresztą każdego, który jest tak zreflektowany i analityczny, szczery i prawdziwie mądry, wyważony i do gruntu humanistyczny”.

Niestety wydźwięk tej zapowiedzi jest znacznie mocniejszy niż samego filmu Kilpeläinen. Trwający 77 minut dokument stanowi streszczenie kariery Sokurowa, którą przedstawia w wersji okrojonej i uproszczonej do granic możliwości. Okraszono go olbrzymią liczbą fragmentów z najważniejszych i łatwo dostępnych dokumentów oraz fabuł reżysera. Wyjątek stanowią dwie adaptacje literatury, których nie przywołano: osobliwy – nawet jak na standardy Sokurowa – projekt „Uratuj i zachowaj” (1988, oparty na „Madame Bovary”) oraz „Nieme stronice” (1993), które są refleksją „na motywach XIX-wiecznej literatury”. Wszystkie zabiegi reżyserki służą temu, żeby widz laik – który z niejasnych powodów podejmie wyzwanie obejrzenia w kinie dokumentu o twórcy, którego zna prawdopodobnie jedynie z nazwiska – zapoznał się z „oficjalną” sylwetką Sokurowa.

Oficjalny żywot Sokurowa

Sokurow jest synem sowieckiego oficera, dlatego dzieciństwo spędził w rozjazdach między bazami militarnymi. Wyrósł na buntowniczego indywidualistę i zamiast iść w ślady ojca, postanowił pracować w telewizji i równolegle studiować historię. Następnie trafił do prestiżowej moskiewskiej szkoły filmowej, VGIK. Z dokumentu dowiemy się także o odrzuceniu jego filmu dyplomowego, „Samotnego głosu człowieka” (chociaż powstał w 1978 r., musiał czekać na premierę aż do 1987) oraz o przyjaźni z Andriejem Tarkowskim. To właśnie on uratował młodego Sokurowa, załatwiając mu pracę w studiu filmowym Lenfilm. To tam reżyser wyprodukował w 1982 r. swoją kolejną fabułę, „Smutną obojętność”, oraz kilkanaście dokumentów, z których większość podzieliła los debiutu i trafiła na półkę. Następnie nadeszła pieriestrojka i wybuch zainteresowania Sokurowem w środowisku międzynarodowym dzięki legendarnym „Dniom zaćmienia” (1986) oraz filmom zrealizowanym już w czasach postsowieckich: „Matka i syn” (1997), „Rosyjska arka” (2002) oraz „Faust” (2011). Ten ostatni finansowany był zresztą z kieszeni Władimira Putina. Okazał się, ku zaskoczeniu wielu, zdobywcą Złotego Lwa w Wenecji.

Celebrowany jako naczelny autor filmowy i artystyczny autorytet, Sokurow konsekwentnie nadaje ton rozmowie o istotnych zagadnieniach i ideach, które dokument Kilpeläinen starannie przywołuje. Mowa tu o takich tematach, jak: religia sztuki (czyli pytanie o paramesjanistyczną rolę artysty i jego dzieł w ocaleniu ludzkości oraz nadaniu jej sensu istnieniu), sprzeciw wobec traktowania filmu jak produktu, obrona praw człowieka, konieczność konserwacji dzieł sztuki i zabytków oraz podkreślanie opozycji między ustrojami demokratycznym i totalitarnym jeśli chodzi o sprzyjanie rozwojowi kultury. W dokumencie Sokurow rozwija chociażby argumentację, według której ustrój totalitarny wymaga sztuki, podczas gdy demokracja wydaje się wobec niej obojętna; w kulturze, porównanej przez reżysera do bagna, toną ludzie, talent i wartości humanistyczne, a pozostają „jedynie żabki”.

Wszystkie te wątki przeplatają się z sobą na różne sposoby i znajdują oddźwięk w bogatej oraz wielowymiarowej filmografii reżysera. Jego artystyczny dorobek zajął niekwestionowaną pozycję w historii kina. Jego opinie z kolei niejednokrotnie zadziwiały oryginalnością i zwracały uwagę na potrzebę pilnego zastanowienia się nad zagadnieniami etycznymi oraz humanistycznymi, które nie były traktowane poważnie na Zachodzie. Jednak Sokurow niemal równie konsekwentnie wprowadza w zakłopotanie swoich liberalnie zorientowanych widzów zestawem politycznych i ideologicznych poglądów, czego w dokumencie Kilpeläinen doświadczymy tylko fragmentarycznie. W jego filmach możemy odnaleźć mieszankę wielkoruskiego mistycyzmu i katastrofizmu rodem z Oswalda Spenglera, okraszoną odrobiną historycznego rewizjonizmu. Opinie Rosjanina na temat przeszłości często wydają się zaskakujące. W dokumencie nie znalazły się chociażby wypowiedzi reżysera komentujące zaangażowanie Japonii w czasie II wojny światowej, kiedy to przymknął on oczy na ludobójstwo w Chinach. Sokurow odnosi się także w krytyczny sposób do Rosji sowieckiej, w nie do końca uzasadniony sposób gloryfikując Rosję carską.

Dokument Kilpeläinen pozwoli widzowi odkryć każdy z tych tropów ideowych, jednak traktuje je zbyt lekko i powierzchownie. W efekcie dokumentalny portret Sokurowa jest stonowany: nie wykorzystano wypowiedzi, które mogłyby zszokować widzów swoim radykalizmem bądź konserwatyzmem. Niewykluczone zresztą, że sam twórca powstrzymywał się w trakcie wywiadów z reżyserką.

Słowa artysty, obrazy dokumentalisty

Kilpeläinen trzeba jednak oddać sprawiedliwość: podejmuje ona dyskretne próby polemiki z reżyserem i niektórymi z jego sądów, używając do tego starej techniki montażu dialektycznego, z którego słynęli twórcy radzieckiej szkoły montażowej. W tym wypadku chodzi szczególnie o kontrapunkt pomiędzy obrazem a dźwiękiem, jaki zaproponowali Eisenstein, Pudowkin i Aleksandrow w manifeście „Przyszłość filmu dźwiękowego. Innowacja” (1928). Kiedy w pewnym momencie Sokurow wznosi lament nad dekadenckim charakterem kultury we współczesnej Rosji, której efektem ma być niedouczenie młodzieży, Kilpäinen równoważy te stwierdzenia ujęciami niewinnie i przyzwoicie wyglądających młodych ludzi. Po chwili Sokurow twierdzi, że świat, w którym tylko najsilniejsi przetrwają (w domyśle jest nim właśnie putinowska Rosja), może spowodować przemianę ludzi w drapieżców. Jego poglądy zostają skontrastowane ze zdjęciami całującej się pary. Z kolei głęboko homoerotyczne ujęcia z „Ojca i syna” (2003), przedstawiające dwóch obnażonych muskularnych mężczyzn, zostają zderzone ze słowami Sokurowa, w których odrzuca odczytanie filmu z perspektywy teorii queer. Twierdzi, że gdyby był rzeczywiście zainteresowany zrobieniem filmu o parze zakochanych mężczyzn, zrobiłby to bez pytania kogokolwiek o zgodę.

Te nieśmiałe próby podważenia albo złagodzenia autorytarnego i konserwatywnego głosu rosyjskiego reżysera wydają się jednak nie tylko skazane na porażkę i zbędne, lecz także szkodliwe. W najlepszym wypadku wydają się pastiszem strategii ironicznego montażu Sokurowa, użytego w jego wczesnych dokumentach (jak choćby poświęcony drugiej wojnie światowej „I nic więcej” z 1987 r.). Kilpeläinen znacznie lepiej poradziłaby sobie z przedstawieniem bliskich absurdowi, radykalnych lub anachronicznych wypowiedzi Sokurowa przez wyeksponowanie ich w całej rozciągłości. Poglądy reżysera mogą wydawać się drażniące, ale są równocześnie podparte siłą jego artystycznej wizji. Niestety takiej wnikliwości obserwacji nie można się spodziewać po bogatym w informacje (przeintelektualizowanym, a zarazem osobliwie nieprzemyślanym), płynnym i ckliwym streszczeniu. Sokurow bowiem nie poddaje się streszczeniom łatwo, a może nawet wcale. Każdy, kto choć raz spotkał się z jego filmami, nie ma co do tego żadnych wątpliwości. Dzieła Rosjanina konsekwentnie wymykają się kategoryzacjom i nieustannie fascynują swoim poznawczym oraz estetycznym ładunkiem.

Ujęcia nagrane na potrzeby filmu (obraz Sokurowa spędzającego czas w ogrodzie botanicznym lub spacerującego między budynkami w Petersburgu), nawet jeśli stosunkowo ładne, w istocie są pozbawione artystycznej wartości. Na dodatek towarzyszy im sztuczna i mało przyjemna ścieżka dźwiękowa, która bazuje na arcydziełach muzyki klasycznej, często wykorzystywanych przez Sokurowa. To sygnalizuje zresztą ogromny estetyczny problem, któremu niewielu dokumentalistów jest w stanie sprostać: jak odtworzyć określoną audiowizualną „poezję” danego reżysera poprzez połączenie zdjęć dokumentalnych z sekwencjami z jego filmów, które swoją maestrią przytłaczają jakikolwiek inny materiał.

Powstanie świata według Sokurowa

Struktura filmu Kilpeläinen opiera się na siedmiu następujących po sobie dniach (co można uznać za ironiczne rozwiązanie podkreślające biblijny kontekst twórczości Sokurowa). Każdy dzień staje się pretekstem do ukazania innego zagadnienia, zarówno politycznego, jak i socjologicznego, co być może dobrze wygląda na poziomie scenariusza, który ma przejrzysty zamysł. Na takim podziale cierpi jednak narracja filmu, który w osobnych fragmentach stara się przedstawić najważniejsze motywy dostrzegalne w twórczości Sokurowa (śmierć, samotność, odpowiedzialność artysty, rolę sztuki w kształtowaniu cywilizacji itd.), aby następnie połączyć je z filmami reżysera, zachowując przy tym mniej więcej chronologiczną kolejność. Portret artysty, jaki wyłania się z takiego przedstawienia, jest płytki, upraszczający, niesatysfakcjonujący, ugrzeczniony i pozbawiony należnego kolorytu, co szczególnie dziwi, biorąc pod uwagę doskonały temat. Zredukowanie jednego z ostatnich przedstawicieli wymierającego gatunku modernistycznych autorów filmowych do kilku haseł to jeden z największych problemów „Głosu Sokurowa”.
Film, opowiadając o twórcy, którego projekty są niepodobne do żadnych innych, zdecydowanie za bardzo przypomina zrealizowane przy pomocy powtarzalnej formuły „dokumenty” przeznaczone do łatwej konsumpcji, bez względu na złożoność tematu. Co więcej, nie zawiera żadnego jasnego przesłania ani tezy. Struktura oparta na siedmiu dniach zostaje domknięta przez fragmenty z „Głosu samotnego człowieka”. Film rozpoczyna się od pytania pięknej Lyuby skierowanego do naznaczonego powojenną traumą Nikity, który wrócił z frontu wojny domowej: „Zapomniałeś mnie?”. W zakończeniu pojawia się z kolei obraz Nikity upewniającego bohaterkę, że jej nie zapomniał. Słynna odpowiedź Lyuby – „Dobrze, nikt nie powinien nigdy zapomnieć” – stanowi wspaniały moment w historii kina, oparty na prozie Andrieja Płatonowa (moim skromnym zdaniem najlepszego sowieckiego pisarza). W dokumencie nagle zamienia się ona jednak w sztucznie doczepiony, ckliwy truizm. Fragment filmu Sokurowa został podzielony na dwie części stanowiące ramę narracyjną, co miało nadać wrażenie strukturalnej ścisłości dokumentowi Kilpeläinen. Kosztem tego było jednak zepchnięcie na drugi plan sygnalizowanej przez bohaterkę kwestii pamięci, odgrywającej przecież ogromną rolę w dziełach i życiu Sokurowa.
Pojawienie się tego nijakiego dokumentu w polskich kinach wkrótce po projekcji nowego filmu reżysera, „Frankofonii”, podczas festiwalu w Wenecji, pozwoli widzom zaobserwować, jak bardzo (choć gryzie się to z niektórymi wywiadami) skomplikowanym człowiekiem jest Sokurow. W jego paradoksalnych opiniach odbijają się wewnętrzne sprzeczności. Podczas festiwalu przyciągnął uwagę mediów: zachodni dziennikarze byli szczególnie ciekawi zdania reżysera na temat ratowania dzieł sztuki na Bliskim Wschodzie po tym, jak bojownicy Państwa Islamskiego zniszczyli wiele bezcennych zabytków w Syrii. Do tej pory Sokurow trzymał się oficjalnej linii Kremla z 2013 r., według której należało powstrzymać się od bombardowań (co między słowami oznaczało, że nie należy obalać Assada), ponieważ ucierpiałyby podczas nich właśnie unikalne pomniki kultury. Natomiast teraz, komentując sprawę, szczególnie w rosyjskich mediach, podobnie jak Kreml w 2015 r. oskarżył NATO o brak wcześniejszej interwencji militarnej w regionie. To jedynie przykład wielu paradoksalnych opinii artysty, których Kilpäinen nie zdołała zasygnalizować. Ich zauważenie z pewnością wzbogaciłoby film, sprawiając, że przedstawiałby reżysera wierniej i mniej jednostronnie. Tymczasem Sokurow występuje tu wyłącznie w roli utopisty i autorytetu moralnego – nie pada nawet słowo na temat jego zaangażowania politycznego (chociażby jego bliskich relacji z Borysem Jelcynem).

Wstępne uwagi Kilpäinen

Wydaje się jasne (chociaż nie dzięki filmowi), że poglądy Sokurowa – jakkolwiek mogą być problematyczne – trudno poddają się uproszczeniom. Dokument Kilpäinen może zatem stanowić jedynie rodzaj wstępu, który miejmy nadzieję zaintryguje i zachęci większą liczbę osób do odkrycia unikalnej filmografii reżysera. Widzowie, których apetyt może zostać zaostrzony (albo przynajmniej nieprzygaszony), powinni być jednak świadomi, że wszystkie pojawiające się w nim idee i opinie oraz wiele, wiele więcej można odnaleźć w napisanej przez Sokurowa książce „V Tsentre Okeana”. Do tej pory została ona wydana w języku rosyjskim oraz włoskim, pod koniec października pojawi się także tłumaczenie na francuski. Miejmy nadzieję, że wkrótce powstaną inne wersje językowe.
Jako naukowiec zawodowo zajmujący się Sokurowem, ale przede wszystkim kinofil, z radością witam każdą publikację i film na temat tego niezwykłego człowieka oraz artysty. Wobec tego, mimo wszystkich licznych wad, nadal polecam „Głos Sokurowa”. Z drugiej strony zastanawiam się, na ile dokument ten (chociaż może lepiej powiedzieć „esej audiowizualny”) rzeczywiście zachęci widzów do zapoznania się z filmami Rosjanina. Z pewnością jego twórczość najlepiej przedstawiłby artysta na podobnym poziomie (warto wspomnieć choćby Chrisa Markera, który stworzył mistrzowską sylwetkę Andrieja Tarkowskiego). Niestety w tym wypadku tak się nie stało. Leena Kilpäinen starała się wgryźć w temat, który ją przerósł, w wyniku czego obiekt zainteresowania wymknął się jej spod kontroli.

Film:

„Głos Sokurowa”, reż. Leena Kilpeläinen, Finlandia, Niemcy, Estonia 2014.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

• tutaj możesz dołączyć do grona naszych comiesięcznych Darczyńców
• tutaj możesz wesprzeć nas na Patronite.pl

Wesprzyj Kulturę Liberalną