Jeśli Nikita Michałkow, najbardziej wpływowa postać rosyjskiego kina i przyjaciel Władimira Putina, robi obecnie film, to należy zastanowić się, dla kogo go robi i przeciwko komu. Syn Siergieja Michałkowa, poety, autora tekstów hymnów ZSRR z roku 1942 i 1977 oraz hymnu Federacji Rosyjskiej z 2001, dorósł blisko kręgów władzy. Filmy tworzył od lat 70., jednak międzynarodową sławę zyskał dopiero wówczas, gdy jego „Spalonych słońcem” (1994) nagrodzono Grand Prix w Cannes i Oscarem dla najlepszej produkcji nieanglojęzycznej. Stworzony w dekadzie Borysa Jelcyna film nakładał na obraz czechowowskiej prowincji brutalność cechującą czasy stalinowskiego terroru. Uznany w związku z tym na Zachodzie za twórcę odważnie rozliczającego czarne epizody Związku Radzieckiego, Michałkow swoje kolejne dzieło, superprodukcję wychwalającą złożoność i niezależność rosyjskiego ducha, przedstawił cztery lata później. „Cyrulik syberyjski” zaskoczył tych, którzy chcieli widzieć w reżyserze krytyka historii własnego kraju – zaprezentował się on wówczas jako Wielkorus.

Następnie Michałkow zamilkł na nieomal dziesięć lat. Spędził je na dążeniach do zyskania władzy nad rosyjską kinematografią. Ich triumfalnym finałem było zajęcie funkcji prezesa Stowarzyszenia Związku Filmowców Rosji oraz zorganizowanie w rezydencji prezydenta Federacji specjalnego pokazu swojego następnego filmu, „12” (2007), dla Władimira Putina i Ramzana Kadyrowa. Po tym sukcesie reżyser otrzymał błogosławieństwo gospodarza Kremla i największy budżet w historii rosyjskiego kina, 55 mln dol., które wydał na kuriozalny sequel – „Spalonych słońcem 2”. Na jego potrzeby twórca ożywił bohaterów: więziony i rozstrzelany w 1936 r. Kotow oraz Dimitrij, który popełnił samobójstwo, biorą udział w konflikcie toczącym się od roku 1941. Wszystko po to, aby powstał film propaństwowy, wychwalający rządy silnej ręki. Michałkow, który kiedyś pokazywał groźne skutki kultu jednostki, zaczął chwalić słuszność działań Stalina.

Biały żar

Dlaczego nadworny twórca Putina nakręcił w 2014 r. „Udar słoneczny” na motywach prozy Iwana Bunina, pierwszego rosyjskiego noblisty i przedstawiciela białej emigracji? Michałkow zainteresował się dziennikami pisarza z lat 1918–20, które ten spędził w Odessie. Bunin w wydanej na Zachodzie książce był dla bolszewików bezlitosny – ich działania nazywał bestialstwem, a zwycięstwo najgorszym, co mogło spotkać Rosję. Michałkow, co ważne, w dużej mierze odchodzi od tej interpretacji dziejów, z filmu, który mógłby być rozliczeniem czerwonego terroru, czyniąc coś dziwnego, niezdecydowanego, ideologicznie niepokojącego, a w dodatku unurzanego w konwencji melodramatu i taniej symbolice.

Bohatera filmu, porucznika kontrrewolucyjnej armii, poznajemy w roku 1920 na Krymie, gdzie jako jeden z niedobitków floty generała Wrangla zmuszony jest poddać się i w obecności oficera Czeka ślubować lojalność wobec władzy bolszewików, oddać pagony i przejść do cywila. Następne dni w obozie mijają białogwardzistom na bezczynności, oczekiwaniu na decyzje odnośnie do ich dalszego losu oraz zastanawianiu się nad przyczynami porażki. Dochodzą oni jedynie do wniosku, że byli zbyt łagodni, czerwonych agitatorów należało wieszać na rejach. Widzowi sugeruje się, że sposobem na władanie Rosją jest trzymanie jej mocno za gardło i ściskanie, gdy zajdzie potrzeba. Michałkow nie problematyzuje tej tezy, a nikogo, kto zna historię, nie zaskoczy finał filmu, w którym Czeka potwierdza, że rządzić znaczy mordować opozycję. Ofiary czerezwyczajki dziś, jak widać, można już wspominać, jednak nadal nie należy im współczuć.

Widzowi sugeruje się, że sposobem na władanie Rosją jest trzymanie jej mocno za gardło i ściskanie, gdy zajdzie potrzeba – Michałkow nie problematyzuje tej tezy. | Tomasz Rachwald

Niedole niewoli porucznik uprzyjemnia sobie wspominaniem przelotnego romansu, który przydarzył mu się trzynaście lat wcześniej na statku parowym płynącym po Wołdze. Te dwa wątki, przed- i porewolucyjny, przeplatają się ze sobą w sposób zagadkowy i nieraz wręcz śmieszny. Do tego stopnia do siebie nie pasują, że wciąż powtarzane przez bezimiennego bohatera pytanie „Jak do tego mogło dojść?” chwilami zdaje się dotyczyć nie gigantycznej politycznej i społecznej zmiany, która zapędziła go w ręce sowieckich służb bezpieczeństwa, lecz okoliczności, w jakich uprawiał najlepszy seks swoim życiu. Co więcej, retrospekcje prowadzone z perspektywy bohatera obarczone są zabiegami stylistycznymi w złym guście. Ilekroć Michałkow pragnie podkreślić emocjonalną głębię przeżyć zakochanego, pokazuje w zwolnionym tempie jedwabne chustki powiewające na wietrze, wymiany spojrzeń czy uśmiechów. Toporność miłosnej symboliki, która zastępować ma realistyczne obrazy zbliżeń seksualnych, jest jeszcze gorsza. Poważne wyznanie miłosne montowane naprzemiennie z posuwisto-zwrotnym ruchem tłoków maszyny parowej bardziej pasowałoby do skeczu Monty Pythona.

Pancernik Michałkow

Ciężka ręka Michałkowa przygniata wszelkie subtelności i niuanse, których mielibyśmy prawo oczekiwać od historii romansu młodego oficera z tajemniczą damą. Brak wiary w zdolności poznawcze widowni, który wykazuje reżyser, prowadzi do męczącej liczby powtórzeń ważnych jego zdaniem dla fabuły fraz i symboli. Okrutnie poczyna on sobie z przedstawioną w filmie rzeczywistością Odessy roku 1920 – otwierająca scena zetknięcia się czerwonoarmistów z zabłąkanym w pustym mieście pawiem zdaje się nazbyt ostentacyjnie symboliczna. Michałkow wciąż upiera się przy mówieniu zbyt patetycznym tonem. Przypomina muzyka, który na koncert flecistów przychodzi z waltornią.

Tym bardziej żal kilku bardzo udanych pomysłów, które zostały w filmie zrealizowane. Nadzwyczajny efekt daje wątek młodego, naiwnego białogwardzisty, rozszczebiotanego optymisty, który pragnie zrobić więźniom i ich strażnikom zdjęcie na znak nadchodzącego pojednania między stronami. Doskonale wypadają jego niewinne w intencji słowa wypowiadane w momencie naświetlania kliszy: „Kto się poruszy, ten zniknie z historii” – zgodnie z wolą reżysera wkomponowane w scenariusz na chwilę przed pojawieniem się w obozie Rozalii Ziemlaczki, jednej z organizatorek czerwonego terroru na Krymie. Godny uwagi jest też wątek obecny w retrospekcji z 1907 r.: przedstawienie iluzjonisty zabawiającego w nudny wieczór wyższe sfery na statku wycieczkowym. Jego numer, zatytułowany „Destrukcja i rekonstrukcja”, składa się ze spektakularnego miażdżenia zegarka kieszonkowego w moździerzu, a następnie odegrania odpowiednich rytualnych ruchów nad przykrytą czerwoną chustą ruiną. Ta drobna kasandryczna przepowiednia nie znajduje oczywiście zdolnych ją odczytać odbiorców.

Kto zepsuł rewolucję?

Michałkow ostatecznie pogrąża swój film niezdolnością do powiedzenia czegokolwiek więcej ponad to, że nieco szkoda mu i częściowo rozumie rosyjskich katów. Gieorgij, czekista przyjmujący deklaracje lojalności od przegranych, jest niezwykle wyrozumiałym człowiekiem o prostej, ale rozumnej twarzy. Uśmiecha się i nie podnosi głosu. Jego naturalna dobroć przeciwstawiona jest rewolucyjnemu zapałowi Rozalii Ziemlaczki oraz obślizgłej służalczości Béli Kuna, których pojawienie się w obozie rozwiewa ułudę harmonijnych stosunków między więźniami i strażnikami. Ziemlaczka w groteskowej scenie poucza dobrotliwego Gieorgija o błędności jego koncepcji łączenia bolszewizmu z ideami równości i braterstwa. Jasno pokazane jest, które z tej pary jest dobrym, a które złym komunistą. To obrzydliwy zabieg ze strony Michałkowa – przymilanie się tym, którzy twierdzą, że dobrą ruską rewolucję obrócili w zło Żydzi i internacjonałowie.

Reżyser obrzydliwym zabiegiem przymila się tym, którzy twierdzą, że dobrą ruską rewolucję obrócili w zło Żydzi i internacjonałowie. | Tomasz Rachwald

Jeszcze okrutniejsze, bo przypominające spektakle procesów z epoki stalinowskiej, w finałach których oskarżeni przyznawali się publicznie do wszystkich zbrodni i domagali się dla siebie najwyższego wymiaru kary, jest samo zakończenie filmu. Jeden z białych oficerów wyznaje w nim wszystkie winy w imieniu carskich władz. Jego samokrytyka żywo przypomina współczesne oskarżenia o „donoszenie na swój naród za granicą” i o skłonność krajowej literatury do samoponiżania. Załadowany na węglową barkę i wysłany na morze przedstawiciel przegranych płacze: „Sto lat siebie gównem obrzucamy. Taki kraj zmarnowaliśmy własnymi rękami. Rosyjskiego człowieka i rosyjskie państwo. Jak teraz możemy żyć?”. Akt autodenuncjacji i oczekiwania na karę współbrzmi doskonale z deklarowanym przez Putina odejściem od Jelcynowskiej epoki upokorzeń, która zgodnie z retoryką Kremla nastąpiła po największej XX-wiecznej katastrofie geopolitycznej, czyli upadku ZSRR. Gieorgij, ten dobry czekista, świadek ostatecznego upadku przedstawicieli odchodzących elit, musi już jedynie ze współczującym wyrazem twarzy dać znak wykonawcom wyroku, by spełnili zawarte w samokrytyce żołnierza życzenie śmierci.

To być może zbyt wiele – oczekiwać od Michałkowa mądrego filmu o terrorze. Perfidią z jego strony jest jednak przetworzenie prozy Bunina, niepozbawionej tendencyjności, ale szczerej, w taki pozór. „Udar słoneczny” przypomina legendarne sztuczne wioski stawiane rzekomo przez gubernatora Potiomkina na trasie przejazdu carycy Katarzyny wzdłuż Dniepru. Jest on nieautentyczną formą rozliczania przeszłości, działaniem na pokaz, które ma symulować namysł nadwornego artysty nad spuścizną narodu. W rzeczywistości mamy jednak do czynienia z zakonserwowaniem narracji wygładzającej wyboje historii – i ze zwyczajnie niedobrym filmem.

Film:

„Udar słoneczny”, reż. Nikita Michałkow, Rosja 2014.

* Ikona wpisu: fot. materiały prasowe dystrybutora