Grzegorz Brzozowski: Uderzający w twoim najnowszym dokumencie, „Scena ciszy”, jest pewien etyczny zamysł: jego najważniejszym celem zdaje się postawienie moralnych pytań o odpowiedzialność za rzeź dokonaną na indonezyjskich komunistach w 1965 r., rozważenie kwestii jej zaprzeczania i możliwości przebaczenia jej sprawcom. Czy patrząc na swoją pracę dokumentalną, uznajesz, że ma ona szczególne moralne zadania?
Joshua Oppenheimer: Wierzę, że istnieje rodzaj pogłębionej prawdy i kino powinno zmuszać publiczność do konfrontacji z nią. Uważam przy tym swoją pracę za możliwie najdalszą od dziennikarstwa, którego zadaniem jest przedstawienie nowych informacji i umieszczenie ich w kontekście. To dzięki niemu odbiorcy mogą je wykorzystać dla wspólnego dobra. Zadaniem mojego kina oraz filmów w ogóle jest natomiast sprowokowanie widzów do stawienia czoła głębokim prawdom dotyczącym tego, co znaczy być człowiekiem. Są to prawdy, dla których nie znaleźliśmy jeszcze języka, ponieważ są one zbyt niewygodne lub tajemnicze albo, co widać na powierzchni moich filmów, ludzie nazbyt obawiają się je rozważać.
W tym sensie zgodzę się, że zadanie artysty to poniekąd przyjęcie roli dziecka w „Nowych szatach cesarza”: wskazanie palcem z okrzykiem „Patrzcie, król jest nagi!”. Właściwie zanim pojawiło się to dziecko, każdy o tym wiedział i trwał w stanie poznawczego dysonansu, twierdząc: „wiem, że król jest nagi, ale zmuszę się do wierzenia, że tak nie jest, bo wiara w cokolwiek innego byłaby zbyt trudna lub niebezpieczna”. Zadaniem artysty jest skonfrontowanie nas z tą prawdą, abyśmy przekroczyli poznawczy dysonans, stan zaprzeczania, który powstrzymuje nas przed rozwiązaniem lub nawet nazywaniem problemów.
Uważam, że zdarzają się bardzo dobrze opowiedziane historie, które są złe. Ich przykładem będą filmy Leni Riefenstahl. To dobrze zrobione złe filmy. Wiele produkcji Hollywood czy kina jako formy w ogóle zostało wchłoniętych przez rynek. Wszyscy ci filmowcy, którzy mogliby tworzyć dzieła głęboko kontemplacyjne albo konfrontujące nas z rzeczywistymi prawdami, mogliby kręcić dobre filmy, ale robią filmy jedynie dobrze opowiedziane, rozrywkowe. Dzieje się tak, ponieważ zostali wchłonięci przez przemysł, którego podstawowym celem jest zysk. W ten sposób otrzymujemy kino eskapistyczne, które jest według mnie przeciwieństwem tego, czym kino być powinno. Filmy mogą jednak zderzać nas z bardzo tajemniczymi prawdami i nadal być rozrywką. Chociażby „Wilka z Wall Street” uważam za film rozrywkowy, który potrafi zarazem konfrontować nas z bolesnymi prawdami; jest prawdziwym dziełem sztuki.
W chwili, w której artysta zbiera dowody, by wystosować wobec kogoś potępienie lub akt łaski, przestaje się robić sztukę. | Joshua Oppenheimer
Gdzie dostrzegasz szansę na pogodzenie tych dwóch racjonalności w kinie: rozrywki i celów moralnych?
Wiele mówił o tym irański reżyser, Mohsen Makhmalbah. Uważam, że kino jest formą narracji opartą na czasie. W przeciwieństwie do instalacji wideo jest czymś, do czego wchodzi się w określonym momencie i czemu poświęca się uwagę, w przypadku „Sceny zbrodni” przez 2 godziny 40 minut. Jeżeli chcesz, aby publiczność po prostu wybrała się w tę podróż, dysponujesz jako filmowiec ogromną władzą, żeby kreować ciąg obrazów i wzmacniających się scen, z których wyłaniają się złożone argumenty i doświadczenia. To spotkania z nowymi sposobami patrzenia i działania wyobraźni, z których nikt wcześniej nie zdawał sobie sprawy. Nie można tego osiągnąć, jeśli twoja praca będzie zwyczajnie nudna albo wyłącznie konceptualna; w ten sposób nie wciągniesz publiczności. Sadzę, że stan zaabsorbowania i kontemplacji jest konieczny i że można go przy tym odczuwać jako swoistą rozrywkę.
Jest jednak różnica między rozrywką eskapistyczną oraz rozrywką, która konfrontuje nas z prawdą. Oczywiście zdarzają się też filmy konserwatywne, eskapistyczne i reakcyjne, a jednocześnie na swój sposób złożone, prowokujące głęboką konfrontację ze sobą i ludzkością. Sądzę jednak, że ogromnie ważnym jest przy tym, byśmy walczyli o kino jako formę sztuki. Część tej walki stanowi dążenie do odrodzenia dziennikarstwa śledczego, ponieważ w innym wypadku – gdy dziennikarstwo to zanika w związku z coraz mniejszymi zasobami – dokumentaliści nieuchronnie zaczynają pełnić jego rolę. Niszczy to naszą formę. To nie jest zadanie, którym powinniśmy się zajmować.
Z innej jednak strony: wielu odbiorców może przypisywać ci śledcze intencje, jeśli chodzi o sposób, w jaki dociekasz historycznych i humanistycznych prawd w swoich dokumentach. Gdzie zatem zarysowujesz granicę między dziennikarstwem a swoją pracą?
Uważam, że dziennikarstwo dotyczy informacji oraz umieszczania ich w odpowiednim kontekście. Nigdy głębiej się nad tym nie zastanawiałem, ale uważam, że w swojej pracy dostarczam jedynie tych informacji, których widz łaknie i mam nadzieję, że właśnie wtedy, gdy odczuwa ich głód. Moje filmy niczego nie prezentują, nie dotyczą prawdy historycznej czy przeszłości jako takiej – wydarzeń 1965 r. ani kontekstu zimnowojennego, który do nich doprowadził. Traktują one o współczesnych efektach bezkarności, a żeby je odczuć, potrzebujemy pewnych informacji.
Istnieją różne formy wyrazu, które próbują zaadresować te prawdy. Czy cokolwiek stanowi według ciebie o uprzywilejowanym charakterze dokumentu lub filmu w ogóle, jeśli chodzi o sprostanie tym celom?
Nie sądzę. Według mnie literatura, poezja, malarstwo, niekiedy rzeźba czy teatr również mogą doprowadzić nas do tych konfrontacji. Prace Samuela Becketta zderzają nas z tym, czym jest ludzka natura, co jest bardzo niekomfortowe. Sztuka w rodzaju „Końcówki”, jeśli wystawiona zostanie poprawnie, stanowi pogłębioną eksplorację tego, co znaczy być człowiekiem. Jest lustrem, w którym możemy się przejrzeć. Oczywiście nie uważam, że kino jest pod tym względem wyjątkowe.
Jesteśmy produktami własnych doświadczeń, tworzymy samych siebie każdego dnia. Jeśli zatem zamordowałeś setki ludzi lub byłeś komendantem Treblinki, by wrócić do przykładu z Gitty Sereny, w jaki sposób szczerze stawisz temu czoła i będziesz potrafił dalej ze sobą żyć? | Joshua Oppenheimer
Kino dokumentalne jest jednak specjalne o tyle, że w przeciwieństwie do fabuł zmusza nas do przeczuwania tego, co wydarzy się na początku, w środku i na końcu (choć niektórzy filmowcy znajdują sposoby, aby ominąć ten wymóg). Uważam, że kino non-fiction otworzyło przed nami środki i metody robienia filmów, które są ekstremalnie zróżnicowane. Dokument oparty na wywiadach jest bardzo odmienny od filmu w rodzaju „Sceny zbrodni”, gdzie nie pojawia się nawet jeden wywiad. Praca nad „Sceną ciszy” była z kolei zupełnie odmiennym procesem. Jeśli przyjrzymy się dokumentom Wernera Herzoga, Errola Morrisa czy Ulricha Seidla, zauważymy, że wszystkie one używają różnych metod. W tym sensie mamy do czynienia z otwartością formy, pozwalającej na poszukiwanie nowych gramatyk, języków wizualnych. Dzięki nim stajemy się zdolni zetknąć z nieznanymi dotąd zjawiskami, sprowokować nowe zderzenia z rzeczywistością. Być może podobna otwartość funkcjonuje w teatrze, ale sztuka teatralna spotyka się zazwyczaj z mniejszą publicznością niż film.
Czy tę otwartość na grę z formą dostrzega się zwłaszcza współcześnie w kinie dokumentalnym?
Myślę, że tak. Dokument znalazł się w ekscytującym momencie. Tegoroczny zestaw filmów był lepszy od zeszłorocznego, który był lepszy od wcześniejszego. Uważam, że mamy do czynienia z interesującym poszukiwaniem performatywnych środków wyrazu. Być może ma to związek z momentem, w jakim wszyscy się znaleźliśmy w związku z rozwojem mediów społecznościowych, nieustającym namnażaniem się obrazów wideo wokół nas. Zgłębiamy obecnie to, jak my, jako ludzie, poznajemy samych siebie właśnie dzięki historiom i fantazjom. Badamy związek między nimi a samą kategorią non-fiction.
Wolę myśleć o sobie przede wszystkim jako o filmowcu non-fiction, a nie dokumentaliście. To drugie pojęcie nadal powiązane jest z kategorią dziennikarstwa. Tymczasem kiedy myśli się o non-fiction, natychmiast napotykamy na problem tego, że nasza rzeczywistość jest skonstruowana przez fantazję i opowieści. Używamy pieniędzy, bo wierzymy, że amerykański dolar posiada wartość. To pewna kolektywna fantazja. Dolar amerykański stanowi fikcję, nie istnieje w sferze realnych rzeczy, a mimo to ma ogromny wpływ na naszą planetę. Jeśli przyjrzelibyśmy się jej 500 lat temu i za 500 lat od teraz, wyglądałaby zupełnie inaczej właśnie przez znaczenie tej kolektywnej fantazji, którą nazywamy pieniędzmi. Nasza najbardziej materialna rzeczywistość jest zatem ukonstytuowana na fikcji i wyobrażeniach. Być może zmiany, które widzimy obecnie w dokumencie oraz non-fiction – których twórcy pracują z fikcją i performansem w sposób podobny (lub niekoniecznie) do metody, jaką stosowałem w „Scenie zbrodni” – są prawdziwym odzwierciedleniem tego, o czym dwadzieścia lat temu mówiono jako o kondycji ponowoczesnej.
Jednak wspomniane rozpowszechnienie mediów społecznościowych oraz świadomego rejestrowania samych siebie może prowadzić do narcyzmu. Widzimy go w sposobach, w jakie użytkownicy konstruują kontrolowane fasady, próbują postawić siebie w najbardziej dla siebie korzystnym świetle. Takie samoświadome zabiegi mogą podważać pozycję reżysera non-fiction. Jak włączasz je do filmu bez utraty kontroli nad jego narracją? To istotne pytanie związane ze „Sceną zbrodni”: w jaki sposób pogodzić te fantazyjne performanse pochodzące od samych bohaterów bez utraty władzy nad ich reżyserowaniem?
Przede wszystkim nie jestem pewien, czy celem nie jest właśnie utrata kontroli. Cały proces montażu służy odzyskaniu kontroli nad tym, gdzie znajduje się twój film. O oddziaływaniu „Sceny zbrodni” – zwłaszcza w wersji reżyserskiej – decyduje to, że jako publiczność czujemy się, jakby tsunami dotknęło tam wszystkich: filmowców, uczestników, publiczność. Wszyscy są obezwładnieni i pozbawieni kontroli. Jeśli spojrzymy na finałowy fragment „Sceny ciszy” – wielką konfrontację, w czasie której udaję się do rodziny, a jej członkowie kłamią, twierdząc, że nie wiedzą niczego o tym, co robił ich mąż i ojciec – wszystko wydaje się poza kontrolą. Kończymy tę scenę chaosem i trudnościami. I wcale nie uważam, że to złe. Wielu filmowców umieściłoby na końcu filmu scenę, którą zawarłem przed tą konfrontacją: kiedy córka odwiedzanej rodziny przeprasza Adiego. W ten sposób wszystkie nici, które się porozchodziły, splotłyby się na nowo. One jednak nigdy nie powinny się zetknąć, bo byłoby to kłamstwem, także kłamstwem moralnym. Zatem mogą zdarzać się poprawne historie z happy endem, ale jeśli nie jest on prawdziwy, powstaje zła, destrukcyjna opowieść.
Nawiązując do drugiej części twojego pytania, zadaniem jest przyglądanie się rysom na performansie, momentom, kiedy można dostrzec na twarzach tych ludzi, że sami nie wierzą w historie, które opowiadają, ani w postaci, które odgrywają. To momenty, w których zauważasz, że maska nie do końca pasuje. Dobrym tego przykładem z reżyserskiej wersji „Sceny zbrodni”, którego niestety zabrakło w wersji krótszej, jest scena na początku filmu, gdy Anwar Congo wstępuje po raz pierwszy na dach [na którym popełniane były przez niego zbrodnie – przyp. red.]. Mamy wówczas bardzo istotny moment, kiedy próbuje mnie obezwładnić przechwałkami i swadą, mówiąc: „Oto jesteśmy”. A potem dostrzegasz, jak bardzo jest mu to wejście na dach niewygodne. Wszystko, co robi, włączając taniec, czyni poniekąd z kamieniem w bucie i publiczność zdaje sobie z tego sprawę. Błędem było wycięcie tej sceny z krótszej wersji filmu, która od początku objęta była kompromisem. Kiedy skracasz film o 40 minut, nie czynisz go lepszym, a jedynie próbujesz utrzymać go przy życiu. Wyobraź sobie pacjenta na stole operacyjnym: ok, wytniemy tę część wątroby i ten kawałek serca, odetniemy rękę. W ten sposób nie polepszasz stanu pacjenta, a jedynie próbujesz zachować go przy życiu.
Stajemy tu przed bardzo ciekawym paradoksem: wrażenie prawdy jest osiągane przy założeniu, że bohaterowie w rzeczywistości nieustająco grają, czyli są w pewnym sensie sztuczni. W jaki sposób reżyser może odróżnić wiarygodne elementy udawania od tych fałszywych?
Sądzę, że fałszywa maska, jest tą, którą nakładają bohaterowie przekonani, że w odbiorze reżysera będzie ona uznana za naturalną. Jeśli filmujesz kogoś w codziennym otoczeniu i zapomina on o obecności kamery, w rzeczywistości tworzy on fasadę wyglądającą „naturalnie”. Jest to często jedna z najmniej autentycznych masek; nie wydarzy się wówczas nic nieoczekiwanego. Otrzymasz to, co typowe: coś w rodzaju kartki z warszawskiej starówki. Nie dostrzeżesz tego, co autentyczne, co uznaje się za prawdziwe właśnie dlatego, że się tego nie spodziewasz.
W związku z kulturą selfie, Facebooka i Youtube’a, ludzie stali się wytrawnymi specjalistami w nakładaniu takich typowych masek osobowości, które mają wyglądać naturalnie, być akceptowalne, ale są zarazem nudne, niczego nie odsłaniają, nie dają żadnego wglądu. Przedarcie się przez taką maskę jest ogromnym wyzwaniem. Uważam jednak, że jeśli pozwolisz bohaterom na występ, mówiąc: „Okej, odgrywacie teraz siebie”, i jeśli właściwie skonstruujesz kontekst, wówczas ludzie będą mogli zainscenizować występy, które są w rzeczywistości częścią nich.
Weźmy przykład Anwara Congo w długiej wersji „Sceny zbrodni”. Gdy przemienia się w antybohatera rodem z filmu noir, oczywiście pomyślisz, że to fałsz. Przecież zazwyczaj nie ubiera się jak gangster w kapeluszu fedora. Dzięki temu zobaczymy jednak, że daje on upust tej części siebie, która zazwyczaj nie jest elementem jego codziennej postaci. Rozpoznamy w niej prawdę, ponieważ nie jest ona czymś, co spodziewamy się zobaczyć, a jednak stanowi ona część jego życia z samym sobą, tego, co o sobie wie i jak sam siebie tworzy.
Czyli to pogłębiona znajomość bohatera sprawia, że kierujesz jego organicznym rozwojem i włączasz do filmu we właściwym momencie wspomniane inscenizacje?
Tak, ale to za mało. Chcę powiedzieć, że na podstawie tej wiedzy wypracowuje się sposoby na to, by przedrzeć się przez banalne występy codzienności, w których bohaterowie stają się coraz bardziej wytrawni. Dzięki właściwej znajomości postaci można im w odpowiednim momencie dać szansę na wystawienie ekstrawaganckiej, bardziej prawdziwej wersji samych siebie. Czasami ta fantazyjna idea siebie jest prawdziwa, ponieważ fantazja ma realne konsekwencje. Czyniąc ją jawną – przez jej wystawienie albo zwrotne pokazanie bohaterowi – sprawiamy, że spojrzy on siebie w nowy sposób, co wywoła w nim nowy rodzaj pytań.
Opisane przez ciebie podejście koresponduje niejako z metodą stosowaną przez Marcela Łozińskiego, który dla osiągnięcia dokumentalnej prawdy zwykł był aranżować sytuacje, „zagęszczać rzeczywistość”. W dokumencie „Happy end” z 1973 r. pokazał on grupę osób zajmujących różne stanowiska w komunistycznych zakładach; angażują się na oczach widzów w coraz okrutniejsze obwinianie określonej osoby o wyobrażone przewinienie w pracy. Dopiero na koniec dowiadujemy się, że zaaranżowano to w sytuacji psychodramy. Ludzie, których reżyser zapewne nigdy nie zdołałby nagrać w ich rzeczywistym otoczeniu, spotkali się w wybranym miejscu, aby przez zaproponowane role i grę między nimi projektować własne przekonania i doświadczenia na relację z ofiarą. Na swój sposób było to znacznie ostrzejsze i moralnie niepokojące ukazanie tego zjawiska niż bezpośrednia obserwacja podobnej sytuacji. Było ono jednak oparte na założeniu aranżowania pewnych scen w celu osiągnięcia pogłębionej prawdy. Podobne metody mogą wydać się paradoksalne wielu ludziom, którzy uważają dokument za dokładną reprezentację rzeczywistości. Według twoich słów założenie o prawdziwości bezpośredniej obserwacji jest złudne.
Tak jest, ponieważ rzeczywistość, która rozwija się przed naszymi oczami, jest zakorzeniona w wyparciu zwątpienia. Każdy zaprzecza rzeczom, których się boi. Widowiska, które ludzie wystawiają, sposób, w jaki zachowują się w codziennych sytuacjach na ulicach, nie wspominając o sytuacjach filmowania, służą właśnie temu, aby rozwiać wątpliwości, które mają na swój temat, lęki przed śmiercią czy czymkolwiek. Uważam, że wyzwaniem jest pokazanie właśnie wpływu tych widowisk na mechanizm wyparcia, pozbywania się egzystencjalnych lęków. Jeśli uczynimy to widocznym, możemy stawić czoła prawdziwym problemom, które dotyczą ludzi.
Czy w twoim dążeniu do wydobycia wypartych aspektów osobowości twoich bohaterów nie pojawiają się momenty zwątpienia? Czy zdarzały się chwile, kiedy pytałeś siebie: czy nie sprawuję nad nimi władzy, na którą mi nie zezwolili? Jeden z bohaterów „Sceny ciszy”, który przetrwał masakrę nad Snake River w 1965 r., podczas zbliżania się do jej brzegów mówi: „Nie chcę pamiętać”. Zaczyna się modlić, opowiada, że jedynie Bóg jest źródłem ulgi, podczas gdy ty nadal przyglądasz się mu z kamerą. Czy pojawiły się może momenty, w których zastanawiałeś się, jak daleko może posunąć się reżyser próbujący ukazać mechanizmy wyparcia?
Gdy kreujesz sytuację niosącą dla kogokolwiek emocjonalne zagrożenie, powinieneś robić to jako ludzka istota i na tej podstawie wiedzieć, jakie są granice komfortu innych. Nie można się tego nauczyć. Niektórzy uznają, że w tym, co robię, posuwam się za daleko, inni, że zatrzymuję się w pół drogi. Większość ludzi traktuje innych w zgodzie z własnymi standardami moralności i przyzwoitości, nie jestem pod tym względem odmienny. Nie jestem kimś, kto nie zatrzyma się przed niczym, aby osiągnąć w filmie to, czego chcę. Powstrzymam się przed wywołaniem trudnej lub stresującej dla kogoś sytuacji, o ile nie ma to głębokiego uzasadnienia.
Widzowie „Sceny Zbrodni” mogą na przykład pomyśleć: „Och, spaliłeś całą wioskę, ponownie straumatyzowałeś dzieci biorące udział w scenie”. Tymczasem to nieprawda! Zbudowałem plan filmowy i zaprosiłem do niego kobiety i dzieci będące krewnymi sprawców. Dzieciom nie powiedziano, czego dotyczyć będzie scen. Ich przesłuchania oparte były na ich umiejętności płaczu. Jeśli potrafiły płakać, ustawiane były w pobliżu kamery, a jeśli podczas gry nie przestawały chichotać, umieszczone były w tle. Ludzie, którzy widzieli moją pracę mogą pomyśleć, że wszystkich krzywdzę, ponieważ próbuję otwarcie ukazać ból. Tymczasem w rzeczywistości dokładam wiele wysiłku, aby stworzyć bezpieczną przestrzeń, w której bohaterowie mogą eksplorować te zjawiska. Ludzie nie otworzą się, o ile nie poczują się bezpiecznie.
Opowiadasz na razie głównie o stronie ofiar. Przyjrzyjmy się jednak stronie sprawców. Interesującym przykładem jej naświetlenia jest książka „W stronę ciemności” Gitty Sereny, zbudowana z wielogodzinnych wywiadów z byłym komendantem Treblinki, Franzem Stanglem. W ostatnich fragmentach książki zdaje się on stawiać czoła moralnej odpowiedzialności za to, co uczynił, po czym umiera na zawał serca, być może w związku z przełamaniem mechanizmu wyparcia. Zastanawiam się nad twoją etyką zachowania wobec sprawców zbrodni, chociażby takich jak Anwar Congo. Czy jako reżyser powinieneś wzbudzić w nich poczucie winy, ukazać im rozmiar ich odpowiedzialności? Czy powinno się raczej odnosić do nich z litością, przebaczeniem albo zrozumieniem? Które z tych moralnych podejść wydaje ci się właściwe w takich sytuacjach?
Powinniśmy podchodzić do nich jak do ludzkich istot, z pragnieniem zrozumienia i empatii, ale niekoniecznie współczucia. Jeśli pytasz o okazywanie miłosierdzia, oznaczałoby ono podchodzenie do nich z pozycji sędziego lub Boga. To niewłaściwe dla artysty. Z tej pozycji nie można tworzyć sztuki, można być raczej kimś wydającym wyrok, kto określa na moralnych podstawach zachowania godne naśladowania. Można w ten sposób wskazywać, do jakiego politycznego ruchu chce się przystać, a od jakiego trzymać się z daleka. Nie można jednak z tej pozycji tworzyć sztuki. W chwili, w której artysta zbiera dowody, by wystosować wobec kogoś potępienie lub akt łaski, przestaje się robić sztukę.
Co natomiast z przebaczeniem? Czy kiedykolwiek chciałeś się do niego zbliżyć?
Rolą artysty nie jest wybaczać lub powstrzymywać się od tego. W przypadku chociażby „Sceny ciszy” rolą Adiego, nie moją, jest wyrażenie stanowiska w kwestii przebaczenia. Sądzę, że moje poglądy na ten temat nie powinny mieć nic wspólnego z moją pracą. Nie jest ona związana z zachęcaniem ludzi do odpuszczania win lub nie; dotyczy ona raczej pokazywania ludzi jako ludzkich istot i zmuszenie widzów do konfrontacji z tym faktem. Moje osobiste poglądy na przebaczenie zbudowałem, w pewnym stopniu ucząc się od Adiego, ale nie ma to związku z moją rolą artysty. To kwestie, które każdy musi rozstrzygnąć w swoim sercu. Nie jestem księdzem, który realizuje moralny plan pouczania publiczności.
Moje własne przekonania, do których doszedłem dzięki Adiemu, są następujące: jeśli ktoś szczerze potrafi znaleźć w sobie odwagę, by skonfrontować się z moralnym znaczeniem tego, czego dokonał, i przeprosić za to, powinniśmy mu wybaczyć, biorąc pod uwagę przyszłość. Musimy oddzielić przestępstwo, które popełnił, od niego jako ludzkiej istoty – którą na pewnym poziomie mógłby być każdy z nas – i przebaczyć tej ludzkiej istocie. Nie oznacza to dostarczania sprawcom zbrodni moralnego pokrzepienia. Przeprowadzenie jasnego rozdziału przestępstwa od ludzkiej istoty jest niełatwe. Sądzę, że właśnie dlatego tak trudno jest Adiemu zrealizować swoje nadzieje podczas spotkań ze sprawcami. Jesteśmy produktami własnych doświadczeń, tworzymy samych siebie każdego dnia. Jeśli zatem zamordowałeś setki ludzi lub byłeś komendantem Treblinki, by wrócić do przykładu z Gitty Sereny, w jaki sposób szczerze stawisz temu czoła i będziesz potrafił dalej ze sobą żyć?
Primo Levi napisał kiedyś, że mogą być wśród nas potwory, ale jest ich zbyt niewiele, by się tym martwić. Z pewnością zatem nie możemy podzielić ludzi na dobrych i złych, to absolutnie jasne. W rzeczywistości ludzka zdolność do zła polega całkowicie na naszej umiejętności okłamywania samych siebie. | Joshua Oppenheimer
To interesująca kwestia, nad którą jeszcze nigdy się nie zastanawiałem. W końcówce „Sceny zbrodni” Anwar zaczyna dostrzegać prawdziwe znaczenie tego, co zrobił, i okrutnie to przeżywa. Jest tym złamany. Może on to zauważyć, bo w tym momencie filmu znajduje się w bezpiecznej przestrzeni. Zdaje sobie sprawę, że może odejść i powrócić do stylu represji i zaprzeczenia, które pozwoliły mu żyć z samym sobą i które do pewnego stopnia oswoił od dekad. Nie potępiam go za to, że chce do tego powrócić. Mogę nie mieć prawa, by mu przebaczyć za jego uczynki, jeśli nie jest w stanie świadomie i konsekwentnie przyznać: „Żałuję tego, co zrobiłem, uczyniłem coś strasznego”. Ale zarazem czuję empatię dla jego niemożności życia w ten sposób. Gdybym był Anwarem i miał podtrzymać pokazany przeze mnie w końcówce filmu stan, którego on doświadczał przez 15 minut w scenie na dachu, nie sądzę, abym był w stanie przetrwać do końca życia. Jako ludzka istota musi on w jakiś sposób to odpuścić.
Może to oznaczać, że nie jestem w stanie mu przebaczyć, ale mogę odczuwać wobec niego empatię i współczuć jego cierpieniu w tym miejscu. Nie chciałbym, żeby Anwar trwał w stanie niekontrolowanego bólu do momentu, gdy umrze na atak serca jak komendant Treblinki. Nie chciałbym widzieć jego śmierci jako pewnego rezultatu mojego procesu filmowania. Moim zadaniem nie jest wymierzenie boskiej sprawiedliwości. To bardzo skomplikowane. Nie jestem moralnym filozofem, duchownym ani sędzią. Mogę jedynie powiedzieć, że pewnym ideałem jest przebaczenie ludziom, którzy przyznają, że uczynili coś złego. A dla wszystkich tych, którzy nie potrafią nawet w przelocie dostrzec grozy własnych uczynków, i w związku z tym muszą zamieszkiwać rzeczywistość wiecznych przechwałek i usprawiedliwień, powinniśmy czuć empatię, bo są ludźmi.
Czy kiedykolwiek postrzegałeś swój cel konfrontowania się ze sprawcami jako stawianie czoła złu?
Tak, bez wątpienia możemy tu mówić o złych uczynkach.
Jak więc rozumiesz naturę zła, które napotkałeś? Czy można je opisać pojęciami „banalnego zła”, czy raczej zła rodzącego się w wyniku oddziaływania pewnych społecznych lub kulturowych czynników, czy może jest to zło istotowe, które sprawia wrażenia niezależnej siły w historii?
To bardzo prosta kwestia. Uważam, że każdy człowiek dysponuje pewnym moralnym kompasem. Wszyscy potrafimy do pewnego stopnia odróżnić dobro od zła. Sądzę, że jedną z ludzkich tragedii – która w pewnych kontekstach może jednak mieć także dobre strony – jest to, że dołączamy do określonych grup. Jeśli cała taka grupa czyni coś, co gwałci nasze poczucie zła, zwłaszcza gdy towarzyszy temu błogosławieństwo czy uprawomocnienie ze strony władz, zawieszamy nasze poczucie dobra i zła. Uważam, że w tym sensie odnosimy się tu do pewnych struktur czy systemów. Myślimy: skoro wszyscy inni to robią, to musi być dobre. Odpowiada to według mnie za ogromną część tego, co nazywamy złem naszego świata. Primo Levi napisał kiedyś, że mogą być wśród nas potwory, ale jest ich zbyt niewiele, by się tym martwić. Z pewnością zatem nie możemy podzielić ludzi na dobrych i złych, to absolutnie jasne. W rzeczywistości ludzka zdolność do zła polega całkowicie na naszej umiejętności okłamywania samych siebie. Jeśli zauważysz na dodatek, że powodem, dla którego kłamiemy samym sobie i chcemy usprawiedliwienia naszych działań, jest właśnie wiedza, że uczyniliśmy lub czynimy coś złego, dostrzeżesz, że fundamentalny psychologiczny mechanizm odpowiedzialny za zło zależy w rzeczywistości od naszego poczucia moralności.
Nie jest zatem tak, że ludzie popełniający takie czyny są pozbawieni moralności, nie potrafią odróżnić dobra od zła. To właśnie ich odróżnianie oraz obawa przed poczuciem winy i koniecznością życia z nim zmusza nas do zaprzeczenia moralnemu znaczeniu własnych działań, a dalej – w imię obrony tego zaprzeczenia – skłania nas do popełnienia tych czynów ponownie. Jeśli zatem zabiję grupę ludzi, ponieważ rozkazano mi jako części grupy „teraz powinniście ich zabić”, zawieszam moje własne rozeznanie, że zabijanie jest złe, podążam za grupą i zabijam. Następnie jestem tym dręczony, więc usprawiedliwiam samego siebie, przylegam do tych wymówek. Teraz rząd stwierdza: „nie macie się czym martwić, to było bohaterskie, dobre”, więc desperacko uczepiam się tych usprawiedliwień. Następnie rząd mówi: „proszę, zabijcie kolejną grupę więźniów”, staję więc przed dylematem, czy mam przyznać, że nie miałem racji za pierwszym razem i odrzucić kłamstwo? To gest, który wymaga olbrzymiej odwagi i jest w rzeczy samej niemal niespotykany. Czy raczej uczynię tak, jak postąpiłby niemal każdy z nas, czyli pozostanę przy stwierdzeniu: „tak, to był heroizm, to był właściwy czas”? Powtórzę zatem swój uczynek, bo jeśli tego nie zrobię, będzie to równoznaczne z przyznaniem, że nie miałem racji także za pierwszym razem. Ludzka zdolność do popełniania zła polega zatem na naszym poczuciu moralności i zdolności do okłamywania samych siebie. Ogromnie niechętnie przyznajemy się do pomyłek, ponieważ obawiamy się poczucia winy.
Czy działanie artystów może w jakiś sposób wzmocnić tę skłonność do zaprzeczania?
Odpowiada za to sam sposób opowiadania historii, który dotyczy wszystkich ludzi: opowiadamy historie, aby usprawiedliwić własne działania. Dzielimy świat na dobre i złe postaci, ale one zamieszkują jedynie te narracje. To fundamentalna eskapistyczna fantazja, która kształtuje nasz styl opowiadania, podczas gdy w rzeczywistości każdy akt zła w naszej historii popełniony został przez ludzkie istoty takie jak my. Wszystkie one używają opowieści, aby poradzić sobie z tym, co zrobiły. A następnie, po uczynieniu czegoś, o czym na swój sposób wiedzą, że było złem, uzależniają się od kłamstwa, wczepiają się w nie. To z kolei wymaga nieustannych dalszych poświęceń, aby kłamstwo podtrzymać i wzmocnić: muszą nadal zabijać, wywierać opresję. Tak powstaje równia pochyła zła i deprawacji, dla której nie ma dna.
Zatem dokumentaliści powinni życzyć sobie przede wszystkim możliwie najodważniejszego stawiania czoła kłamstwu?
To prawda. Dlatego też, gdy ludzie mówią mi: „Twoje filmy wpłynęły tak bardzo na Indonezję, ponieważ zdarły zasłonę, za którą ukazały się koszmary”, mówię im, że to nie tak. Wpływ moich filmów polegał na ukazaniu, że sama zasłona jest koszmarem.
*Ikona wpisu: mat. prasowe Against Gravity
