Tegoroczna ceremonia wręczenia Oscarów zapisze się zapewne w zbiorowej pamięci przede wszystkim jako ziszczenie nadziei Leonarda DiCaprio, nieoczekiwany sukces filmu „Spotlight” oraz kontrowersja związana ze „zbyt białymi” nominacjami. Dokumentalistom przypadły natomiast przede wszystkim brutalnie szczere słowa wręczającego statuetkę Louisa C.K., który pokrótce zdefiniował los niejednego z nich. Jak stwierdził, komukolwiek miała przypaść tego wieczoru nagroda za krótki metraż dokumentalny, jego życie zostanie zmienione w stopniu nieporównywalnym do innych laureatów, obdarowanych już przez los sławą czy bogactwem. Oscarowy dokumentalista natomiast przewiezie swoją statuetkę hondą civic do zabiedzonego mieszkania, gdzie będzie ona już zawsze najcenniejszym przedmiotem, jaki się w nim znajdzie.

Sharmeen Obaid-Chinoy, laureatka Oscara za dokument krótkometrażowy, ma jednak szanse odmienić nie tylko własne życie. Jej film „A Girl in the River. The Price of Forgiveness”, traktujący o honorowych zabójstwach kobiet, stał się jeszcze przed ceremonią przedmiotem politycznej debaty: premier Pakistanu zaprosił reżyserkę, by przedstawiła swój film politykom pracującym nad ustawą przeciwdziałającą temu nieludzkiemu procederowi; według Pakistańskiej Komisji ds. Praw Człowieka tylko w 2015 r. miało tam miejsce ponad pięćset honorowych zabójstw. Kwestia realnej zmiany społecznej stoi jednak nadal pod znakiem zapytania – poprzedni, nagrodzony w 2012 r. krótki dokument Obaid-Chinoy, który dotyczył kwestii ataków kwasem na kobiety, nie jest pokazywany w Pakistanie w związku z protestami ofiar, uznających jego emisję za wyraz braku szacunku.

W starciu pełnometrażowych dokumentów o oscarowe laury ponownie mieliśmy do czynienia z opowieściami z diametralnie odmiennych porządków: od wiwisekcji ikon popkultury Niny Simone i Amy Winehouse, przez analizę traumy związanej z indonezyjską rzezią komunistów, po portrety obywatelskich inicjatyw – zrywu Majdanu oraz samozwańczych grup zwalczających meksykańskie kartele narkotykowe. Akademia postanowiła po raz kolejny wyróżnić opowieść poniekąd najbezpieczniejszą i dającą jedynie pozory pogłębionej refleksji, czyli „Amy”.

Pożegnanie diw

Aż dwie spośród nominowanych opowieści dotyczyły w tym roku powikłanych losów ikonicznych piosenkarek. Podobieństw w narracjach „Amy” Asifa Kapadii oraz „What happened, Miss Simone?” Liz Garbus jest zresztą niemało; u ich podstaw leżą najwyraźniej podobne założenia o romantycznej konstrukcji bohaterek popkultury, łączących geniusz ze skłonnością do autodestrukcji. Filmowe diwy łączy talent, portretowany jako rozsadzający zastane podziały gatunkowe: podczas gdy Nina Simone wnosi do jazzu elementy klasycznej edukacji muzycznej, Amy redefiniuje muzykę pop jazzowymi inspiracjami m.in. z Tony’ego Bennetta. Obie artystki charakteryzuje niezbadana emocjonalna głębia, której wyrazem stają się fragmenty piosenek, ukazywane jako subiektywny pamiętnikarski komentarz, klarownie spleciony z kluczowymi momentami ich biografii; ich sztuka staje się właściwie samym życiem. Biada temu drugiemu, gdy zechce stanąć na drodze artystycznej misji.

Zarówno dokumentalna Amy, jak i Nina oddają się twórczości bez reszty i sprowadzają na siebie nieszczęście nieokiełznaną emocjonalnością (w przeciwieństwie do nastawionej na poklask Niny Amy deklaruje jednak, że ewentualne zdobycie sławy doprowadziłoby ją do szaleństwa). Obie są paradoksalnie artystkami totalnymi i samowystarczalnymi, ale jednocześnie rozpaczliwie potrzebującymi miłości. To złowrogie otoczenie bliskich okazuje się jedną z przyczyn ich upadku – w obu przypadkach są to traumy wyniesione z dzieciństwa (rozwód rodziców Amy, segregacja rasowa w Północnej Karolinie, rodzinnych stronach Niny) oraz nieszczęśliwie dobrani małżonkowie (Blake Fielder-Civil, który wprowadził Amy w twarde narkotyki, Andrew Stroud, który rozpoczął cykl przemocy domowej w rodzinie Simone). Obie także trafiają do dyscyplinujących instytucji: Amy na kolejne odwyki, a Nina Simone do kliniki, w której walczyła z chorobą dwubiegunową za cenę przytłumienia muzycznego talentu. Każda z nich wreszcie dysponuje niekwestionowaną sceniczną charyzmą – sceny spontanicznej radości śpiewającej Amy czy elektryzujących wybuchów Niny na Montreux Jazz Festival w 1976 r., gdy karci niedostatecznie skupionych widzów, to jeden z największych walorów obu dokumentów.

Historia Niny Simone ukrywa jednak dodatkowe piętro moralnych dylematów, których opowieść o Amy nie dotyka. Jedną z przyczyn upadku jej kariery było żywiołowe włączenie się w ruch obrony praw afroamerykańskich obywateli USA. Piosenkarka dokonała tego, komunikując jasno pastorowi Martinowi Lutherowi Kingowi, że daleka jest od pokojowości. Deklarację potwierdziła nie tylko utworem „Mississippi Goddam” – protest songiem napisanym po wysadzeniu przez członków Ku-Klux-Klanu kościoła baptystów w Alabamie – ale także otwartym nawoływaniem do zabijania w imię obrony praw czarnoskórych, na co zdecydowała się przed koncertami w kulminacyjnym momencie walki o prawa obywatelskie.

Dokument Liz Garbus starannie oddaje również stopniowe pogrążanie się Niny w cyklu przemocy domowej, której sama staje się sprawczynią; tym samym dokumentalna Nina to bohaterka zdecydowanie ambiwalentna, ofiara własnej nienawiści i resentymentu wobec białych, których obwinia o uniemożliwienie jej profesjonalnych studiów muzycznych i stanie pierwszą czarnoskórą pianistką klasyczną występująca w Carnegie Hall. Na tym tle dokumentalna historia Amy wydaje się zdecydowanie mniej zniuansowana: to poniekąd powtórka z opowieści o Kopciuszku wydanym na pastwę demonów popkultury albo z moralitetu o losach księżnej Diany. Filmowa Amy to ujmująca dziewczyna z sąsiedztwa, stopniowo niszczona przez używki, toksyczny związek oraz zbagatelizowaną przez rodzinę bulimię, a wreszcie przez zachwyt, jaki wzbudziła wśród rzeszy fanów.

Akademia postanowiła po raz kolejny wyróżnić opowieść poniekąd najbezpieczniejszą i dającą jedynie pozory pogłębionej refleksji, czyli „Amy”. | Grzegorz Brzozowski

Ogromnym walorem dokumentu Asifa Kapadii pozostaje jednak jego forma; w przeciwieństwie do zbudowanej z połączenia konwencjonalnych wywiadów i telewizyjnych archiwaliów opowieści o Ninie Simone „Amy” oparta została w warstwie wizualnej przede wszystkim na przywodzących na myśl poetykę iPhone’a amatorskich klipach i prywatnych zdjęciach wykonanych przez znajomych: ze wspólnych wyjazdów na wczasy, przerw w próbach czy pierwszego przesłuchania przez wytwórnię Island Records. To gwiazda oglądana nad stołem bilardowym czy w lustrze klubowej toalety, gdzie właśnie poprawia makijaż, by zaraz pochwalić się przed przyjacielem paczką zioła. Znamiennie intymna, ale i profetyczna jest już otwierająca scena dokumentu: nastoletnia Amy wygłupia się na imprezie koleżanki, śpiewając „Happy Birthday” niczym (a właściwie lepiej niż) Marilyn Monroe. To dzięki skróceniu perspektywy obserwacji do intymnego dystansu postać Amy jawi się jako autentyczny, samorodny talent, charyzmatyczna dziewczyna, której nie można postawić zarzutu bycia produktem wytwórni fonograficznych.

https://youtu.be/moOQXZxriKY

Obywatelska przemoc

O dostrzeżeniu przez Akademię świata poza popkulturą świadczy nominacja „Winter on Fire. Ukraine’s Fight for Freedom” poświęconego wydarzeniom Majdanu sprzed dwóch lat. Film Evgeny’ego Afineevsky’ego został przygotowany po to, by wprowadzić zachodnich odbiorców w zawiłości geopolityki naszego regionu: znajdziemy tu zarysowanie kontekstu jeszcze sprzed czasów pomarańczowej rewolucji, a w zorientowaniu się w poczynaniach rewolucjonistów z Majdanu pomagają animowane mapki ukazujące przemieszczanie się protestujących w przestrzeni Kijowa. „Winter on Fire” to jednoznaczna apoteoza obywatelskiego zrywu – jego eskalacji od nieśmiałych, niemal karnawałowych protestów do rewolucji w obronie ludzkiej godności.

Film zbiera w jedną panoramę serię obrazów, które docierały do nas różnymi drogami: ustawiony na barykadach fortepian z „Etiudą rewolucyjną”, płonące opony, imponujące sceny samoorganizacji w szpitalach czy przy budowie zasieków rodem z siczy zaporoskiej. Głos oddany zostaje twarzom ikonicznych klipów z protestu, jak chociażby kozakowi obnażonemu przez Berkut. W ujęciu Afineevsky’ego nie zabrakło też dosłownych ujęć zbrodni dokonywanych przez snajperów na protestujących.

Przejrzystość i spójność opowieści ma jednak swoją cenę: dyrektywna narracja nie pozostawia wiele miejsca na własną interpretację widza. Pod tym względem Sergiej Łoźnica uczynił znacznie więcej, gdy wycofał się do pozycji niemego obserwatora przy realizacji swojego dokumentu tego zrywu w „Majdanie. Rewolucji godności”. Uderzające ponadto – w zestawieniu choćby z wcześniej dostrzeżonym przez Akademię, zniuansowanym dokumentem „The Square” o protestach z Tahrir – jest tu ukazanie protestujących jako jednorodnego światopoglądowo środowiska. Rewolucjoniści przemawiają jednym głosem, nie ma tu właściwie miejsca na negocjację celów protestu czy wewnętrzne spory ideowe: jest jedynie uwspólniona gotowość do poniesienia wielkiej ofiary.

Bardziej złożone moralne rozliczenie proponuje „Cartel Land”, przyglądający się środowiskom obywatelskich straży po obu stronach granicy Meksyku z USA. Dokument Matthew Heinemana to przykład niesamowitej odwagi realizacyjnej – towarzyszymy obserwowanym oddziałom w ich akcjach kontroli pogranicza czy odbijania siedzib karteli. Film stawia także przed widzami nieoczywisty moralny dylemat: czy jesteśmy gotowi ponieść ryzyko funkcjonowania działających poza prawem oddziałów, nawet jeśli okażą się skuteczne w wykonywaniu powierzonych im działań?

Przywódca uzbrojonej po zęby amerykańskiej grupy patrolującego pogranicze Arizony zaręcza, że jej celem jest schwytanie przemytników narkotykowych; w praktyce okazuje się jednak, że ofiarami działalności patrolu są rozpaczliwie bezbronni migranci ryzykujący życie, by przedostać się do ziemi obiecanej. Sam przywódca zmaga się z wewnętrznymi demonami: historią wykorzystywania przez ojca i wieloletniego uzależnienia od metamfetaminy.

Jego odpowiednik po meksykańskieh stronie to doktor José Manuel Mireles, oswobodziciel kolejnych miast regionu Michoácan spod władzy kartelu „Rycerzy Templariuszy”. Niczym trybun ludowy staje na czele oddziału „Autodefensas” złożonego w dużym stopniu z rodzin, których członkowie zostali skrzywdzeni przez narkotykowe gangi. Pomimo pierwszej fali entuzjazmu widzimy, jak wyzwoliciele zaczynają stosować metody coraz bardziej podobne do tych, przeciw którym występują: nie stronią od brutalnych zatrzymań, pobić czy tortur osób podejrzanych o współpracę z kartelem. Pogrążająca się w przemocy i wewnętrznych podziałach grupa uparcie wzbrania się przed oddaniem broni czy podporządkowaniem policji – to gest będący wyrazem fundamentalnej nieufności wobec państwa. Obraz Matthew Heinemana stanowi porażające oskarżenie wszystkich stron uwikłanych w przemyt narkotyków: od amerykańskich odbiorców, przez zwyrodniałych stróżów granicy, cynicznych polityków, terroryzujących niewinną ludność gangsterów, po ich ofiary, które w pragnieniu odwetu mogą upodobnić się do swoich prześladowców.

https://youtu.be/gkYBbBK0qoM

Dokument w walce z niepamięcią

Joshua Oppenheimer powrócił w tym roku do grona nominowanych z drugą częścią opowieści o rzezi indonezyjskich komunistów w latach 1965–66. „Scena ciszy” to obraz subtelnie przenoszący akcenty względem poświęconej już temu okresowi „Sceny zbrodni”. Celem Oppenheimera była tym razem nie tyle podróż w głąb duszy zbrodniarzy, co refleksja nad możliwością wybaczenia im. Główny bohater, Adi Rukun, to dziedzic traumy – urodził się kilka lat po tym, jak bestialsko zamordowano jego brata. Adi opiekuje się sędziwymi rodzicami, a także powoli angażuje w odkrywanie sekretów sąsiadów i krewnych uwikłanych w tuszowanie zbrodni. Pod pretekstem badań okulistycznych wydobywa z nich m.in. poruszające wyznania na temat okrucieństwa znad Snake River, jednak znacznie bardziej wstrząsające są sposoby wypierania bolesnej pamięci zarówno przez zbrodniarzy, otaczających się nimbem bohaterstwa, jak i ich potomków. Jego świadectwem jest chociażby scena, w której jeden z zabójców chwali się autorstwem komiksu na podstawie swoich wspomnień. Adiego oraz potomków zbrodniarzy połączy jedynie wspólne milczenie, którym nie można ani wyjaśnić ciążącej obu stronom prawdy o przeszłości, ani jej zaprzeczyć. Jednak „Scena ciszy” nie dotyczy wyłącznie intymnych spotkań dziedziców ofiar z prześladowcami: termin ten opisuje metaforycznie cały system edukacyjny i kulturę, które pozwoliły na tworzenie bohaterskich narracji na podstawie bestialskich zbrodni.

Realizowany przez ponad dekadę projekt reżysera pokazuje, jaką rolę może odegrać dokument w zmaganiu z dramatem wypartym z oficjalnej wersji historii: zbrodnia na indonezyjskich komunistach była przemilczana przez lata, kolejne rządy ukrywały rolę wojska i ludności cywilnej w systematycznym wyniszczaniu politycznych przeciwników. Dopiero dwa lata po upadku reżimu Suharto w 1998 r. rozpoczęła się powolna praca nad publikacją kolejnych świadectw, książek i publikacji akademickich, które mają odkłamać demonizowany wizerunek ofiar masakry. W związku z pięćdziesiątą rocznicą masakry w Hadze powołano Międzynarodowy Trybunał ds. Zbrodni Przeciw Ludzkości w Indonezji w 1965 Roku. Niebagatelną rolę w budzeniu świadomości tych wydarzeń odegrał właśnie dyptyk Oppenheimera: jest to przy tym praca niedokończona i kontrowersyjna – nie brakuje głosów krytycznych, które zarzucają reżyserowi wykorzystanie zaufania zwierzających się zbrodniarzy, a dotychczasowy przychylny odbiór jego filmów stawiają na równi z hurraoptymistycznym przyznaniem Barackowi Obamie pokojowego Nobla. Joshua Oppenheimer nie opuścił wprawdzie tegorocznej gali oscarowej ze statuetką, ale zgodnie z zapowiedzią ma się niebawem udać do Waszyngtonu, by lobbować za ujawnieniem dokumentów opisujących zaangażowanie Zachodu w przeprowadzenie zbrodni na indonezyjskich komunistach. Być może zatem właściwa dokumentalna walka o przełamanie „sceny ciszy” dopiero się rozpoczyna.