Premiera jest trochę jak szkolna akademia: następuje pełna mobilizacja. Szeregowy spektakl jest za to jak niezapowiedziana wizytacja, która mówi czasem dużo więcej o faktycznym poziomie artystycznym teatru i podejściu do widza – także wtedy, gdy nie są nań zwrócone obiektywy kamer i aparatów.
Między innymi z tego powodu zajrzeliśmy po raz kolejny do Teatru Wielkiego – Opery Narodowej na przedstawienie w pewnym sensie wyjątkowe, bo złożone z dwóch jednoaktowych oper: „Jolanty” Piotra Czajkowskiego i „Zamku Sinobrodego” Béli Bartóka, zrealizowane w koprodukcji z Metropolitan Opera. Polska premiera odbyła się dwa sezony temu, w zeszłym pokazywano ją w Nowym Jorku, teraz wróciła do Warszawy. Wróciła – ale odmieniona, bo z niemal całkowicie inną obsadą (wszystkie główne role). Gdyby w konkretnym wystawieniu sztuki teatralnej wymienić głównych wykonawców, widz odniósłby słuszne wrażenie, że nie idzie na tę samą sztukę, o której pisano po premierze. Przedstawienie operowe traktuje się jednak zwykle jak monolit, niezależnie od tego, co się w nim przemebluje. Dla tych, których interesuje wyłącznie strona teatralna opery, nie ma większego znaczenia, kto i jak śpiewa. Lecz dla tych, którzy co najmniej na równi z inscenizacją cenią muzykę, zmiana obsady może być wywróceniem przedstawienia na lewą stronę.
W dużej mierze z taką sytuacją mieliśmy do czynienia w przypadku „Jolanty” i „Zamku Sinobrodego”. Gdyby chcieć skalkulować sam poziom wykonawczy obu tych tytułów, to pierwszy odnotował znaczny spadek, drugi zaś –niewielki wzrost. Wcześniejsza obsada „Jolanty” była daleka od ideału, ale wszyscy nowi śpiewacy wypadli znacznie gorzej niż poprzedni. Ze starego składu pozostała Agnieszka Rehlis (drugoplanowa rola Marty), która jest w dobrej formie, oraz Tatiana Monogarowa (tytułowa Jolanta), która w 2013 r. nie zachwycała, a dziś jej nazwisko i „forma” w jednym zdaniu trącą oksymoronem. Jeśli w stwierdzeniu, że ani jednej frazy nie prześpiewała dobrze, jest jakaś przesada, to niewielka. I chodzi tu o rzeczy tak elementarne jak śpiew czysty i równy, a co dopiero mądry i z wyrazem. W ogóle można odnieść wrażenie, że byliśmy świadkami swoistego buntu nowych solistów, którzy śpiewali, jak im w duszy grało i oddechu (nie) starczało, nie bacząc na czytelne i sensowne wskazówki ze strony dyrygenta Bassema Akikiego. W śpiewaniu poza metrum celował przede wszystkim Ilja Bannik (Król René), niedostatkiem czytelnego tekstu wykazał się Wołodymyr Pankiw (Bertrand), brakiem zestrojenia zaś – towarzyszki Jolanty. Stosunkowo najlepiej z nowych solistów wypadł Aleksiej Markow (Robert). Za to równie mocno co Monogarowa, ale dużo głośniej fałszował Siergiej Semiszkur (Vaudémont). Ponadto znacznie przesadzał z wolumenem: romantyczny hrabia zalecający się do Jolanty brzmiał w jego wykonaniu jak Zygfryd budzący Brunhildę w jakiejś tombakowej wersji „Pierścienia Nibelunga”. Sprawy nie poprawiała orkiestra, która zagrała gorzej niż dwa lata temu, co wydawało się mało wykonalne. Być może miało to związek z rozłażącymi się na wszystkie strony nowymi solistami – trudno mieć do dyrygenta pretensje, że nie ma sześciu rąk, żeby wszystkich połapać. Zanim jednak pojawili się śpiewacy, już sama uwertura raniła uszy brzmieniem jak z taśmy magnetofonowej chałupniczego wyrobu.
Zaskoczeniem na plus – zwłaszcza na tle zupełnie chybionej „Jolanty” – był „Zamek Sinobrodego”. Partytura Bartóka nie jest łatwiejsza od Czajkowskiego, lecz stawia przed orkiestrą zupełnie inne problemy. Z nich jednak zespół TW–ON wybrnął całkiem sprawnie. Lepiej niż w „Jolancie” było też z solistami. Wymieniono sto procent obsady, czyli oboje wykonawców. Na korzyść zadziałał angaż Nathana Berga (Sinobrody) w miejsce Gidona Saksa. O ile Saks wydawał się zmęczony i poniekąd przekonujący jako leciwy Sinobrody po przejściach małżeńskich, o tyle Berg wypadł bardziej demonicznie, co ściślej koresponduje z charakterem partii. Jednocześnie nie pozwalał sobie na odstępstwa od dyscypliny metrycznej. Bardziej problematyczna była Allison Cook jako Judyta. Nie można jej zarzucić braku techniki ani nieznajomości partii, którą zaśpiewała rzetelniej niż Nadja Michael, jej poprzedniczka. Rzecz w tym, że jej głos wypadł dość blado w zderzeniu z bogatą instrumentacją. Niewiele jest jednak śpiewaczek dysponujących głosem nadającym się do tej partii i nie do końca można robić z tego zarzut wobec Cook. Jej zadanie bywało dodatkowo utrudnione, ponieważ w momentach wymagających ekspresyjnego forte reżyser stawiał ją w głębi sceny, z jeszcze większą głębią za plecami – mało który głos dałby radę wydostać się z takiej pułapki akustycznej.
Czy to możliwe, że reżyser od tylu lat pracujący w Teatrze Wielkim nie wie o tym, o czym wiedzą wszyscy? Jeśli postawi się śpiewaka daleko i zagłuszy orkiestrą, to nie będzie go słychać, jeśli otworzy się scenę na przestrzał, to dźwięk będzie wsiąkać, a śpiewak stojący tyłem do widza jest słyszalny gorzej niż śpiewak stojący doń przodem. Może jednak wie, tylko nic go to nie obchodzi? Ładne lub ważne fragmenty partytury Treliński potrafi zagłuszać mało dyskretnymi zmianami dekoracji i innymi hałasami, które powinno się minimalizować, a nie eksponować. Ale co tu się dziwić takim drobiazgom, skoro między scenami – pod wieloma względami udanej – inscenizacji „Zamku Sinobrodego” znalazły się wstawki z efektami dźwiękowymi rodem z gry komputerowej albo horroru klasy B. Stanowi to jawny brak szacunku dla kompozytora, który nie po to buduje język muzyczny jako nośnik dla zwartego przekazu, żeby ktoś poszatkował jego narrację boleśnie dosłownymi, tandetnymi wtrętami. Jest to też przejaw braku szacunku do widza: z braku pomysłu na połączenie części dzieła – którego siła drzemie przecież w zdyscyplinowanej „analogowości” – serwuje mu się biedaefekty, które w kinie można obejrzeć sporo taniej i w bardziej profesjonalnym wydaniu.
Wraz ze wspomnianymi biedaefektami wyselekcjonowana grupa widzów otrzymała nędzaefekty autorstwa siedzącej za konsolą (najprawdopodobniej służącą do makabrycznie sztucznego i nieestetycznego dogłaśniania spektakli) realizatorki, non stop przewracającej karty partytury mniej więcej dwa, trzy razy na minutę. I to kserokopii pełnej partytury, sporych płacht papieru. Zbindowanych. Kto wertował kiedyś zbindowany dokument, ten wie, jak chrzęści, zahacza się, szeleści. Najwyraźniej budżety przedstawień Mariusza Trelińskiego są za skromne i nie starcza pieniędzy na zszycie lub sklejenie nut, z których korzystają asystenci. Swoją drogą, co realizatorzy robią wśród widowni, a skoro już coś muszą robić, to czemu tak głośno? Czyżby w największym teatrze w Polsce było za mało miejsca, żeby pomieścić niektóre wizje?
Hałasów towarzyszących przedstawieniu nie da się po prostu odfiltrować i zlekceważyć: do odbiorcy dociera suma. Lub – w tym przypadku – różnica, która dodatkowo uszczupla i tak dyskusyjny efekt wykonania. O ile można jeszcze zrozumieć, że ktoś wśród publiczności kaszlnie czy zaszeleści, o tyle trudno uwierzyć, że ludzie pracujący przy spektaklu mogą do tego stopnia nie szanować pracy kolegów i własnej. Nie pierwszy raz odnieśliśmy wrażenie, że w TW–ON to, co słychać, jest na ostatnim miejscu.
Opera:
Piotr Iljicz Czajkowski „Jolanta”
Soliści: Ilja Bannik, Aleksiej Markow, Siergiej Semiszkur, Jelczin Azizow, Tatiana Monogarowa, Agnieszka Rehlis, Irina Żytynska.
Béla Bartók „Zamek Sinobrodego”
Soliści: Allison Cook, Nathan Berg.
Dyrygent: Bassem Akiki,
Reżyseria: Mariusz Treliński, scenografia: Boris Kudlička.
Orkiestra i Chór Teatru Wielkiego – Opery Narodowej.
