Atlas rzeźb

Warto przyjrzeć się, w jaki sposób Libera pracował z kolekcją, w skład której wchodzą prace powstałe od XVI w. aż do dzisiaj. Wystawa przygotowana przez artystę powstała z okazji przypadającego jubileuszu 50 lat istnienia Muzeum Rzeźby w Królikarni. Można ją oglądać aż do 20 marca 2016 r. Artysta poszukiwał w magazynach Muzeum Rzeźby własnej narracji, wskazując na zdolność samych przedmiotów w przyciąganiu spojrzenia odbiorców. Libera uważa, że to nie on wybrał rzeźby, ale to one wpłynęły na jego decyzję: „Przedmioty starają się złapać nas za oko, a promienie ich błysków są haczykami, które nas usidlają” [1]. Kluczowa staje się swoboda patrzenia artysty zdolnego do różnych skojarzeń w przeciwieństwie do historyków sztuki, obciążonych bagażem wyuczonych asocjacji. Libera zdecydował się zestawić rzeźby autorów zapomnianych z pracami istniejącymi już w powszechnej świadomości. Ponadto autorzy wystawy odwołują się do „Atlasu Mnemosyne” Aby’ego Warburga. Podobnie jak niemiecki historyk sztuki konfrontujący ze sobą na drewnianych planszach różne przedstawienia pochodzące z jego prywatnej kolekcji śledzą wędrówkę pewnych motywów oraz ich znaczeń w sztuce. Ta wizualna instalacja pozwoliła na zmianę narzuconych obrazom znaczeń. Libera zaprezentował zestawienie pozornie zupełnie odmiennych rzeźb. Stworzył własny atlas, zderzając ze sobą prace w celu wywołania nowych skojarzeń.

Kluczową rolę odgrywa podczas wystawy wyobraźnia widza, który ma szansę na zbudowanie własnej narracji opartej na prywatnych asocjacjach. Chodzi nie tylko o przyjemność, ale też poznawanie bliskie koncepcji „muzeum wyobraźni” autorstwa francuskiego pisarza Andrégo Malraux, który postulował spajanie przeszłości z teraźniejszością i stwarzanie możliwości aktywnego uczestnictwa w kulturze przez promowanie jednostkowych poszukiwań. Eseje wizualne zaproponowane przez Liberę zmuszają do myślenia, wprowadzają szerszy kontekst odczytania. Ponadto dzięki specjalnie przygotowanym przez artystę planszom, przypominającym często burzliwe życiorysy wystawianych artystów, można spróbować odtworzyć trop skojarzeń artysty. Z drugiej jednak strony mogą one też sprawiać wrażenie wizualnych rebusów – zagadek, których rozwiązania widz może się podjąć podczas oglądania wystawy.

Tropem skojarzeń

Czy istnieje klucz do zrozumienia, w jaki sposób Libera wyselekcjonował prace? Najprościej byłoby oczekiwać podobieństw formalnych, ale artysta wykracza poza utarte schematy, śmiało tworzy zaskakujące pary i grupy. Każda z sal ekspozycji prezentuje nietypowe zestawienia, poszukujące jednak cech wspólnych. Artysta umieścił na przykład dziewiętnastowieczną rzeźbę Gaetana Motellego „Siedząca kobieta” (1855), przedstawiającą bezgłową postać zaciskającą ręce na łonie, obok fotografii swojego autorstwa, męskiego aktu „Dürer” (2011). Obydwie prace, mimo różnych dat powstania, emanują seksualnością. Dalej umieścił obok siebie „Popiersie chłopca” (1927) autorstwa niesłusznie zapomnianej dzisiaj Miki Mickun z „Kompozycją” (1966) na nowo odkrywanego Edwarda Krasińskiego. Wydawać by się mogło, że nic nie łączy glazurowanej rzeźby z kompozycją powstałą z metalowego pręta, a jednak Libera wzbudza wątpliwości widza. Tego typu połączenia nie mają na celu wywołania skandalu, lecz włączenie wspomnianej już wcześniej wyobraźni widza, uczynienie z niego współautora wystawy. W pozornym chaosie można odnaleźć tematy, które łączą pokazywane prace, takie jak: spojrzenie i władza, ryzykowne związki, histoire de l’art a rebours, stawka większa niż życie, klany artystyczne.

Różniące się od siebie na pierwszy rzut oka prace krążą wokół podobnych zagadnień. Najlepszym dowodem są zestawione ze sobą dzieła Olgi Niewskiej, Leni Riefenstahl i Zofii Kulik. Z kolei rzeźby artystek takich jak Alina Szapocznikow, Alina Ślesińska czy Maria Papa Rostkowska Libera połączył za pomocą tematu twórczych podróży w celu doskonalenia talentu. Tym samym wychodzimy poza stereotypowe wyobrażenia na ich temat. Szapocznikow nie kojarzy się nam już wyłącznie z pracami związanymi z Holokaustem.

Czy istnieje klucz do zrozumienia, w jaki sposób Libera wyselekcjonował prace? Najprościej byłoby oczekiwać podobieństw formalnych, ale artysta wykracza poza utarte schematy, śmiało tworzy zaskakujące pary i grupy. | Patrycja Głusiec

Zbigniew Libera zdradza osobisty stosunek do twórczych zestawień, przywołuje własne skojarzenia oraz pokazuje ich obecność w swojej twórczości. Widzowie mogą poznać artystów, o których zapomniano, na przykład Albina Bończę-Bonieckiego, autora rzeźby „Atleta (XX wiek)”, przypominającej kształtem swastykę, czy wspomnianą wcześniej Mikę Mickun, autorkę charakterystycznych glazurowanych rzeźb w pastelowo-złotych odcieniach [2].

Interwencje

Otwartość na widza i podkreślanie jego roli w budowaniu znaczeń poszczególnych dzieł przybliża jubileuszową wystawę Królikarni do założeń byłego dyrektora Muzeum Narodowego Piotra Piotrowskiego. Jako autor terminu „muzeum krytyczne” podkreślał znaczenie oglądu kolekcji muzealnych w różnych kontekstach oraz wskazywał na konieczność angażowania widza [3]. Choć Piotrowski był przede wszystkim teoretykiem, w przeciwieństwie do Agnieszki Morawińskiej [4], obecnej dyrektorki Muzeum Narodowego, która realizuje swoje założenia poprzez działanie, próbował przekuć swoje pomysły w czyny. Doskonałym tego przykładem była wystawa „Interwencje” (MNW 2009), opierająca się na przemieszaniu obiektów muzealnych, wprowadzeniu dzieł sztuki nowej do galerii sztuki dawnej i odwrotnie. Praca Zbigniewa Libery „Che” z cyklu „Pozytywy” znalazła się wówczas wśród dzieł starych mistrzów w Galerii Malarstwa Włoskiego. Takie działania miały przysłużyć się przeformułowaniu linearnego spojrzenia na historię sztuki oraz stanowić zachętę do swobodnych skojarzeń [5]. Ponadto podważały autorytet muzeum jako instytucji narzucającej nam określoną perspektywę. Zbigniew Libera i pozostali autorzy wystawy w Królikarni postępują zatem zgodnie z założeniami Piotrowskiego, prezentując współczesną interpretację dziedzictwa.

Nie można odmówić Liberze zdolności do tworzenia ciekawych zestawień i wymyślania esejów wizualnych, które odrzucają znaną muzealną narrację. Działania Królikarni nie są jednak unikatowe, choć na pewno nowe dla tego typu instytucji. | Patrycja Głusiec

Nie można odmówić Liberze zdolności do tworzenia ciekawych zestawień i wymyślania esejów wizualnych, które odrzucają znaną muzealną narrację. Działania Królikarni nie są jednak unikatowe, choć na pewno nowe dla tego typu instytucji. W kontekście wystawy warto więc wspomnieć o dokonaniach Georgesa Didi-Hubermana, francuskiego historyka sztuki zajmującego się teorią obrazów, odnoszącego się do założeń Aby’ego Warburga, na przykład podczas organizacji wystawy „Atlas: How to Carry the World on One’s Back?”[6] czy w projekcie ekspozycji „Histoires de fantômes pour grandes personnes”, poświęconym widmowemu życiu obrazów. Didi-Huberman nie odczytuje obrazów jednostkowo, ale jako odpowiednio zmontowane grupy, prezentujące wizualizację naszej wiedzy. Przedstawienia według Hubermana są względne, ich znaczenia zmieniają się w zależności od kontekstu tworzonego przez różne zestawienia obrazów. Odbiorca staje się tłumaczem. Za Warburgiem i Hubermanem próbuje uwolnić obrazy od narzuconych im sensów, co uświadamia, że pewnych rzeczy nie można powiedzieć, ale można je pokazać, uwalniając czysty język dzieła [7].

Podobną optykę co Libera w ostatnim czasie przyjęła także berlińska Gemäldegalerie, organizując wystawę „Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge” [8]. Śmiało zestawiono na niej twórczość niemieckiego artysty doby renesansu z dokonaniami współczesnego twórcy afrykańskiego. Warto jednak zaznaczyć, że pomimo różnic kulturowych Albrecht Dürer jest nadal obecny w świadomości artystów, dlatego Kentridge na pewno świadomie odwołał się do znanych motywów, czując z nim wspólnotę graficznego medium.

Chociaż Zbigniew Libera nie poszedł tak daleko i nie zestawił ze sobą prac artystów pochodzących z zupełnie innych kręgów kulturowych, dał doskonały przykład otwarcia instytucji. Podważył jej prawo do pisania jedynej słusznej wersji historii sztuki. Zachęcił tym samym widzów do otwarcia się na problematyzowanie oraz tworzenie własnych narracji. Wystawa ma formę otwartą, można porównać ją do jednej z prac eksponowanych w Królikarni – rzeźby Zuzanny Janin „Pocałunek” o zmieniającej się formie: instalacja została pokryta watą cukrową, która wraz z upływem czasu kruszy się, ukazując widzom swoją ażurową konstrukcję. Opadająca słodka warstwa pozbawia rzeźbę jednoznaczności, pokazując jej różne oblicza. Podobnie jest z samą wystawą, gdzie widz poprzez obcowanie z pracami ukazanymi w zupełnie nowym kontekście łamie narzucone schematy. Podczas oglądania ekspozycji budzą się twórcze wątpliwości.

Przypisy:

[1] Materiały Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego.
[2] Krystyna Moisan-Jabłońska, „Mika Mickun. Zarys biografii i twórczości”, „Biuletyn Historii Sztuki” 1996, nr 1–2, s. 33–44.
[3] Materiały Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego.
[4] http://magazynszum.pl/rozmowy/muzeum-eklektyczne-rozmowa-z-agnieszka-morawinsk; dostęp: 04.02.2016
[5] Piotr Piotrowski, „Muzeum krytyczne”, Poznań 2011, s. 68–83.
[6] http://www.frieze.com/issue/review/atlas-how-to-carry-the-world-on-ones-back/; dostęp: 04.02.2016.
[7] Regis Durand, „Historie o duchach dla dorosłych. Kwestia (podwójnej) ekspozycji”, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2013, nr 3.
[8] http://www.smb.museum/en/exhibitions/detail/double-vision-albrecht-duerer-william-kentridge.html; dostęp: 04.02.2016.

Wystawa:

Zbigniew Libera, „To nie moja wina, że otarła się o mnie ta rzeźba”,
Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, Warszawa,
22 listopada 2015 – 20 marca 2016.