W ostatnich latach liczba biennale – wielkoformatowych wystaw organizowanych w danym miejscu co kilka lat – rośnie w ogromnym tempie. Podczas gdy jeszcze w latach 80. funkcjonowało jedynie pięć znaczących biennale sztuki współczesnej (Wenecja, Sao Paulo, Sydney, Kassel, Paryż), dziś może być ich nawet 100 [1]. Są one przestrzenią spotkania i mediacji między tym, co lokalne (miejsce wystawy), a tym, co globalne (międzynarodowy świat sztuki). Ich twórcy mają przy tym duże ambicje, by proponować odpowiedzi na pytania o newralgiczne problemy współczesności. Biennale są jednocześnie silnie sprzężone z turystyką kulturalną i rynkiem, pragną wyznaczać nowe trendy i kształtować nowatorskie zjawiska artystyczne [2]. Miasta i regiony spoza zachodnich centrów kulturalnych zyskują dzięki nim na prestiżu, stając się ważnymi miejscami na globalnej mapie sztuki, a lokalni i mniej znani artyści mają większą szansę międzynarodowego debiutu.
W ostatnich dwudziestu latach na dużą skalę dowartościowana została współczesna sztuka afrykańska, a takie wielkoformatowe wystawy jak Dark’Art Biennial w Dakarze, Cairo Biennial, Johannesburg Biennial, Grahamstown Festival, Biennale fotografii w Bamako, wprowadziły regionalnych artystów do międzynarodowego obiegu. Jednym z młodszych wydarzeń w tej części świata jest powołane w 2005 r. Biennale w Marakeszu. Jego prezydentem i fundatorką jest Vanessa Branson, siostra słynnego miliardera, entuzjastka sztuki współczesnej i kuratorka ważnych wystaw. Marokańskie biennale posiada więc bardzo dobre zaplecze finansowe, jest w stanie zaprosić do współpracy wysoko opłacanych artystów i tym samym ściągnąć uwagę międzynarodowego świata sztuki. I choć wydarzenie to powstało dość niedawno, ma już swoją renomę i szybko uznane zostało za jedno z dwudziestu najważniejszych biennale sztuki współczesnej.
Oblicza marokańskiej awangardy
Za koncepcję tegorocznego Biennale w Marakeszu pt. „Not New Now” (Nienowe teraz) odpowiedzialna jest palestyńska kuratorka Reem Fadda, która zaznaczyła wyraźnie, że jej wystawa ma na celu zasadnicze zwrócenie uwagi na naszą wspólną świadomość obywatelską i odpowiedzialność za to, co aktualnie dzieje się w obszarze ekologii i polityki. Ekspozycja ma tym samym pobudzić nie tylko do refleksji, lecz także do działania na rzecz zmiany. Fadda pragnęła zasygnalizować, w jaki sposób idee artystyczne – od abstrakcji, minimalizmu po sztukę śmieci i aktywizm – kreują podstawy kulturalnej odnowy i przenikają nasze codzienne doświadczenia. Lokalizacja biennale w Marakeszu, który jest najprawdziwszym tyglem świata afrykańskiego, arabskiego i europejskiego, skłania do spojrzenia w sposób radykalny i krytyczny na dziedzictwo dekolonizacji.
Projekty te określiły poniekąd punkt wyjścia całej wystawy, łącząc sztukę eksperymentalną z kwestiami dekolonizacji i transformacji społecznej | Przemysław Strożek
By to umożliwić, na potrzeby wystawiennicze zagospodarowano częściowo najważniejsze lokalizacje miasta: Palais el Badi (ruiny „pałacu marzeń” wzniesionego w XVI w. na zlecenie sułtana Ahmeda al-Mansura), Palais Bahia (luksusowy pałac z XIX w. wzniesiony przez marokańskiego architekta El Mekkiego), podziemia meczetu Kutubijja, Muzeum Dar Si Said (gromadzącego zbiory marokańskiej kultury materialnej) oraz Pavilion Menara, znajdujący się nad dużym zbiornikiem wody pośród rozległych gajów oliwkowych. W ową narrację wplecione zostały również dwa osobne projekty kuratorskie zrealizowane w Palais Bahia przez marokańskich kuratorów: Salmę Lahlou i Fatimę-Zahrę Lakrissę oraz Omara Berradę, które ukazywały kolejno twórczość malarzy z historycznej Casablańskiej Szkoły Sztuk Pięknych oraz spuściznę twórcy filmowego Ahmeda Bouananiego. Określiły one poniekąd punkt wyjścia całej wystawy, łącząc sztukę eksperymentalną z kwestiami dekolonizacji i transformacji społecznej.
Oba projekty marokańskich kuratorów zrealizowane w Palais Bahia ukazały niezwykle interesujące obszary tradycji rodzimej sztuki awangardowej. W ich ramach zaprezentowano prace Farida Belkahii, Mohammeda Chebaa i Mohammeda Melehiego, którzy utworzyli w latach 60. grupę artystyczną, czerpiącą inspiracje z popularnych wówczas nurtów zachodnich, czyli malarstwa abstrakcyjnego i pop-artu. Ich twórczość wyróżniała jednak specyfika charakterystyczna dla lokalnej kultury północnoafrykańskiego regionu. Łączyła arabską kaligrafię i symbole oraz artystyczne techniki Berberów z międzynarodowym językiem abstrakcji. Sztuka marokańskiej szkoły była wówczas dodatkowo znakiem społecznego buntu, wpisywała się w świadomą walkę przeciw establishmentowi, a przez to w charakter wydarzeń 1968 r., kiedy to od Paryża po San Francisco przetoczyła się fala polityczno-obyczajowych rewolucji. Polityczne zaangażowanie artystów znalazło swoje odbicie w wydawanym przez grupę piśmie „Souffles” (1966–1973) o podtytule: „Nadzieja na kulturową rewolucję w Maroku” [3]. Współtwórcy pisma zaproponowali na jego kartach program społecznej zmiany, który bazować miał na marksistowskiej krytyce kolonializmu i radykalnie lewicowych ruchach społecznych, co także miało swoje odbicie w ich malarskiej twórczości.
W tym samym czasie, kiedy casablańska szkoła kreowała podstawy marokańskiej awangardy malarskiej, Ahmed Bouanani utworzył pomost między marokańską tradycją i folklorem a podstawami modernizmu i filmowej awangardy. Dotykały one w dużym stopniu kwestii społecznych przeobrażeń po dekolonizacji. Omar Berrada – kurator tej sekcji biennale – przygotował interesujący projekt stworzenia swoistego archiwum Bouananiego. Przeniósł jego bibliotekę, wystawił szkice oraz dokumenty z planów zdjęciowych, które zestawione zostały z reprezentatywnymi filmami z lat 60. i 70. Do projektu zaangażował również współczesnych artystów z Maroka (Sarę Ouhaddou, Yto Barradę, Mohssina Harrakiego), którzy przygotowali prace inspirowane twórczością tego jednego z najważniejszych reperezentantów eksperymentalnej sceny filmowej Maghrebu.
Skutki dekolonizacji
Zaprezentowana w Palais Bahia twórczość marokańskiej awangardy lat minionych dekad zderzona została z wyświetlanymi dokumentami, które podejmowały kwestie przeobrażeń afrykańskiej kultury i jej XX-wiecznej historii z różnych punktów widzenia. Wśród nich znalazły się filmy Talala Affifiego o obyczajowych uwarunkowaniach społeczności sudańskich, dokument marokańskiej artystki Bouchra Khalili „Living Labour” (2013) o problemach emigracji i neoliberalnej ekonomii, „In the Year of the Quiet Sun” (2013) grupy Otholith o ruchach wyzwoleńczych w Ghanie [4] czy dokument „Negritude” (2015) Manthiego Diawary o czasie dekolonizacji lat 50. i 60., politycznej specyfice Afryki i o tym, dlaczego współczesny model zachodniej demokracji jest dla niej obcym konceptem. Owe dokumenty korespondowały z rzeźbami Malvina Edwardsa z lat 90. prezentującymi modele afrykańskich masek wykonane z kagańców, łańcuchów, kłódek. Współczesne problemy polityczno-obyczajowych zmian na globalnej mapie łączyły się więc w marokańskim pałacu z przepracowywaną nieustannie historią kolonializmu.
Tak prowadzoną narrację o kwestiach dekolonizacji uzupełniała praca „Reason’s Oxymorons” (2015) – dokonany przez Kadera Attię zapis rozważań współczesnych afrykańskich filozofów, psychiatrów, historyków i uzdrowicieli na temat ich podejścia do takich kategorii, jak „ludobójstwo”, „polityka”, „totem i fetysz” czy „trans”. Ukazywał on, jak bardzo odmienne jest podejście specjalistów i ekspertów pochodzących z krajów Czarnego Lądu od tego, w jaki sposób prowadzony jest dyskurs poznawczy współczesnej kultury przez naukowców europejskich i amerykańskich. Praca Atti umieszczona została w podziemiach meczetu Kutubijja, gdzie wyświetlany był również film „Kwassa Kwassa” duńskiej grupy Superflex – jedna z najlepszych prac tej edycji biennale. W metaforyczny i przejmujący sposób ukazywała ona współczesny problem masowych emigracji do Europy. Autorzy snują w nim bowiem opowieść o wyspie Majotta, położonej w archipelagu Komorów na Oceanie Indyjskim, która w wyniku referendum przeprowadzonego w 2011 r. ponownie stała się częścią Francji, a przez to najbardziej oddalonym regionem Unii Europejskiej. „Kwassa Kwassa” otwierała sekwencja ukazująca wezbrane morze. Stało się ono tłem do przywołania starożytnego mitu o Europie – przepięknej kobiecie, dla której nawet najwyższy z bogów, Zeus, przepłynął morze. Film wprowadzał następnie narrację o imigrantach z innych wysp afrykańskiego archipelagu, którzy pragną przedostać się na Majottę na budowanych przez siebie łodziach zwanych kwassa. Ta rajska wyspa w niczym nie różni się od miejsc, w których żyją, ale staje się w ich oczach ucieleśnieniem ekonomicznego raju pod sztandarem Unii Europejskiej. Czy cel ich podróży pozwoli im na lepsze życie? Czy nadzieja na to, by ponownie stać się częścią europejskiej kolonii i funkcjonować pod protektoratem UE rzeczywiście coś zmieni i stanie się dla nich wybawieniem?
Film duńskiej grupy, pokazany – co nie jest bez znaczenia – w podziemiach meczetu, to prawdziwy majstersztyk zarówno na poziomie wykonania, jak i całej koncepcji narracyjnej, łączącej w sobie historię fundamentów europejskiej cywilizacji z afrykańską perspektywą postkolonialną i newralgicznymi problemami współczesności. Ukazując zapierające dech w piersiach krajobrazy rajskiego archipelagu, gdzie wiedzie się spokojne, beztroskie życie, skłania do przemyśleń nad piekłem, przez jakie muszą przejść emigranci z północnej Afryki i Bliskiego Wschodu, poświęcający życie, by przedostać się do „raju”, jakim jest Unia Europejska.
Lokalne kontra globalne
Podczas gdy kwestie dekolonizacji i globalnych problemów polityczno-społecznych podjęte zostały w pracach wystawionych w Palais Bahia i podziemiach Kutubijja, kolejne miejsca na mapie biennale (Muzeum Dar Si Said oraz Palais el Badii) prezentowały już prace silniej sprzężone ze specyfiką samego Marakeszu. Warto zaznaczyć, że dość duża część z nich przygotowana została specjalnie na tę okazję. Te wystawione w Muzeum Dar Si Said – marokańskim muzeum etnograficznym – ukazywały interesujące współczesne powiązania tradycji kultury materialnej islamskich krajów z nurtami awangardy. Rysunki i rzeźby młodej artystki Dany Awartani łączyły w sobie język geometrii, antycznej filozofii i abstrakcji z rodzimymi technikami wytwórczymi, obiekty Mony Hatoum przywoływały na myśl tradycję Arte Povera z ducha Alighiera Boettiego, a prace Kahlila Rabaha zdawały się inspirowane Josephem Beuysem. Wystawione w muzeum etnograficznym wraz z rzeźbami lokalnego artysty Mohameda Mourabitiego wpisywały się w charakter dawnych obiektów muzealnych prezentowanych w tej przestrzeni, co poddawało niekiedy w wątpliwość, co jest pracą współczesnego artysty, a co obiektem, należącym do zbiorów muzeum etnograficznego.
Z kolei w przestrzeni ruin Palais el Badii Haig wykorzystał Aivazian puste miejsce po niegdysiejszym basenie, by wystawić tam cztery alegoryczne rzeźby inspirowane twórczością Eugene’a Delacroix, który w Maroku dostrzegał piękno starożytnego Rzymu. Projekt zatytułowany „Rome Is Not in Rome” przywoływał na myśl prace pittura metafisica Giorgia de Chirico, prezentujące odbicie marzeń sennych, odrealnione pejzaże niezamieszkanych miast i zaskakujące zestawienia przedmiotów. Podobnie jak inne projekty przygotowane w tym miejscu (Jumana Manna, Ahmed Mater, Fatiha Zemmouri, Radhika Khimji, Saba Innab, El Anatsui, Rachid Koraichi), projekt Aivazana odwoływał się do historii „pałacu marzeń”, anektując przestrzeń jego ruin w celu podjęcia rozważań nad koncepcją kuratorską: „not new now”, tzn. nad ścisłymi relacjami między przeszłością a teraźniejszością. W dużym stopniu podejmowały one problemy współczesnej architektury i designu, ukazując napięcia między tym, co lokalne, a tym, co globalne.
Mimo że w koncepcji kuratorskiej ważne miejsce zajęły kwestie odpowiedzialności obywatelskiej za ekologiczne zmiany, temat ten podjęty został jednak w dość szczątkowym stopniu. Dopiero ostatnie z miejsc wystawienniczych, Pavillion Menara, wprowadzało w bardziej wyrazisty sposób ten problem do narracji wystawy. To właśnie tam, nad dużym zbiornikiem wypełnionym wodą w Ogrodach Menary, Khaled Malas zaprezentował historię elektryfikacji w Syrii oraz dokumentację swojego aktywistycznego projektu, który wciąż realizowany jest przez społeczności regionu Ghoura i opiera się na budowaniu wiatraków ze znalezionych materiałów, by dzięki ich budowie zasilać pobliskie szpitale.
Znaczenia marokańskiego biennale
Wszystkie prace utworzyły rodzaj wizualnego eseju, który realizował zawarte w koncepcji kuratorskiej kwestie dekolonizacji, polityczno-społecznych zmian i łączności między lokalną twórczością a międzynarodowym światem sztuki. Artyści zaangażowani przez Faddę do współpracy pochodzili głównie z Afryki, afrykańskiej diaspory, krajów arabskich i Bliskiego Wschodu. W projekcie wzięło też udział kilku artystów z Europy oraz Ameryki Łacińskiej, w tym Oscar Murillo i Adrian Villar Rojas, zaliczani do najlepiej opłacanych twórców młodego pokolenia. Prace owej dwójki warte są dziś miliony dolarów, co świadczy o znaczeniu, jakie na światowym rynku sztuki zyskują twórcy spoza jego „tradycyjnych” centrów.
Sama nazwa biennale „Nienowe teraz” przypomina jakby nazwę pewnej epoki, w której tkwimy od wieków. | Przemysław Strożek
W samym Marakeszu działa dość prężna, jak na ten region, scena galerii prywatnych. Wśród nich na uwagę zasługuje położona w strefie przemysłowej Voice Gallery, z którą współpracują lokalni artyści, zaangażowani zresztą w przygotowanie prac na tegoroczne biennale. W tym samym czasie otwarta została tam wystawa pt. „Anthropocene Geodesy” prezentująca zdjęcia Erica van Hove, które wykonał kilka lat temu na Spitzbergenie. Zainspirowany tekstem „The Climat Change” hinduskiego historyka Dipesha Chakarbarty’ego stworzył interesujący projekt o tym, jak zmiany klimatyczne, perspektywa nauk geologicznych i historia przyrody mogą przyczynić się do rozumienia procesów zachodzących w historii ludzkości. Warto zaznaczyć, że również na samym biennale podobny problem ujawnił się w pokazanym w Palais Bahia projekcie fotograficznym pt. „Baynunah River” Isaka Berbića. Ukazywał, w jaki sposób prace geologów prowadzone w Zjednoczonych Emiratach Arabskich służą później eksploatacji tych terenów przez wielkie koncerny. W tym sensie projekt Berbića korespondował z projektem Hove i poglądami Chakarbarty’ego, który twierdził, że w epoce antropocenu „człowiek jest siłą natury w geologicznym sensie”. Sama nazwa biennale „Nienowe teraz” przypomina jakby nazwę pewnej epoki, w której tkwimy od wieków. Problem antropocenu nie został jednak podjęty w kuratorskiej koncepcji.
Z uwagi na duże międzynarodowe biennale, prężnie działające lokalne galerie i scenę artystyczną oraz ciekawe projekty street artu, które w tym roku zrealizowało kilkunastu specjalnie zaproszonych na tę okazję artystów, Marakesz staje się jednym z najważniejszych miejsc na kulturalnej mapie Północnej Afryki. Inna rzecz, że w całościowym ujęciu koncepcja kuratorska Faddy nie była w gruncie rzeczy bardzo odkrywcza i nie otworzyła nowych perspektyw w praktykach kuratorskich. Zasygnalizowane przez nią problemy dekolonizacji, ekologii, polityczno-społecznych zmian i „odpowiedzialności obywatelskiej” są tak naprawdę tematami bardzo często powielanymi na większości biennale sztuki współczesnej organizowanych na całym świecie. Jak słusznie pisał Daniel Muzyczuk w recenzji ostatniej edycji biennale w Berlinie: „kwestie «postkolonialne» przekształciły się w stały element stylu międzynarodowej sztuki współczesnej, a spotkanie z nieznanym (…) stało się replikowanym, często nieświadomie, zestawem motywów i problemów”. Z tak ujętym stylem i schematycznością koncepcji kuratorskiej mamy również do czynienia w Marakeszu.
Szósta edycja biennale stanowi dobrą podstawę zrozumienia specyfiki problemów związanych ze skutkami dekolonizacji, migracji mas oraz kwestii łączności między lokalną tradycją – nie tylko Maroka – a modernizmem i ruchami awangardowymi. Wszystkie one zostały w jaskrawy sposób uwypuklone i klarownie zaprezentowane. Fadda dokonała wyboru wielu bardzo dobrych projektów, które bronią się same i czynią biennale wartym zobaczenia. Są wśród nich prace znakomite, jak wideo grupy Superflex, instalacja Aivaziana i Malasa czy prace marokańskiej awangardy. W założeniach koncepcji kuratorskiej brakowało jednak pewnego elementu zaczepnego, świeżości czy podjęcia większego ryzyka w wyjściu poza postkolonialne narracje charakterystyczne dla współczesnych biennale. Mimo że Fadda wyraźnie podkreślała aktywistyczny wymiar jej ekspozycji, która miała na celu podjęcie działania i zmianę, tegoroczna edycja była raczej zachowawcza, trudno doszukać się w niej radykalnie krytycznych postaw, wątków skrajnie feministycznych, niepoprawności politycznej czy zderzenia skrajnych opinii wobec aktualnych polityczno-społecznych i religijnych zagadnień. Nie wybrzmiał też wyraźniej aktualny problem „arabskiej wiosny”, która przyczyniła się w końcu do poważnych zmian w tej części kontynentu.
Marakesz to znakomite miasto na organizowanie wystaw wielkiego formatu. Właśnie w tym miejscu zderzenie wielu różnych i skrajnych postaw artystycznych z intelektualną refleksją nad lokalnym kolorytem i kondycją współczesnego świata może prowadzić do testowania prawdziwie nowych praktyk twórczych. Trudno przewidzieć, jak będzie wyglądała kolejna edycja w perspektywie nadchodzących geopolitycznych i artystycznych przemian. Najpewniej Biennale w Marakeszu pozostanie jedynym tak ważnym wydarzeniem świata sztuki współczesnej w regionie. Dlatego dobrze, że właśnie to biennale właśnie tutaj jest.
Przypisy:
[1] Na łamach pisma „Contemporary” Isabel Stevens zaprezentowała w 2005 r. listę organizowanych współcześnie osiemdziesięciu biennale. W ostatnim dziesięcioleciu liczba ich niewątpliwie wzrosła. Zob. I. Stevens, „It’s So Two Years Ago” [w:]„Contemporary” nr 77, 2005.
[2] Paul O’Neill, definiując specyfikę współczesnych biennale zaznaczał: „Są one reprezentantem świata sztuki (…). Będąc czasowymi manifestacjami ostatnich trendów, inicjują (…) nowe zlecenia tworzonych na potrzeby biennale prac. Odnoszą się one do danego miejsca, bądź produkowane są specjalnie na potrzeby nowatorskiej myśli kuratorskiej. Biennale mają przez to pewną moc przedstawienia swoistego poglądu na świat za pomocą społecznego podsystemu pola sztuki”. P. O’Neil, „The Culture of Curating and the Curating of Culture(s)”, Cambridge 2012, s. 53.
[3] Więcej o piśmie zob.: „Souffles-Anfas. A Critical Anthology from the Maroccan Journal of Culture and Politics”, red. O.C. Harrison, T. Villa-Ignacio, Stanford, 2016.
[4] Film ten pokazywany był m. in. na ostatniej wystawie w Muzeum Sztuki Współczesnej „After Year Zero”. Zob: http://www.dwutygodnik.com/artykul/6013-zyc-w-jednym-swiecie.html.
Wystawa:
„Marrakech Biennale”, kuratorka Reem Fadda, Marakesz, 24 lutego– 8 maja 2016 r.
