Wyspa może być okropna dla kogoś, kto przychodzi z zewnątrz. Wszystko jest tu już gotowe, każdy ma swoje miejsce, zazdrośnie strzeżone, spokojne i samowystarczalne. W obrębie tych brzegów wszystko funkcjonuje według rytuałów skostniałych od ustawicznego powtarzania, a równocześnie każdy kroczy przez swój dzień tak kapryśnie i przypadkowo, jak gdyby świat kończył się za horyzontem. [1]

Poprzedni film Ulriki Bengts, „Iris”, wyraźnie przeznaczony dla dzieci, powstał w 2011 r. i od razu zapewnił doświadczonej już reżyserce status „nadziei fińskiego kina”. Był to pierwszy całkowicie szwedzkojęzyczny fiński film rodzinny. „Cień latarni morskiej” niewątpliwie łączy z debiutem Ulriki Bengts wiele. Reżyserka powraca do minionych epok: akcję „Iris” umiejscowiła w XIX w., natomiast jej najnowszy film opowiada o lecie 1939 r.

Jednak „Cień latarni morskiej” nie jest przeznaczony wyłącznie dla młodej widowni, a historyczne kulisy stanowią tu bardziej tło wydarzeń niż ich treść. Przeszłość zdaje się działać na zasadzie wyrazistej ramy dla minimalistycznego świata wyspy. Jej wizualny i audialny ascetyzm tworzy więc przestrzeń dla psychologicznego studium bohaterów uwikłanych w traumatyczny trójkąt. Czy jednak w filmie Bengst bardziej wymowne od fabuły nie jest właśnie tło, które koresponduje z tym dramatem?

W cieniu latarni

Moment historyczny, w którym osadzona jest opowieść Urliki Bengst, może wzbudzać zaciekawienie, ponieważ lato 1939 r. było gorącym politycznie okresem w dziejach Finlandii. Jednak reżyserka pomija tę okoliczność i skupia się na ponadczasowej specyfice miejsca. Wyspiarskość tej opowieści jest nie tylko widoczna w każdym jej szczególe, lecz także słyszalna, bo wyspa ma tu swój szczególny krajobraz dźwiękowy.

Film w całości został zrealizowany na wyspie Lågskär. Opowiada historię dobrze już widzowi znaną, ale w każdym aspekcie i na każdej płaszczyźnie związaną z charakterystyką tego miejsca. Zdjęcia w sposób plastyczny i wyrazisty eksponują zimne piękno skalistego mikroświata: jest monotonny i zamknięty, ale jednocześnie zachwycający surowością, prostotą form oraz kształtów, jednością kolorów, a także faktur, którym przeciwstawiona zostaje dominująca nad krajobrazem latarnia. Nawet dom i otaczające go budynki gospodarcze zdają się niknąć w jej cieniu. Obecność tego elementu krajobrazu w pewnym sensie zapowiada i organizuje konflikt dramaturgiczny.

Krajobraz wyspy jest równorzędnym partnerem dla bohaterów opowieści i staje się jej podstawowym budulcem. Zabieg ten uznać można za cechę charakterystyczną dla skandynawskiej kinematografii, wywodzi się jeszcze z czasów szkoły szwedzkiej, osławionej w okresie kina niemego przez dzieła Victora Sjöströma i Mauritza Stillera. Zdjęcia Roberta Nordströma w „Cieniu…” eksponują pejzaż wyspy nie jedynie dla jego piękna i odmienności, ale przede wszystkim jako element determinujący losy bohaterów. Warunki i otoczenie, w jakim żyją, będące poza ich kontrolą żywioły, kapryśność oraz zmienność pogody porządkują tu bieg wydarzeń.

Krajobraz wyspy jest równorzędnym partnerem dla bohaterów opowieści i staje się jej podstawowym budulcem. Zabieg ten uznać można za cechę charakterystyczną dla skandynawskiej kinematografii, wywodzi się jeszcze z czasów szkoły szwedzkiej, osławionej w okresie kina niemego przez dzieła Victora Sjöströma i Mauritza Stillera | Zuzanna Kirlikowska

Trójkąt wpisany w wyspę

Pewnego dnia na małej, samotnej wyspie pojawia się chłopiec. Karl nie tylko wnosi do statecznego świata jej mieszkańców, rodziny Hasselbondów, swój sztokholmski akcent świadczący o pobieranych naukach, lecz także zaburza mozolnie budowany porządek. Światem Hasselbondów niepodzielnie włada despotyczny ojciec-latarnik. Początkowo przybysz próbuje zaprzyjaźnić się ze swoim rówieśnikiem Gustafem, zdobywa też sympatię najmłodszej w rodzinie Emmy, zbliża się nawet do matki, u której być może wywołuje wspomnienia młodości pełnej muzyki, literatury i wolności. Bardzo szybko dochodzi jednak do zmiany układu sił: ojciec zaczyna faworyzować Karla, a ten – zabiegając o jego względy – odsuwa od siebie Gustafa. Prawowity syn wpada w spiralę frustracji i nienawiści. Przybysz zaczyna otwarcie szydzić z Gustafa, gdy ten nie wytrzymuje gorąca i ucieka z sauny. Karl za wszelką cenę próbuje udowodnić swą przydatność na wyspie, wykorzystuje każdą sytuację, by przypodobać się ojcu. Jest doskonałym uczniem swego nowego mistrza (tytuł filmu brzmi w oryginale „Oppipoika”, z fiń. ‘uczeń’).

Hasselbond, latarnik i ojciec rodziny, jest klasycznym bergmanowskim tyranem. Przemoc psychiczna i fizyczna stosowana wobec członków rodziny oraz chorobliwe dążenie do sprawowania kontroli nad ich życiem nie mają tu końca. Hasselbond systematycznie poniża syna i żonę, a początkowo także Karla. Później zdaje sobie sprawę, że może wykorzystać go przeciwko reszcie domowników. Umiejętnie podsyca konflikt między chłopcami, faworyzując jednego z nich i namaszczając go na swojego następcę. W tym męskim trójkącie nie ma miejsca dla kobiet. Matka jest stłamszona, bierna i niemo przygląda się tyranii ojca, a najmłodsza w rodzinie Emma jest tylko maskotką i nieszkodliwym urozmaiceniem codzienności.

Początkowo gospodarz i władca wyspy nie patrzy na młodego praktykanta życzliwym okiem, wręcz nakazuje mu powrót na ląd najbliższą łodzią. Jednak Karl powoli, acz skutecznie wsiąka w rodzinne bagno, by na koniec dać się mu całkowicie pochłonąć. Rodzina Hasselbondów otoczona jest tajemnicą – za każdym gestem i grymasem kryje się coś złowrogiego.

Pejzaż wyspy uzupełnia brzmieniowa aura, która ją otacza. Pod warstwą niepozornej melodii kryją się napięcia i drażliwe tony. Struktura kompozycji przypomina spiralnie zakręcone schody prowadzące na szczyt latarni. | Zuzanna Kurlikowska

Zdjęcia na wyspie trwały pięć tygodni, w tym czasie ekipa pracowała i mieszkała ze sobą cały czas. Młodzi aktorzy (za wyjątkiem wcielającego się w Karla Erika Lönngrena) to naturszczycy debiutujący na dużym ekranie, ale – podobnie jak w „Iris” – więź między reżyserką a jej aktorami jest niemal namacalna. Dystans między nimi a kamerą właściwie znika. Czasem można odnieść wrażenie, że zamknięte na wyspie dzieci szukają Ulriki wzrokiem.

Wyspa tajemnic?

Każdy człowiek, który mieszka na wyspie, co jakiś czas przesuwa wzrokiem po horyzoncie. Widzi faliste linie znajomych szkierów i znaki nawigacyjne, które zawsze znajdują się na tych samych miejscach, i krzepi się spokojną świadomością, że widoczność jest dobra i wszystko jest tak, jak być powinno. [2]

Siłą przewidywalnej historii jest jednak sam krajobraz wyspy. Smagana wiatrem, surowa, ascetyczna, skalista wyspa staje się idealną sceną dla rozgrywającego się na niej rodzinnego piekła. Bengts traktuje to miejsce z niezwykłym wręcz wyczuciem i wizualną wrażliwością, odmawiając podobnej czułości swym postaciom. Pochodzący z Wysp Alandzkich Erik Lönngren (w roli Karla Berga) na chwilę budzi się z letargu, gdy latarnik okazuje się wcielonym złem, które należy powstrzymać. To pęknięcie czyni z Karla postać wiarygodną i dającą widzom możliwość współodczuwania z nim. Trudno natomiast dostrzec prawdę psychologiczną w relacji syna i gardzącego nim ojca. Nikt z tej pary nie jest w stanie uwiarygodnić bólu ani cierpienia wynikającego z trwającej już wiele lat sytuacji.

W scenie wejścia Karla do domu Hasselbondów kamera pozwala nam przyjąć punkt widzenia bohatera, ale jednocześnie ujęcie zza głowy mężczyzny odgradza nas od protagonisty. Jeśli jest to reprezentacja postaci, sugeruje raczej niemożność jej zrozumienia, odcięcie i zamknięcie. Zabieg ten, powtarzany wielokrotnie, sugeruje, że każdy z bohaterów kryje w sobie mrok, nikomu niedostępną tajemnicę.

Szkierowa wyspa – skała w morzu – choć zimna i surowa, bywa też ciepła i otwarta. Jak wtedy, gdy chłopcy w chwili beztroskiej zabawy zaczynają głośno się śmiać. Plan totalny pozwala zobaczyć przestrzeń wokół wyspy, ograniczoną tylko linią horyzontu. Przez tę krótką chwilę rozumiemy Karla, dla którego wyspa jest przecież obietnicą wolności i przepustką do lepszego życia. Z kolei w scenie, gdy Karl podstępnie wykorzystuje wiedzę zdobytą od Gustafa i popisuje się przed swym mistrzem znajomością obsługi sekstantu, kamera znów staje za chłopcem, odgradzając nas od szerokiej przestrzeni krajobrazu i zamykając w klaustrofobicznym wnętrzu latarni.

Paleta barw filmu jest spójna z kolorami lata na wyspie. Jest ono krótkie i ulotne, tak jak na obrazie Alberta Edelfelta z 1884 r., na którym półnadzy chłopcy bawią się nad brzegiem morza. To uchwycona chwila – światło, promienie słońca, morze, atmosfera beztroskiej zabawy i oddalenia od świata dorosłych. Idyllę z obrazu Edelfelta, niewątpliwie cytowanego w filmie, zakłóca jedynie cień latarni.

Jednym z mocniejszych doznań wizualnych w filmie Bengts jest scena płonącego pianina. Nasycona ciężarem symbolicznym może wydawać się wręcz pretensjonalna, staje się jednak zapowiedzią nadchodzącego oczyszczenia. Żar, intensywność barw, jęk płonącego instrumentu przyspieszają tempo akcji. Plastyczność aktu zniszczenia hipnotyzuje i inspiruje.

Skandynawska fonosfera

Pejzaż wyspy uzupełnia brzmieniowa aura, która ją otacza. Pod warstwą niepozornej melodii kryją się napięcia i drażliwe tony. Struktura kompozycji przypomina spiralnie zakręcone schody prowadzące na szczyt latarni. Dźwięki „Cienia…” (skrzypienie podłogi, odgłos sztućców układanych na stole, szczęk kluczy, para w saunie, oprawianie ryb) są sprofilowane, silne, zaplanowane i zrównoważone, tak aby odgrywały rolę dramaturgiczną, równie ważną jak sam krajobraz. Tak jak chciał wybitny kompozytor i muzykolog Michel Chion – obecność dźwięku stanowi wartość dodaną, a nie jedynie tło dla zdarzeń.

Dźwiękowe piękno filmu Ulriki Bengts polega na jego materialności i różnorodności faktur. Warstwa audialna świata przedstawionego podlega prawom energii, siły i równowagi, ma swoją ekspresywność i gęstość, zyskuje postać niemal namacalną. Dom Hasselbondów spowija jednak cisza, na tyle intensywna i dominująca, że odgłosy wyspy nie są w stanie się przez nią przebić. Dom jest jakby wyjęty z nadmorskiej audialności wyspy, tu słychać tylko trzaśnięcie drzwi, nerwowe oddechy domowników i kroki ojca w korytarzu.

Pewnego popołudnia dochodzi między chłopcami do bójki, w czasie szarpaniny zniszczeniu ulega sekstant. Kara jest nieunikniona, a za winnego zajścia latarnik uzna oczywiście swego syna. Dźwięk tłuczonego szkiełka, krzyk mew, szum wiatru i szmer morza ustąpią za chwilę miejsca odgłosom zadawanych razów. Karl wchodzi do domu, tym razem zwrócony do kamery twarzą, z każdym kolejnym dźwiękiem cały zamiera – słychać ściąganie pasa, odpinanie sprzączki, wreszcie rytmiczne uderzenia. Karl znowu staje się przerażonym dzieckiem, z traumą sierocińca wymalowaną na twarzy. Audialność przemocy wobec Gustafa jest nie do zniesienia także dla matki i Emmy, próbują zagłuszyć scenę, mrucząc i nucąc coś uporczywie.

Współistnienie elementów muzycznych, werbalnych i dźwiękowych stanowi efekt współpracy Ulriki Bengts z kompozytorem ścieżki dźwiękowej Peterem Hägerstrandem i realizatorem dźwięku Risto Iisalo. Właśnie dlatego muzyczność odgłosów wyspy zbliża nas do wrażenia, że przyroda i otaczające bohaterów przedmioty mówią własnym głosem. Warstwa muzyczna pozostaje w symbiozie z dźwiękiem świata przedstawionego – nuty kolejnych taktów przewodniej melodii wyłaniają się z gąszczu dźwięków, jakby potwierdzając swoją przynależność do pejzażu wyspy.

Mówiąc o koncepcji dźwięku w filmie Bengts, warto zwrócić jeszcze uwagę na rolę języka, gdyż każdy z bohaterów mówi swoim. Ma to znaczenie dla udziału dźwięku w narracji. Karl jest nowym elementem wyspy nie tylko z oczywistych powodów, lecz także dlatego, że jego język jest inny – jest językiem miejskiej szkoły, instytucji, lądu. Z innego świata jest też szwedzki matki. Gdy w scenie czytania bajki słychać u niej charakterystyczny sztokholmski akcent, staje się jasne, że na wyspie musi się czuć obco. Być może właśnie dlatego między tą dwójką możliwe jest wzajemne zrozumienie? Hasselbond mówi z kolei tak, jak mówi się na alandzkich szkierach, czyli z twardym i chropowatym fińsko-szwedzkim akcentem. Choć Emma „śpiewa” tak jak mama, to Gustaf wiernie kopiuje akcent ojca.

Jesień stoi na progu

Lato na wyspie jest jasne. Białe noce są krótkie, a dni intensywne. Jesień i zima są za to długie, szare i ciemne, pełne niekończących się nawałnic. „Cień latarni morskiej”, nakręcony na należącej do archipelagu wysp alandzkich latarnianej Lågskär, jest, podobnie jak sama wypa, surowy i szorstki. Ten krajobraz okazuje się bardziej wymowny niż sama historia, która w pewnym sensie rozwija się przewidywalnie. Życie na wyspie jest walką o światło – ocaleniem dla tych na morzu, niewidocznym dla żyjących w jego pobliżu.

Latarnię trzeba żywić, pielęgnować i pieścić. Latarni trzeba służyć i traktować ją z należytym uwielbieniem. Ona daje życie i zapewnia utrzymanie, jest nośnikiem władzy i gwarantem pozycji w społecznej hierarchii. Paradoksalnie ta strażniczka bezpieczeństwa ludzi na morzu tutaj staje się bestią żądającą ofiary. Rzuca cień na los bohaterów i tylko ofiara całopalna może uwolnić ludzi spod jej władzy.

Któregoś wieczora w sierpniu wychodzi się na dwór i nagle wszystko jest czarne jak smoła, wielka ciepła czarna cisza otacza dom. Jest nadal lato, ale ono już nie żyje, zatrzymało się, nie więdnąc i jesień już stoi u progu. [3]

Przypisy:
[1] Tove Jansson, „Lato”.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.

Film:

„Cień latarni morskiej”, reż. Ulrika Bengts, Finlandia 2013.

[yt]1BNi3IXJGg0[/yt]