Film podzielony jest na trzy wyraźne części, wyróżnione chronologicznie. Wsłuchani w przepełniony entuzjazmem utwór „Go West” grupy Pet Shop Boys przenosimy się w jednej z pierwszych scen do Fenyangu, małego miasteczka w prowincji Shanxi, tuż przed nadejściem nowego tysiąclecia, w rok 1999. Shen Tao (grana przez Zhao Tao) jest lokalną pięknością, której urokowi nie mogą się oprzeć dwaj przyjaciele: Zhang Jinsheng (Yi Zhang), początkujący biznesmen, i Liangzi (Jing Dongliang), pracownik kopalni. Jinsheng doskonale wyczuwa ducha zmian i bogaci się na kolejnych transakcjach. Ucieleśnieniem jego sukcesów staje się ciemnoczerwony volkswagen santana (w Chinach to symbol motoryzacyjnego przełomu na miarę forda T), którym wraz z Tao i Liangzim udają się na przejażdżki. Rywalizacja o względy dziewczyny okazuje się jednak coraz bardziej brutalna: początkowa beztroska przemija i przyjaźń dwóch mężczyzn nie wytrzymuje próby – Tao, nie bez wahania, wybiera ostatecznie Jinshenga. Odrzucony Liangzi opuszcza rodzinne strony w poszukiwaniu pracy w przemyśle, dzieląc los milionów swoich rodaków – migrantów ekonomicznych. A owocem związku Tao i Jinshenga jest syn, którego ojciec nazywa Dollar. W tym imieniu zawarta jest szczera wiara Jinshenga w możliwość stania się kowalem swojego losu: wszak wszystko wskazuje na to, że przyszłość przyniesie dostatek i stabilność, które po raz pierwszy we współczesnej historii Chin stały się osiągalne, niechby nawet miały być okupione ciężką pracą.
Stracone złudzenia
Wkrótce akcja przenosi nas w rok 2014. Liangzi pracuje w kopalni na północy Chin, ma żonę i dziecko, jednak mimo lat ciężkiej pracy nie dorobił się niczego poza ciasnym mieszkaniem oraz rakiem płuc. Małżeństwo Tao i Jinshenga rozpadło się, kilkuletni Dollar zostaje przy ojcu. Nowe Chiny, które są imponująco rozwinięte technologicznie (przez małe stacje kolejowe mkną superszybkie pociągi), są jednak także krajem wielu nierozwiązanych problemów społecznych. W filmie Jia coraz wyraźniejsza staje się również postępująca alienacja. Międzyludzkie więzi słabną, coraz trudniej o szczerą rozmowę i wzajemne zrozumienie, wszyscy spędzają coraz więcej czasu wpatrzeni w ekrany smartfonów czy tabletów.
Trzecia część filmu zabiera nas w niedaleką przyszłość. Dwudziestokilkuletni Dollar wraz z ojcem żyje w Australii i pobiera nauki w prestiżowym college’u, ale zdradza oznaki wypalenia oraz frustracji, rozważa porzucenie studiów, choć nie ma żadnego planu na dalsze życie. Ojciec zupełnie go nie rozumie – nawet w dosłownym wymiarze, ponieważ Dollar na emigracji zapomniał ojczystego języka i obaj porozumiewają się za pośrednictwem Google Translate. Część australijska filmu Jia Zhangke wydaje się najmniej przekonująca, być może za sprawą aktorów, którzy niezbyt dobrze radzą sobie z graniem po angielsku. A może widzowi po prostu udziela się emanująca z ekranu duchowa pustka?
Alienacja w świecie technologii
Kiedy w 2013 r. na ekrany światowych kin wchodził „Dotyk grzechu”, poprzedni film reżysera, w Chinach właśnie kończyła się ośmioletnia prezydentura Hu Jintao. Były to czasy powierzchownej liberalizacji i sprzęgniętego z nią wzrostu znaczenia internetu, który stał się platformą pozwalającą zwykłym ludziom na wyrażanie swojego zdania, dał dostęp do oddolnie tworzonej kultury i przede wszystkim możliwość wywierania pewnego nacisku na władze (przykładem może być choćby opisana w filmie sprawa Deng Yijiao). Jia Zhangke przeliczył się jednak, myśląc, że cenzorzy przełkną taką dawkę społecznej krytyki – „Dotyk grzechu” nigdy nie trafił do dystrybucji w Chinach i był pokazany wyłącznie poza granicami kraju.
Następca Hu, Xi Jinping, zdecydowanie zaostrzył kurs, zwiększając kontrolę nad mediami, m.in. poprzez prawo, na mocy którego internauci mogą być surowo karani za „rozpowszechnianie plotek i niesprawdzonych informacji”. Sprawa Pu Zhiqianga dowodzi na przykład, że siedem sarkastycznych wpisów w mediach społecznościowych wystarczy, żeby trafić do aresztu i być zagrożonym karą ośmiu lat więzienia. Elity władzy stopniowo porzucają swą cyniczną apolityczność i zmierzają w kierunku mocarstwowego nacjonalizmu, z czym współbrzmią wygłaszane coraz częściej przez ich przedstawicieli pochwały Mao Zedonga. W takich okolicznościach Jia Zhangke nie mógł zmierzyć się bezpośrednio z kontrowersyjnym tematem współczesnym czy choćby powrócić do nadal niewystarczająco opowiedzianych w chińskiej sztuce czasów rewolucji kulturalnej. Wybrał temat inny, choć nie mniej znaczący.
Postaci Jia Zhangke poruszają się w obrębie granic określonych przez przeznaczenie, są rzucane w różne miejsca jak marionetki. | Jakub M. Urbański
Od 1999 r., kiedy Chiny dopiero stały w przedpokoju gospodarczej prosperity, do 2014 r., kiedy setki milionów ludzi być może po raz pierwszy w swym życiu osiągnęły stabilność finansową, zmieniło się bardzo wiele. Więzi społeczne rozluźniły się – w poszukiwaniu lepszych perspektyw młodzi opuścili rodzinne miasteczka i wsie. Jednym z nich był zresztą sam Jia Zhangke, który podjął pracę w Pekinie, zostawiając starych rodziców w rodzinnym Fenyangu. Brak mechanizmów kontroli społecznej wśród nowych migrantów wewnętrznych pozwolił na rozwój wielu patologii: kłótni, rozwodów, materializmu, uzależnień… Bohaterowie filmu Jia Zhangke doświadczają tego wszystkiego na własnej skórze.
Alienację i samotność Jia Zhangke wyraża w bardzo subtelny sposób. Poza prologiem dziejącym się podczas obchodów nowego roku „Nawet góry przeminą” jest filmem pozbawionym scen masowych. Reżyser nie pokazuje tłumów, co dramatycznie kłóci się z typowym doświadczeniem życia w Chinach. Zamiast tego Jia Zhangke eksponuje „bezludne” ujęcia. Jest to choćby puste lotnisko, na które przylatuje młody Dollar, pusta droga, którą wiozą ciało zmarłego ojca Tao, puste ulice, na których Jinsheng ćwiczy jazdę w rytmie piosenki „Treasure” Sally Yeh. Kadry zdominowane są przez szarości i półcienie, zamglony, odrealniony krajobraz. Na tym tle tym bardziej wyraźne i wieloznaczne stają się symbole, których Jia Zhangke używa bardzo chętnie.
Złożony świat symboli
„Nawet góry przeminą” nie atakują prostymi metaforami, ale raczej poprzez atmosferę zapraszają do kontemplowania obrazów. Widać bowiem wyraźnie, że Jia przedkłada wieloznaczny i nieokreślony symbol nad alegorię jednoznacznie odsyłającą do idei czy pojęcia. Symboliczne przedmioty i postaci mają tendencję do pojawiania się we wszystkich trzech częściach filmu, choć nie zawsze: na przykład postać chłopca z halabardą sportretowano jedynie w pierwszej i drugiej części. Być może figura ta odwołuje się do Guan Yu, bohatera z czasów Epoki Trzech Królestw, który potem został deifikowany i stał się obiektem religijnej czci, zwłaszcza w prowincji Shanxi. Fakt, że nie pojawia się w części trzeciej, można rozumieć jako cofnięcie jego błogosławieństwa i odmówienie opieki nad postaciami z filmu.
Znaczenie niektórych scen symbolicznych jest bardzo niejasne. W pewnym momencie Tao ostatecznie rozstaje się z Liangzim, który porzuca klucze i opuszcza dom. Dziewczyna wraca na skuterze i jest świadkiem katastrofy niewielkiego samolotu. Oprócz niej zdarzenia nie widzi absolutnie nikt. Tao nie reaguje w żaden sposób, a wątek ginie w dalszym ciągu akcji. Być może więc wydarzenie obrazuje znieczulenie osamotnionej bohaterki na zewnętrzne bodźce.
Scena śmierci ojca Tao, który umiera w kolejowej poczekalni, także jest bardzo wymowna. Niewątpliwie Jia Zhangke zainspirował się tym słynnym zdjęciem.
Osobą, która dostrzega zmarłego i próbuje udzielić mu pomocy, a następnie modli się za jego duszę, jest buddyjski mnich. Ten prawdziwie ludzki odruch kontrastuje z bezduszną rutyną lekarzy i bezczelnością sanitariuszy, którzy podejmują się zawieźć ciało do domu Shen Tao za „jedyne 12 tys. juanów [ok. 8 tys. złotych], nie wliczając paliwa”. Być może – zdaje się nam mówić Jia Zhangke – lekarstwem na ból i cierpienie jest właśnie duchowość.
W jednej z początkowych scen filmu widzimy fajerwerki z okazji obchodów nowego roku. Na samym początku powtarzają ten gest Jinsheng, Tao i Liangzi w ramach radosnej celebracji, później Jinsheng detonuje parę lasek dynamitu w tym samym miejscu nad rzeką (zmusza go do tego Tao, przerażona, że może on zrobić z nich inny użytek), na samym końcu drugiej części „fajerwerkami” są zaś ładunki wybuchowe używane na Żółtej Rzece w celu skruszenia lodu. Eksplozjom towarzyszą słowa Tao: „Pisane jest nam zawsze być osobno”. Pękający lód, który mógłby symbolizować odrodzenie i nowy początek, zamienia się tutaj w symbol nieuchronnego przeznaczenia.
Niebiosa postanowiły
Stopniowo odkrywamy, że los postaci w filmie został z góry określony i nie mogą one w większym stopniu mu się przeciwstawić. Na samym początku filmu Zhang uderza samochodem w nadrzeczny kamień milowy. Jest to niejako prefiguracja jego późniejszych niepowodzeń. Złe czyny i pragnienia mszczą się na nim w dość zabawny sposób – przykładowo w pierwszej części filmu chce zdobyć broń, żeby zabić Liangziego, ale nie znajduje na to sposobu, w trzeciej zaś, już w Australii, ma cały arsenał, ale „ani jednego wroga”. Bardzo pragnie, żeby jego syn poznał angielski i zapisuje go do międzynarodowej szkoły w Szanghaju, a w rezultacie Dollar zapomina ojczystej mowy i nie jest w stanie się z nim porozumieć.
Dwa ostatnie filmy Jia Zhangke – „Dotyk grzechu” (dosłowne tłumaczenie tytułu to „Niebiosa postanowiły”) i „Nawet góry przeminą” – należy traktować nie tylko jako spójny obraz współczesnego chińskiego społeczeństwa, lecz także jako wyraz wiary autora w ponadludzkie fatum, przeznaczenie. Ta wiara to echo buddyjskiej koncepcji karmy i wciąż jest bardzo rozpowszechniona nawet w zlaicyzowanym społeczeństwie chińskim. Postaci Jia Zhangke poruszają się w obrębie granic określonych przez przeznaczenie, są rzucane w różne miejsca jak marionetki, ich bunt jest daremny i mogą co najwyżej pogodzić się z losem oraz mieć nadzieję na jego odmianę. Bogactwo materialne, tak pożądane przez miliony Chińczyków, nie stanowi żadnej gwarancji wolności i bezpieczeństwa. Nie uchroniło Zhang Jinshenga przed jego upadkiem, nie uchroniło także jego znajomych w Australii – Jia Zhangke sugeruje, że padli oni ofiarą antykorupcyjnej kampanii prezydenta Xi i musieli w większym czy mniejszym pośpiechu opuścić kraj.
Nie ulega wątpliwości, że melancholijny film Jia Zhangke stanowi komentarz do chińskich przemian. Jednym ze sloganów ekipy Xi Jinpinga jest „chiński sen” 【中国梦】 – na planie polityki międzynarodowej najczęściej interpretowany jako powstanie z kolan, zdobycie podmiotowości, a w obrębie spraw krajowych jako osiągnięcie dobrobytu i harmonii społecznej. Jia Zhangke pokazuje, jak ten wzniosły cel realizuje się w praktyce: za autentyczny i bezprecedensowy wzrost bogactwa Chińczycy płacą bardzo wysoką cenę. Jest to nie tylko – pokazane choćby w jego wcześniejszym filmie „Martwa natura” – zanieczyszczenie środowiska, lecz także poważne nadwątlenie międzyludzkich relacji. Czy jest jakiekolwiek remedium, które mogłoby rozwiązać ten problem? Czy jest nim szeroko rozumiana duchowość? Jia Zhangke nie daje odpowiedzi.
Film:
„Nawet góry przeminą”, reż. Jia Zhangke, Chiny, Francja, Japonia 2015.
