Trwający 2 godziny i 40 minut czwarty pełnometrażowy film Sebastiana Schippera zrealizowany został w jednym ujęciu. Błędem byłoby jednak sprowadzanie „Victorii” do poziomu operatorskiej ciekawostki; dzieło niemieckiego reżysera ma bowiem do zaoferowania dużo więcej niż realizacyjną brawurę, choć to ona zapewniła mu rozgłos. Być może ze względu na tę „awanturę o formę” inny walor „Victorii”, jakim jest socjologiczna refleksja, dopada nas z zaskoczenia.

Portret generacyjny

Samotność, płynność, globalizacja, indywidualizacja, nietrwałość, anonimowość, przygodność, a przy tym odpowiedzialność za siebie i własne wybory – wszystkie te charakterystyki ponowoczesnego świata wymieniane są przez socjologów zazwyczaj w kontekście makroanaliz trendów społecznych. W „Victorii” znajdują one jednak odzwierciedlenie na poziomie historii pojedynczej postaci, przekładając się również na środki filmowego wyrazu. Mamy tu zatem nomadyczną bohaterkę: młodą Hiszpankę od kilku miesięcy pracującą w berlińskiej kawiarni. Dziewczyna nie zdążyła jeszcze zakorzenić się w nowym miejscu. W wielkim mieście jest anonimowa, wciąż bliższa turystce niż rezydentce, co spotęgowane jest przez fakt, że nie zna niemieckiego, posługuje się więc językiem angielskim. Jak sama przyznaje, nie ma jeszcze swojego grona przyjaciół, choć – jak widzimy od pierwszych scen – bynajmniej nie stroni od kontaktu z ludźmi. Jest komunikatywna (w klubie ochoczo zagaja barmana), samodzielna (po wyjściu z dyskoteki w środku nocy wsiada na rower, by dojechać do pracy), łatwo adaptuje się do sytuacji, a wyzwania podejmuje z uśmiechem. Nie bez powodu ta lista zalet brzmi jak wyjęta z curriculum vitae millenialsów ery Erasmusa i Schengen. Profil Victorii jest celowo symptomatyczny dla jej rówieśników, jego wagę podkreśla zaś sam tytuł filmu, w którym tkwią już zalążki pokoleniowej metonimii. W swoim ponaddwugodzinnym planie-sekwencji Schipper będzie eksplorował, jaki psychologiczny potencjał kryje się za tym profilem.

O energii Victorii, jej otwartości zarówno na ludzi, jak i na nowe doświadczenia – tym warunkiem sine qua non funkcjonowania w świecie zglobalizowanej młodości i wewnętrznym imperatywie wszystkich dorastających do samodzielności w świecie bez granic – świadczy nie tylko fakt, że bohaterka potrafi odnaleźć się w życiowym „pomiędzy”, jaki narzuca model mobilności. Po wyjściu z dyskoteki bez wahania godzi się spontanicznie dołączyć do grupy młodych berlińczyków, którzy oferują jej zajawkę nocnego życia z perspektywy lokalsów (kolejny element dystynktywny pokolenia couchsurferów). Zajawka potrwa jednak dłużej, niż Victoria mogłaby się spodziewać, a berlińska włóczęga rozwinie się w doświadczenie formatywne – jednoaktowe Bildungsroman.

Święto obrazu-ruchu

Jedną z najchętniej współcześnie lansowanych refleksji filmoznawczych jest klasyfikacja autorstwa Gillesa Deleuze’a, którą francuski filozof wyłożył w dwutomowym dziele „Obraz-ruch” (1983) i „Obraz-czas” (1985). Wyróżnił on tam dwie koncepcje obrazu filmowego. Pierwsza z nich to logika charakterystyczna dla przedwojennego kina klasycznego, w którym narrację definiuje ciąg przyczynowo-skutkowy strukturyzujący zarazem czas w filmie i przekładający się na działania bohaterów. Postaci percypują świat (obrazy-percepcje), na bazie owych spostrzeżeń podejmują konkretne działania (obrazy-akcje), te z kolei wywołują w nich określone uczucia (obrazy-afekty). Czas jest tu więc zawsze „dzianiem się”, a każdy ruch znajduje swoją kontynuację. Inaczej jest w przypadku wprowadzonego przez kino modernistyczne (włoski neorealizm i francuską Nową Falę) obrazu-czasu, w którym czas staje się autonomiczny i nie jest mierzony akcją. Taka logika zrywa z dyktatem teraźniejszości jako centrum narracji, a prymarność ruchu zostaje zakwestionowana. Percepcje bohaterów nie przechodzą tu w akcje, pozostają często zawieszone w próżni, sama motoryka postaci ulega redukcji. To takie kino – którego dzisiejszym wariantem jest między innymi nurt slow cinema – wprowadza zdaniem Deleuze’a film w przestrzeń refleksji filozoficznej.

Na płaszczyźnie formalnej „Victoria” to wielki powrót (czy raczej: nowa, ponowoczesna odsłona) Deleuzjańskiego obrazu-ruchu, a zwłaszcza obrazu-akcji. W pozbawionym cięć, kręconym z ręki filmie widz towarzyszy bohaterom bez chwili wytchnienia, w czasie rzeczywistym, nieraz znużony niekomfortowymi kątami ustawienia kamery, brakiem schematu plan-kontrplan (w którym po ujęciu osoby mówiącej następuje ujęcie udzielającego odpowiedzi współrozmówcy) i narzuconym mu wymogiem podzielności uwagi. To ruch – rozumiany jako działania postaci i ich schemat sensomotoryczny – definiuje czas, a nie na odwrót. Logiką narracji jest ciąg przyczynowo-skutkowy w najczystszej postaci: od percepcji przez akcję do afektów. Ze strony odbiorcy nie ma miejsca na kontemplację trwania, jest jedynie przymusowe, pozbawiające go podmiotowości zespolenie z dynamiką bohaterów. „Victoria” to czyste „dzianie się”. Sama przestrzeń jest nieodłącznie związana z ruchem i przez niego antycypowana.

Razem, osobno

Poetyka, jaką obiera Schipper – strumień obrazów, materiał, którego montaż nie dzieli na mniejsze jednostki – bezpośrednio koresponduje z doświadczeniem płynności współczesnego świata, którego dominantą jest nieograniczony przepływ. Tej merytorycznej i formalnej spójności zawdzięczamy spektakularność „Victorii”, która mówi językiem płynnej nowoczesności i w jednym ujęciu zawiera kompleksową diagnozę pokolenia współczesnych dwudziestokilkulatków. Z każdą minutą przechodzimy bowiem razem z bohaterami zatrważająco płynne stadia dzielące beztroskę od traumy, doświadczamy w czasie rzeczywistym ulotności naładowanych emocjonalnie (ujemnie i dodatnio) przeżyć, odczuwamy w pełnym wymiarze niebezpieczne sąsiedztwo wydarzeń trywialnych i ekstremalnych, doświadczamy na własnej skórze cienkości granicy pomiędzy nieinwazyjną banalnością rozrywki a nieodwołalnością naznaczenia winą, której świadkiem, nawet przy nieobecności innych sędziów, zawsze pozostajemy wobec samych siebie. Tym, co przede wszystkim podlega wymienionym tu przemianom, jest zaś egzystencjalny status protagonistki, wokół której ogniskują się wydarzenia jednej berlińskiej nocy, prowadzące od tańca i śmiechu poprzez pościg, przestępstwo, euforię, strach i szok aż po ponowne skrycie się w anonimowość. I choć opustoszałe, zaspane miasto nie zachowa w sobie nawet ich śladu, to dla kilkorga ich uczestników będzie to noc pod wieloma względami ostateczna.

W takim świecie bezinteresowność i empatia mogą stać się przyczynkiem do współudziału w przestępstwie, to zaś – do bezpośredniego zagrożenia życia. |Ada Minge

Napięcie, które szwenkami – szybkimi, energicznymi ruchami kamery – i duchem improwizacji buduje Schipper, jest więc nie tylko kinematograficznym popisem; wiąże się ze wstrząsającym doświadczeniem odbiorczym, jakim jest uświadomienie sobie skrajnego ryzyka zawartego w poczciwych, ludzkich odruchach, dalekich od dylematów z pogranicza życia i śmierci. Mowa tu o takich instynktach jak zaufanie, serdeczność, odwaga, solidarność, które – w całej swojej pierwotnej niewinności – mogą doprowadzić do czegoś, co nas przerasta, chociaż wynika przecież bezpośrednio z kolejnych podejmowanych przez nas kroków. Tak dzieje się właśnie w przypadku Victorii, która z outsiderki staje się wspólniczką berlińskiego półświatka i w ciągu dwóch godzin doświadcza rzeczy tak skrajnych jak zabawa, miłość, przestępstwo i bycie świadkiem śmierci. Pomimo pozornej kolektywności doświadczenia, z tą przerastającą, rozpierającą od środka konsekwencją każdy zostaje ostatecznie sam. Razem, osobno – by odnieść się do jednego z fundamentalnych dzieł Zygmunta Baumana, definiujących specyfikę międzyludzkich relacji w erze ponowoczesności.

Na którym etapie wskazać więc zboczenie z „dobrej” drogi? Czy stwierdzenie tego jest w ogóle możliwe? Z jednej strony „nie rozmawiaj z nieznajomym”, z drugiej „chwytaj okazję”, „zdobywaj doświadczenia”, „podejmuj wyzwania”, „bądź empatyczny”. Abstrahując od innych wątków filmu, ten moralny paradoks to egzystencjalny i głęboko humanistyczny rdzeń „Victorii”. To pytanie postawione tu i teraz, wobec otaczającej nas koniunktury wymuszającej elastyczną, mobilną osobowość. Wpadając w połowie filmu w kryminalną stylistykę, Schipper pokazuje możliwą kontynuację tego początkowego zestawu cech pożądanych, choć naturalnie nie czyni tego ku przestrodze. Zwraca raczej uwagę na to, że włączając się w anonimową mobilność, pozostawiamy za sobą manichejskie podziały na „właściwe” i „niewłaściwe”, akceptujemy zaś nowy typ relacji, indywidualizm i samotność. W takim świecie bezinteresowność i empatia mogą stać się przyczynkiem do współudziału w przestępstwie, to zaś – do bezpośredniego zagrożenia życia. A na żadnym z tych etapów nie jesteśmy w stanie wskazać palcem, w którym momencie kończy się uznawana za moralnie pozytywną empatia, a zaczyna moralnie stygmatyzowane działanie wbrew prawu.

Film nomadyczny

Włóczęgi po miastach mają w kinie swoją długą historię. Wystarczy tu wspomnieć „Niebo nad Berlinem” Wima Wendersa czy „Przed wschodem…” i „Przed zachodem słońca” Richarda Linklatera. Para bohaterów kreowanych przez Julie Delpy i Ethana Hawke’a w „Przed wschodem słońca” swego czasu również odczytywana była w kategoriach vox populi pokolenia X, a zwłaszcza problemów z „wpasowaniem się” w oczekiwania współczesności wobec młodych ludzi. Schipper trawestuje tę postać flanera na globalną ponowoczesność, w której przemieszczenie jest już nie tyle marzeniem czy planem, co stałą kondycją jednostki, a zmiana ta pociąga za sobą cały zaktualizowany profil osobowościowy i związany z nim nowy typ ryzyka.

Zawarta w dramaturgicznej konstrukcji „Victorii” magia polega na tym, że na każdym etapie trwania filmu można wydać zupełnie inny werdykt zarówno co do jego przedmiotu, jak i bohaterów. Za informacją w każdej chwili może nastąpić jej zaprzeczenie, które przekreśli dotychczas uformowany osąd. Czy gdyby strumień obrazów urwał się po drugiej scenie tańca w klubie, nie wyszedłby z tego negatyw produktu finalnego? Wynika to z tego, że – jak w sposób naturalny wynika z samego podejścia formalnego – „Victoria” to świat w nieustannym procesie aktualizacji, podlegający ciągłym przemianom, nigdy do końca niezdefiniowany. Po raz kolejny można by w tym miejscu przywołać Deleuza’a, w tym sensie „Victoria” to bowiem ilustracja jego myśli nomadycznej. Opisując figurę nomady i trawestując ją na strategię problematyzowania, porządkowania rzeczywistości, francuski filozof pisał, że w przeciwieństwie do myśli osiadłej myśl nomadyczna nie ma określonego, z góry założonego punktu dojścia; nie orientuje się wedle żadnego centrum i nie rości sobie pretensji do zawładnięcia jakimś terytorium – zamiast tego godzi się podlegać tym samym, co ono transformacjom. „Victoria” jest takim filmowym nomadą. Nawet jeśli dla nas jej historia już dobiegła końca, to dalszy ciąg toczy się gdzieś poza kadrem.

Film:

„Victoria”, reż. Sebastian Schipper, Niemcy 2015.

[yt]qlG0nauf8fo[/yt]