Nie myl, tego co niezwykłe, z tym co niemożliwe.
(Non confondere mai l’insolito con l’impossibile)

Geremia de Geremei

(protagonista „Przyjaciela rodziny”, reż. Paolo Sorrentino)

Neapolitańskie barokowe baśnie to temat stworzony dla wrażliwości Paola Sorrentina. Jednak ekranizacji tych opowieści podjął się Matteo Garrone, twórca znany polskiej widowni z paradokumentalnej „Gomorry” (2008) oraz „Reality” (2012). Wspomniane filmy otrzymały znaczące wyróżnienia na festiwalu w Cannes (Grand Prix du Jury) i utorowały Garronemu ścieżkę do międzynarodowego projektu z gwiazdami i nieporównywalnie większym budżetem. Rzymski reżyser po raz pierwszy zmierzył się więc z filmem kostiumowym i fantastycznym, ponadto zrealizował go w nieznanym sobie języku angielskim. Czy udało mu się jednak dorównać sukcesowi „Młodości” Sorrentino?

Na współczesny kształt kina autorskiego we Włoszech mają obecnie wpływ dwa nazwiska – Sorrentino i Garrone. Co ciekawe, ich twórczość jest tak od siebie niezależna i różna, że mogłaby stanowić przykład wzorcowej tezy oraz uzupełniającej ją antytezy. Sorrentino kojarzony jest z formalnym wyrachowaniem oraz estetyczną dyscypliną, eklektyzmem i intertekstualnością. Natomiast Garrone to przede wszystkim paradokumentalny styl, kamera z ręki prowadzona w długich ujęciach, eksponowanie chaotyczności życia i improwizacja. A zatem to, co najbardziej „przemyślane”, mierzy się z tym, co zdaje się być „przypadkowe”.

W „Boskim” Sorrentino w zjawiskowy sposób przedstawił swoją wersję biografii najważniejszego polityka w powojennej historii Włoch, Giulia Andreottiego. W tym samym czasie Garrone w opozycyjnym kluczu estetycznym pokazał katastrofalne skutki tego sposobu uprawiania polityki i przyjrzał się z bliska niezbyt różowej sytuacji włoskiego południa, rządzonego przez mafiosów i biznesmenów (tzw. mafii białych kołnierzyków), balansujących na granicy legalności i bezprawia. Garrone, podobnie jak Sorrentino, ukazuje rodzaj współczesnego panoptykonu, w którym „więźniowie pilnują się sami”. „Gomorra” to także opowieść o władzy, która kocha samą siebie, a jej dysponenci pragną, aby to uczucie było wiernie odbite w oczach neapolitańskich poddanych z trudem utrzymujących się przy życiu wśród śmieci i ołowiu. Jak mawiał Benito Mussolini: „Jak można nie stać się panami ludu sług?” (Come si fa a non diventare padroni di un popolo di servi?). Jednak w porównaniu do analitycznej, niemalże „matematycznej” książki Saviano, filmowa „Gomorra” okazała się bardziej antropologicznym i naturalistycznym spojrzeniem na rzeczywistość Neapolu i jej mieszkańców, silnie zakorzenionym w tradycji włoskiego neorealizmu [1].

Jak słusznie zauważył w jednym z włoskich wywiadów autor literackiego pierwowzoru „Gomorry”: „Garronego interesuje opowieść o skórze, pocie, apokalipsie codzienności”. Sam reżyser natomiast wspomina: „Surowy materiał, nad którym pracowałem, był tak mocny wizualnie, że filmowałem go najprościej, jak to było możliwe, tak jakbym był przechodniem, który znalazł się tam przez przypadek. Była to dla mnie najlepsza droga odtworzenia uczuć, których doświadczyłem, tworząc ten film”. I to właśnie prostota staje się jednym z kluczy definiujących artystyczną tożsamość twórcy „Pentameronu”. Za drugi natomiast niewątpliwie trzeba uznać groteskę.

Czysta groteska

Znaczenie tego pojęcia rozrosło się do tego stopnia, że trudno mówić o grotesce tylko w kategoriach estetycznych czy gatunkowych, definiować ją jako to, co demoniczne czy odrażające. Włoski teoretyk kultury Roberto Gaetano utożsamia groteskę ze „spojrzeniem antropologicznym”, które uzyskuje swoją konkretyzację za sprawą tworów poszczególnych dziedzin sztuki (literatura, malarstwo, film, etc.) [2]. Inspirując się w dużej mierze koncepcją Michaiła Bachtina (sformułowaną w dziele „Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa Średniowiecza i Renesansu”), włoski badacz wyróżnia dwa typy groteski.

Według Gaetano czysta groteska nosi w sobie moc emancypacyjną, realizującą się w tradycji komizmu, zabawy, śmiechu i karnawału, a mającą na celu uwolnienie się od strachu przed śmiercią, cierpieniem, hierarchii władzy. Czarna groteska jako „karnawał, który przeżywa się w samotności” (rodzaj wewnętrznego i przymusowego więzienia, w którym jednostka zamyka się z obawy przed obcym, wrogim światem, a czyni to chociażby poprzez nałożenie maski), nie wytwarza obrazów pozytywnych o potencjale regenerującym, a przejawia się wyłącznie w wydaniu krytyczno-negatywnym, najpełniej w tym co potworne i odrażające [3]. Groteskowe uniwersum Mattea Garronego czerpie swoją siłę przede wszystkim z harmonijnego zespolenia przeciwstawnych pierwiastków: piękna i brzydoty, sacrum i profanum, marzenia sennego z koszmarem, realizmu z surrealizmem. Balansuje zarazem na granicy tego co realne i nierealne bądź też niesamowite.

Groteska mogłaby służyć zatem – poprzez odwrócenie i przemieszanie sprzecznych ze sobą porządków – podaniu w wątpliwość istoty prezentowanej rzeczywistości jako pewnego konstruktu, który rządzi się określoną hierarchią (walor subwersyjny). Tak rozumiana groteska nie kreowałaby zatem świata „innego, fantastycznego, iluzorycznego”, który byłby przeciwstawiany „realnemu światu” za sprawą estetycznej skrajności w postaci snu, marzenia czy też koszmaru. W ujęciu Włocha „groteska czyni «innym» właśnie to, co «własne», «obcym» to, co jest «znane», «dalekim» to, co jest «bliskie». Świat ten wciąż pozostawałby «realistycznym», jednakże utrzymanym w kluczu «bajkowo-onirycznym» czy «fantastyczno-odrażającym»” [4].

Garrone w większości swoich filmów ukazał rąbek współczesnego świata, który rządzi się własnymi prawami, funkcjonuje niejako na opak. Reżyser świadomie portretuje współczesne Włochy jako kraj wiecznego festynu, w którym równolegle wiodą prym media | Diana Dąbrowska

Garrone w większości swoich filmów ukazał skrawek współczesnego świata, który rządzi się własnymi prawami, funkcjonuje niejako na opak. Reżyser świadomie portretuje współczesne Włochy jako kraj wiecznego festynu, w którym równolegle wiodą prym media („Reality”) i mafia („Gomorra”); to rzeczywistość rozpięta między zbrodnią i szaleństwem. Postaciom osadzonym w podobnych realiach trudno jest odnaleźć szczęście czy spokój. Zakończenia filmów Garronego są zawsze gorzkie, nawet w przypadku iście „czarnych” historii miłosnych („Balsamista”, „Pierwsza miłość”). Choć rzeczywistość jest pokazana w sposób surowy i nieprzetworzony (można by rzec – obiektywny pod względem pracy kamery), to i tak odzwierciedla przede wszystkim stan umysłu bohaterów, a nie świat zewnętrzny.

Garrone w najprostszy możliwie sposób próbuje dać skutecznie wyraz zakorzenieniu groteski we włoskiej rzeczywistości. Zastosowane środki nigdy nie są przesadzone, nie dążą do transformacji świata, który i tak jest w stanie symbolicznego bądź też dosłownego rozkładu. Reżyser jest przede wszystkim cichym obserwatorem, świadkiem wydarzeń, których komentarz pozostawiony został widzowi. Jak sam wyznaje: „Zawsze staram się uwypuklić nieprzewidywalność i chaos, które uważam za nieodłączne składniki rzeczywistości. Dlatego też zazwyczaj nie trzymam się sztywno scenariusza. Pozwalam sobie na improwizowanie na planie – szczególnie w kwestii budowy sceny, ruchów kamery. (…) Mam słabość do zdjęć z ręki, bo uważam, że tak łatwiej wyrażać emocje. Dzięki temu mogę być bliżej moich bohaterów. Filmowanie z ręki pozwala wsiąknąć w ekranowy świat, oddać subiektywne spojrzenie postaci. To ona ma podążać za aktorami, a nie odwrotnie. Trzeba tylko uważać, żeby nie przekombinować. Styl ma być rozpoznawalny, ale lepiej nie popadać w formalistyczne ornamenty” [5]. Dotychczas twórczość Garronego cechowała się minimalizmem, który równoważył mroczną zawartość jego fabuł. Jednakże jak odnieść wypracowany przez lata styl do bogactwa barokowych baśni autorstwa Giambattisty Basilego?

Pragnienia ekstremalne

„Pentameron” [6] to przede wszystkim uniwersalne studium ludzkiej natury i jej odwiecznych skłonności do obsesji. Nie bez przyczyny twórca literackiego pierwowzoru, neapolitańczyk Giambattista Basile, określany był przez Italo Calvina mianem przepełnionego zdeformowanymi, lecz trafnymi metaforami „rodzimego Szekspira”. Jego dzieła natomiast zostały opisane przez Benedetta Crocego jako „najpiękniejsze literackie dokonanie włoskiego baroku”. Dlaczego reżyser, trzymający się zazwyczaj tematów współczesnych, sięga po inspirację aż tak daleko? Garrone wyznaje: „Basile to moja bliźniacza dusza. Nawet jeśli wcześniej nie znałem jego opowieści, ich pierwiastek już we mnie tkwił. Mamy podobną wrażliwość. I nie chodzi tylko o bogactwo fabuł i postaci. Basile oferuje niesamowity potencjał wizualny. Zwrot w stronę tego, co ludzkie i niechciane, deformacji i groteski, patosu i komizmu – odnalazłem u tego autora wszystko to, co dotychczas charakteryzowało moje twórcze poszukiwania” [7].

„Pentameron” to przede wszystkim uniwersalne studium na temat ludzkiej natury i jej odwiecznych skłonności do obsesji | Diana Dąbrowska

Po raz pierwszy w karierze Garrone opowiada historię z perspektywy kobiecych bohaterek. W „Pentameronie” mamy do czynienia z opowieściami trzech kobiet w różnym wieku, każda pochodzi z innego królestwa: nastoletnia księżniczka (pragnie romantycznego uczucia i nie wie, czy może zbuntować się przeciwko swojemu ojcu, a zarazem władcy), stara wiedźma (marzy o erotycznych uniesieniach i młodości) oraz nadopiekuńcza matka-królowa (próbuje zachować miłość swojego syna na wyłączność). To zatem zestaw trzech postaci zaślepionych przez swoje obsesje. Każda z nich jest w stanie poświęcić właściwie wszystko, aby osiągnąć zamierzony cel. Jak mówi w filmie czarnoksiężnik, gwałtowne pragnienia mogą zostać zaspokojone tylko przemocą. Tych przemocy i buntu w „Pentameronie” jest zresztą całkiem niemało, aczkolwiek odnosi się wrażenie, że reżyser mógł o wiele drastyczniej i drapieżniej ukazać wiele ważnych scen, jak chociażby konsumpcję serca przez królową (w tej roli Salma Hayek), pojedynek króla (John C. Reilly) z morskim potworem czy obdzieranie niezbyt urodziwej wiedźmy ze skóry.

Po raz pierwszy Garrone mierzy się również z widowiskiem kostiumowym, baśniowym i fantastycznym. Czyni to jednak z dużą dozą elegancji i pokory. Po raz pierwszy także zamiast naturszczyków, posługujących się niezrozumiałym dla samych Włochów neapolitańskim dialektem, zatrudnił wielkoformatowe gwiazdy i liczną drużynę zawodowych aktorów mówiących poprawnie w języku angielskim. Twórca „Reality” znów nie pozwala sobie na formalne ekscesy (metoda obrazowania się nie zmieniła), Garrone wciąż jest skromny i „naturalistycznie” blisko swoich postaci. O ile to, co przed kamerą, czyli mise-en-scène, jest spektakularne, chwilami wręcz gargantuiczne i monstrualne, to sam sposób ukazania (montaż i praca kamery) są o wiele bardziej oszczędne. Garrone zdecydowanie pozostaje sobie wierny, może nawet zbyt poprawny, minimalistyczny. Wielowątkowe opowieści oddzielone są od siebie za pośrednictwem klasycznych ściemnień, narracja w każdej z nich rozwija się linearnie bez drastycznych przeskoków.

Być może elastyczny wizualnie styl Sorrentina unowocześniłby w znaczący sposób ten odległy, barokowy świat ciężkich sukien, orgii i potworów?

Garrone jednak nie nic modernizuje, lecz broni uniwersalnego przekazu opowieści w inny sposób. Nie jest okrutny wobec swoich bohaterów i pomimo dziwactw oraz niesprawiedliwości stara się ich ukazać z ciepłem i empatią. Bo u autora „Gomorry” emocje wygrywają zawsze z intelektem, a namiętności z uporem walczą o prymat nad wyrachowaniem. Historie opowiedziane w „Pentameronie” dobrodusznie bawią, wzruszają, troszkę kokietują, choć nie przerażają w takim stopniu, w jakim mogłyby, jeśli wziąć pod uwagę mroczny potencjał literackiego pierwowzoru. Próbując przekroczyć granicę własnej cielesności, bohaterki najnowszego filmu Garronego konsekwentnie dążą do uzyskania szczęścia. Próbują i zawodzą, lecz żądają niemożliwego w świecie, w którym najwyższą wartość mają pragnienia.

Przypisy:

[1] Więcej na temat „Gomorry”, jak i całej twórczości Mattea Garronego, w artykule autorki „Matteo Garrone: Krzywe zwierciadła współczesności”, miesięcznik „Kino”, nr 10, s. 20–23.
[2] Roberto Gaetano, „Il corpo e la maschera. Il grottesco nel cinema italiano”, Bulzoni Editore, Roma 1999, s. 7.
[3] Ibidem, s. 15–17. Podczas poszukiwań przykładów filmowych, które mogłyby odpowiadać powyższym rodzajom groteski, warto zauważyć, że ambasadorem czystej groteski byłby bez wątpienia we włoskiej tradycji Federico Fellini, a współcześnie chociażby Emir Kusturica, natomiast do przedstawicieli czarnej groteski można by z powodzeniem zaliczyć takich reżyserów, jak Marco Ferreri, Elio Petri czy Paolo Sorrentino.
[4] Ibidem, s. 12–13. Gaetano ewidentnie nawiązuje tą refleksją do uwag Wolfganga Kaysera w „Próbie określenia istoty groteskowości”.
[5] Diana Dąbrowska, „Stać mnie na wszystko. Wywiad z Matteo Garrone” [w:] Aktivist, nr 192, październik/listopad 2015, s. 5–6.
[6] Warto w tym momencie zwrócić uwagę na polskie tłumaczenie tytułu, które zarówno w angielskiej czy włoskiej wersji brzmi „Baśń nad baśniami” („Tale of Tales” czy „Il racconto dei racconti”). W przekonaniu wielu polskich tłumaczy i językoznawców, w tym Anny Osmólskiej Mętrak i Katarzyny Skórskiej, polski przekład, choć nawiązuje bezpośrednio do Basilego („Pentamerone”), niektórym może wydać się mylący, dlatego że w filmie nie zachowano opowieści ramowej i podziału na pięć dni, a historii jest ostatecznie tylko trzy. „Baśń nad baśniami” przywoływałaby neapolitańskie „Lo cunto de li cunti” (1634–1636) i byłaby zdecydowanie bezpieczniejszym tytułem. „Pentameron” natomiast gra na pokrewieństwie brzmienia z o wiele bardziej znanym „Dekameronem”. Nie bez przyczyny zatem film reklamowany jest dwuznacznym hasłem „mroczna strona pragnień”.
[7] Diana Dąbrowska, idem, s. 5.

Film:

„Pentameron”, reż. Matteo Garrone, Francja, Wielka Brytania, Włochy, 2015.