Grzegorz Brzozowski: Bohaterowie twojego filmu to dwójka białych badaczy – niemiecki etnolog Theodor Koch-Grunberg i amerykański botanik, Evans Schultes, poszukujący świętej rośliny rdzennych plemion Amazonii. Jedyną osobą zdolną im w tym pomóc jest szaman Karamakate, urastający do rangi najważniejszej postaci tej opowieści. Czy język kina dysponuje szczególnymi narzędziami zdolnymi wyrazić historię Innego? Maxwell Coetzee w powieści „Foe” paradoksalnie ukazał ograniczenia literatury w mierzeniu się z tym wyzwaniem. Jego opowieść, trawestując „Robinsona Crusoe” Daniela Defoe, przedstawia spotkanie ludzi Zachodu z plemiennym tubylcem. Jakakolwiek werbalna komunikacja nieuchronnie tu zawodzi. Czy język kina ma w tej kwestii jakąkolwiek przewagę?
Ciro Guerra: Gdy trafisz do kina, światła gasną i kompletnie odcinasz się od rzeczywistości poza nim. Historia może przemówić do twoich zmysłów w sposób nieporównywalny do żadnych innych form sztuki. Jedną z największych zalet filmu jest zdolność do wywoływania empatii. To najlepszy dla mnie sposób opowiadania historii. Sądzę, że kino jest szczególnie potężne właśnie przez to, że potrafi rzeczywiście pomóc wejść w skórę kogoś innego i doświadczać świata z jego perspektywy. Zazwyczaj jest to jednak perspektywa nam już dość bliska.
Pewnym problemem jest także to, że kwestie postkolonialne były zazwyczaj poruszane przez europejskich filmowców. Potrzebujemy tymczasem głosów afrykańskich, arabskich czy południowoamerykańskich autorów, którzy otwierają inne perspektywy. Dzięki nim jaśniej zdamy sobie sprawę ze specyfiki europejskiego spojrzenia na te kwestie. Sam napotkałem wiele oporów wobec pomysłu opowiedzenia mojej historii z punktu widzenia rdzennej ludności Amazonii.
Które części twojego filmu powstały właśnie dzięki jej tradycjom? Czy czysto wizualna, wizyjna sekwencja pojawiająca się w końcówce filmu była właśnie próbą poszerzenia granic języka filmowego o zbiór wyobrażeń rdzennych plemion?
Tak, właśnie ta sekwencja przywołuje obrazowanie plemienia Barasana z Amazonii i sposób, w jaki przedstawia ono świat duchowy. Zazwyczaj członkowie plemienia robią to, malując. Zdołaliśmy jednak przedstawić w filmie to, co próbują oddać. Te obrazy pochodzą od nich, nie są wykwitem mojej wyobraźni.
Ważna jest ponadto kategoria czasu, którą operujemy w filmie. Próbowaliśmy zbliżyć się do koncepcji czasu, jaką podtrzymują rdzenni mieszkańcy puszczy amazońskiej. Jeśli przyjrzymy się jej bliżej, okazuje się, że jest bardzo bliska wyobrażeniu czasu fizyków kwantowych – czas nie jest tu linearny, ale oddaje go raczej symultaniczna wielorakość. Każdy aspekt danej historii rezonuje w określony sposób z innymi aspektami. To właśnie czyni film dla wielu tak osobliwym w odbiorze. Wystawia widza na inną logikę, ale w sposób, który czyni ją zrozumiałą. I tak tworzenie filmu staje się procesem tłumaczenia. Chcieliśmy stworzyć most między naszą kulturą a ich, aby łatwiej było tę drugą zrozumieć. Jeśli amazońskie opowieści i wyobrażenia przedstawi się w skali jeden do jednego, stają się dla nas właściwie niepojęte.
Czy cokolwiek jednak zgubiło się w tym tłumaczeniu? Czy pozycja tłumacza-reżysera nie była nieuchronnie frustrująca?
Nie nazwałbym tego frustracją, ale amazońska wiedza, tradycja i światopogląd stanowią dla naszej percepcji rzeczywiście ogromne wyzwanie. Mój film to zaledwie przelotny wgląd w ten świat, ale mam nadzieję, że wzbudzi ciekawość widzów. Nie powinno się go wszakże oglądać jako dokument etnograficzny ani zakładać, że jest to prawda na temat Amazonii. Ważne dla mnie było to, że prawda, której szukałem, nie była naukowa. Chodziło raczej o prawdę emocjonalną i duchową, do której możesz się odnieść. To moja osobista interpretacja.
Jakie wyzwania przyniosło zaangażowanie ludności plemiennej w tworzenie filmu? Jak tłumaczyłeś im swoje intencje? Jaki był ich wkład w opowiadaną historię?
Odbyliśmy podróż po różnych wspólnotach i zaprosiliśmy ich członków do stania się częścią filmu. Zazwyczaj byli bardzo entuzjastyczni, ale musieliśmy wytłumaczyć im znaczenie tego, o co nam chodziło. Postrzegali film jako historię swoich przodków. W rzeczywistości nie ma żadnego świadectwa dla wielu opowieści o ich przeszłości. Ten film stał się ich reprezentacją, dlatego zależało nam na tym, by był możliwie najbliższy autentyzmowi. Proces współpracy był bardzo długi. Przetłumaczyliśmy scenariusz na rdzenne języki, historia została w ten sposób przekształcona i znacząco uzupełniona o wkład tubylców. Nie ma w tym filmie niczego, co nie wydawałoby im się prawdą. Gdyby coś trąciło fałszem, zwyczajnie by tego nie zrobili.
Roślina yakruna, którą próbują znaleźć bohaterowie, nie jest jednak prawdziwa, ponieważ prawdziwa roślina jest święta. Nie można ot tak dostąpić do wiedzy o niej, to wymaga przejścia przez pewien proces. Odpowiadał im tylko taki wariant, w którym ukazalibyśmy ten proces za pomocą fikcji. Dzięki elementowi fikcji film może też uczynić zrozumiałym to, co ciężko nam było wytłumaczyć.
Jak rdzenna ludność zareagowała na pokazy filmu?
Urządziliśmy kilka pokazów w różnych częściach Amazonii. Przemieniliśmy tradycyjne podłużne chaty, malocas, w sale projekcyjne. Odzew był bardzo entuzjastyczny. Na widok gór, gdzie kręciliśmy finałowe sceny, publiczność zaczęła klaskać i krzyczeć, to był dla nich rzeczywiście punkt kulminacyjny. Na każdy z pokazów przybywa ponad 1000 widzów, często z bardzo daleka. To dla nich również ogromnie ważne, że mogą obejrzeć ten film bez napisów. Zupełnie wyjątkowym z ich punktu widzenia jest nie tylko móc usłyszeć ich własne rdzenne języki, ale na dodatek z ust obcokrajowców – Europejczyków i Amerykanów, którzy przybyli się ich nauczyć. To dla rdzennej ludności szczególnie ważne, bo właśnie te języki – witoto, tukano, cubeo wanano i okaina – przez tak długi czas były zakazane i tępione.
Wspomniałeś o wyzwalającym potencjale fikcji. Powieści Gabriela Garcii Marqueza również próbują zaadresować kwestie postkolonialne, czynią to z pomocą stylu magicznego realizmu. Sceny drastycznej eksploatacji pracowników farm kauczukowych rezonują z opowieścią ze „Stu lat samotności” o wykorzystywaniu Indian Arawak przez Kompanię Bananową. Jej podstawą była zapomniana masakra pracowników w 1928 r. Czy poetycki styl Marqueza ukształtował twoje filmy?
Tak, ponieważ jest on wyrazem tego, kim jesteśmy. Nasz stosunek do Gabriela Marqueza w Kolumbii jest dość zabawny. O ile w innych krajach ceni się go za ogromną wyobraźnię, o tyle tutaj wielu widzi w nim przede wszystkim dziennikarza. Zdecydowanie nie określiłbym swojego stylu jako realizm magiczny, ale obaj z Marquezem mamy ten sam punkt wyjścia. Kolumbia jest krajem, w którym rzeczywistość, świat snu, magii oraz mistycyzmu są ze sobą splecione, sami mieszkańcy z trudem potrafią je rozróżnić. To jest kwestia tego, kim jesteśmy, a nie wytwór Marqueza.
Kontynuujmy wątek wpływu fikcji. W twoim filmie pojawia się scena bluźnierczego mesjańskiego kultu zagubionego gdzieś w puszczy. Przywodzi on na myśl sceny z „Boga i diabła w krainie słońca” Glaubera Rochy z 1954 r., jednego z czołowych reprezentantów nurtu Cinema Novo, który adresował temat społecznych nierówności, oddawania głosu Innym, ukazywania ich dramatycznego poszukiwania duchowości. Czy jego styl wpłynął na ciebie?
Rzeczywiście Rocha wpłynął na mnie w dużym stopniu. Moim ulubionym jego filmem jest „Ziemia w transie” (1967). Jego utwory działają na tak podskórnym poziomie, że nigdy nie próbowałem tego nawet zracjonalizować. Myślę, że energia i furia, jaką przedstawiają, oraz sposób, w jaki podchodzą do rzeczywistości Ameryki Południowej, są wspaniałe i wizualnie porażające.
Jednakże sekwencja, o której wspomniałeś, oparta jest na wydarzeniach rzeczywiście mających miejsce. W późnym XIX w. Brazylijczyk, były niewolnik farmy kauczukowej, przybył do granicy z Kolumbią, ogłosił się mesjaszem i zdobył tysiące zwolenników. To było znacznie bardziej szalone zdarzenie niż to, co pokazałem w filmie. W końcu przybyła tam brazylijska armia i usunęła go siłą. Jednak po dwudziestu latach pojawił się kolejny, który również zainicjował kult z setkami wyznawców, a na koniec nakazał im wszystkim popełnić samobójstwo, do czego rzeczywiście doszło. To zjawisko, które powraca. Nawet obecnie, jeśli przybędziesz na granicę Kolumbii i Ekwadoru, do dżungli Putumayo, znajdziesz tam kult rdzennej ludności, który nazwał się „Prawdziwi Izraelici Holokaustu”. Oni również mieli swojego mesjasza, który umarł przed pięciu laty. Kult, który pokazałem, rzeczywiście istniał. Jego opis, znaleziony przeze mnie w dzienniku etnografa, był uderzający. Zdałem sobie sprawę z tego, jak łatwo duchowość ulega wypaczeniom.
Jeden z twoich bohaterów krytykuje mesjański kult określając go jako „najgorsze, co mogło się przydarzyć obu światom”, zachodniemu i rdzennemu. Niektóre sceny przywodzą na myśl obrazy z „Czasu Apokalipsy”. Chociaż można też spojrzeć na taki ruch jako na eksperyment w kulturowym synkretyzmie. Łączy się tu energia rdzennych rytuałów z chrześcijańską metaforyką. Dlaczego taki eksperyment skazany ma być na porażkę?
Tego rodzaju synkretyzm jest niezwykle powszechny w Amazonii i całej naszej kulturze. Nie rodzi się on jednak z dialogu między kulturami, ale z ich zderzenia, gwałtownego narzucenia jednej z nich drugiej. Skutkuje to zanikiem głębokiej duchowości ludów Amazonii, a na tej podstawie rodzi się szaleństwo i fundamentalizm. Mój bohater rzeczywiście postrzega to jako najgorsze, co może spotkać oba światy. Jest przecież tyle sposobów, w jakie kultury mogą wchodzić w dialog – przez sztukę czy naukę – o ile traktują siebie równo, a nie próbują się sobie nawzajem narzucić.
Chcieliśmy stworzyć most między naszą kulturą a ich, aby tę drugą łatwiej było zrozumieć. Jeśli amazońskie opowieści i wyobrażenia przedstawi się w skali jeden do jednego, stają się dla nas właściwie niepojęte. | Ciro Guerra
Jeśli jednak wyobrazić sobie umiejscowienie rdzennych plemion w nowoczesnym świecie, mamy przed sobą przynajmniej dwa scenariusze. Jeden zakłada tęsknotę za utrzymywaniem ich w stanie przednowoczesnym, postrzeganym na swój sposób nostalgicznie. Drugi dopuszcza włączenie ich w proces modernizacji. W innej scenie twojego filmu plemię pragnie zatrzymać kompas, choć etnograf boi się, że spowoduje to, że zapomni ono o swoich tradycjach. Członkowie plemienia wszakże chcą się uczyć i rozwijać. Jak mogą jednak włączyć się w ten proces i nie zostać przez niego zniszczonymi?
Rozwiązaniem jest danie im władzy nad ich własnym losem, na tym powinniśmy się skupić. Oni wyraźnie nie chcą pozostać tym, kim byli przed stuleciami, chcą się uczyć. To powinien być jednak proces przebiegający na ich zasadach. Ich kultura przyjmuje to, czego potrzebuje i na czym zyskuje. Synkretyzm jest jej ważną częścią. Z pewnością potrafią wziąć od nas wiele rzeczy i rozwinąć je w dobry sposób. Powinni jednak być właścicielami własnej ziemi, a my powinniśmy to uznać i nie interweniować. Powinniśmy ograniczyć się do prowadzenia kulturowego dialogu, bez narzucania im potrzeb naszego społeczeństwa. Plemiona Amazonii potrafią pokierować własnym przeznaczeniem. Mieszkały tam od dziesięciu tysięcy lat, nie doprowadziły do przeludnienia, wyczerpania zasobów czy zanieczyszczenia. Znalazły sposób na harmonijne życie z naturą i tego właśnie sami powinniśmy się od nich uczyć. Zbyt późno zdajemy sobie z tego sprawę.
Jedna z najbardziej poruszających scen twojego filmu przedstawia Theodora, niemieckiego etnografa, tańczącego z towarzyszem przed plemienną publicznością. Scena ta osobliwie przywołuje pierwsze antropologiczne nagranie zrealizowane przez Alfreda C. Haddona w 1898 r. na Wyspach Cieśniny Torresa. Przedstawiało ono plemię wykonujące przed kamerą tradycyjne tańce. Podstawowym problemem tego „dokumentu” było jednak to, że członkowie plemienia od lat już nie praktykowali tych rytuałów, wykonali kostiumy noc przed nagraniem i zatańczyli tylko dla filmowców, którzy oczekiwali od nich określonej prezentacji. Narodziny kina antropologicznego zostały w ten sposób naznaczone przez spojrzenie kolonizatora. W twoim filmie sytuacja uległa odwróceniu: to biały badacz, Theodor, tańczy przed rdzenną ludnością, na jej prośbę. Czy twoim zamiarem było odwrócenie ról, a przez to redefinicja kolonialnej relacji?
Tak, chociaż nie ująłbym tego w ten sposób. Chcieliśmy dzięki temu filmowi wnieść nowy punkt widzenia na tę historię i dać rdzennym mieszkańcom możliwość stania się jej bohaterem, co rzadko ma miejsce w tego typu opowieściach. Przytoczona przez ciebie scena rzeczywiście jest wspomniana w dziennikach Theodora Kocha-Grunberga, który opisuje, jak śpiewał bawarskie pieśni na prośbę mieszkańców Amazonii. Uwielbiali to i ciągle go o to prosili. Uderzył mnie sposób, w jaki podróżnik opisał to w dzienniku, szczerze, naiwnie – miało to wielką siłę oddziaływania. Ta scena wchodzi jednak w ciekawy dialog. Rzeczywiście można wyobrazić sobie jej przeciwieństwo, o którym wspomniałeś.
Często opowiadasz, że twój film jest historią o poznaniu. Pragnienie zdobycia wiedzy związanej ze świętą rośliną yakruną jest rzeczywiście główną motywacją zachodnich bohaterów. Co jednak myślisz o sposobach na łączenie się z tą archaiczną duchowością, jakie są obecnie stosowane przez wielu obcokrajowców? Czy na przykład rosnąca popularność zażywania ayahuaski oznacza powstanie pewnego kanału komunikacji, dzięki któremu rdzenne tradycje rzeczywiście przenikają do świata Zachodu?
Mój film rzeczywiście opowiada o tym, jak ta tradycyjna wiedza przeniknęła do świata Zachodu. Dzienniki przedstawionych odkrywców miały ogromny wpływ na w. XX. Sto lat temu mówienie o relacji ze środowiskiem czy o szacunku dla innych kultur było zwyczajnie śmieszne. Nie mieliśmy na to języka. Wszystkie te dzienniki były czytane przez pisarzy pokolenia bitników i stały się podstawą ekologicznych i psychodelicznych ruchów lat 60., kontrkulturowych, kształtujących świat. Tę wiedzę należało zatem wyzwolić.
Plemiona Amazonii potrafią pokierować własnym przeznaczeniem. Mieszkały tam od dziesięciu tysięcy lat, nie doprowadziły do przeludnienia, wyczerpania zasobów czy zanieczyszczenia środowiska. | Ciro Guerra
Aspiracje kontrkultury często sprowadzały się jednak do indywidualnych, hedonistycznych celów. Jeden z twoich bohaterów, amerykański botanik, musi zrezygnować ze wszystkich atrybutów zachodniej tożsamości, aby zbliżyć się do yakruny. Wymaga to ogromnego wysiłku, co nie przypomina wielu współczesnych mieszkańców Zachodu szukających łatwego kontaktu z dziedzictwem rdzennej ludności.
Zgadzam się, ta wiedza nie powinna służyć rekreacji, hedonizmowi czy celom komercyjnym. Obecnie widzimy, że kultura ayahuaski staje się pewnym trendem, co wyraża brak szacunku dla miejsca, z którego pochodzi. Nie można jej brać jak narkotyku. Należy zwrócić uwagę na szerszy kontekst, z jakim się wiąże, i podejść do niej z szacunkiem. Nie oznacza to wszakże, że powinna być zabroniona dla ludzi innych kultur, wymaga po prostu szacunku.
Czy jeśli przyjrzeć się obecnej sytuacji politycznej w Kolumbii, istnieją warunki do przyzwolenia rdzennej ludności na określenie swojego losu? Jakie największe wyzwania obecnie jej dotyczą?
Kolumbijski rząd zawsze oddawał ich ziemię na inne cele: misjonarzom lub pod plantacje kauczuku. Dwadzieścia pięć lat temu podjęto wszakże fundamentalną decyzję (Lay de Resguardo): przyznać rdzennej ludności ziemię na własność. To pozwoliło wielu kulturom przetrwać, uniknąć katastrofy. Obecnie największe wyzwanie stanowią dla nich nielegalne grupy: partyzantka, oddziały paramilitarne, gangi narkotykowe. Państwo chroni rdzenną ludność, ale nie w stopniu, w jakim tego potrzebują. Kolumbijska Amazonia jest wielkości Francji. Niezwykle trudno jest państwu sprawować władzę nad takim obszarem, przez co plemiona są przemieszczane przez nielegalne grupy. Największą kontrowersją dzisiaj jest kwestia nielegalnego kopalnictwa – eksploatacji ich zasobów. Największe zagraniczne koncerny pragną wydobywać je z Amazonii i posiąść ziemię, która do nich nie należy. Próbują oszukać ludzi i nakłonić do podpisywania na to zgody. Jako że nie mogą robić tego wprost przemocą, wywierają na nich wielką presję.
Czy nie obawiasz się jednak, że przez danie świadectwa tym tradycyjnym kulturom nieuchronnie wprowadziłeś wiedzę o nich również do świata popkultury? Twoja wizja może zostać strywializowana, a wielu widzów może ją odebrać jako zachętę do poszukiwania podobnych doświadczeń znacznie prostszymi środkami. Mogą żyć w przekonaniu, że połączyli się z archaiczną wiedzą, którą w rzeczywistości podporządkowali swoim egoistycznym celom.
Zdaję sobie z tego sprawę, ale koniec końców uważam, że moje filmy są otwarte na publiczność. Nie są domknięte, nie wkładam ich w głowę widzom jak dzieciom. Każda publiczność wnosi do tej historii własne rozumienie. Zgadzam się zupełnie, że ktoś może ją odebrać w opisany przez ciebie sposób, bo to właśnie sam wniesie do filmu. Mam jednak nadzieję, że wywoła to szerszy dialog. Nie mogę jednak kontrolować, co myśli każdy widz. Wiele osób odkryło w tym filmie coś, z czego nigdy nie zdawałem sobie sprawy, co uczyniło go bogatszym.
Film opisuje transformacyjne doświadczenie twoich bohaterów dokonywane przez żmudną wędrówkę i rytuały. Czy praca nad tym filmem przekształciła również ciebie jako reżysera?
To było doświadczenie, które zmieniło każdy aspekt mojego życia, otworzyło mi oczy. Gdybym miał to krótko podsumować, powiedziałbym, że po zrobieniu go czuję się znacznie lżejszy. Zrzuciłem mnóstwo emocjonalnego, intelektualnego i duchowego ciężaru. Na początku pracy miałem wiele rozterek, realizacja filmu pomogła mi się od nich uwolnić. Cały film zaś był dla mnie swoistym duchowym objawieniem.
[yt]Y8G9_7BzjOQ[/yt]
