Człowiek orientuje się mniej więcej, czego może się spodziewać po danej instytucji, nazwiska wykonawców i realizatorów też coś mu mówią, czasem aż za wiele. Mimo wszystko, kiedy pojawia się okazja, żeby posłuchać muzyki pięknej i rzadko u nas wykonywanej, głuchnie się na głos rozsądku. Górę bierze głód wrażeń, których nie może w całości zastąpić nagranie na CD czy DVD. Do chóru dołącza się nadzieja i choć przysięgaliśmy sobie, że nie będziemy się już niczego spodziewać po tym czy owym wykonawcy, znowu lądujemy w operze, teatrze czy filharmonii. A bywa to lądowanie twarde, niekiedy niebezpiecznie przypominające katastrofę.

Tak też było w przypadku „Głosu ludzkiego” Francisa Poulenca do słów Jeana Cocteau, który miał w kwietniu premierę w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Ten jednoaktowy monodram, po raz pierwszy wykonany w 1959 r. w paryskiej Opéra Comique, w Polsce wystawiono dopiero w 2011 r. w Warszawskiej Operze Kameralnej. Wobec takich zaległości każda kolejna inscenizacja zwraca uwagę.

Jest to zresztą utwór ze wszech miar atrakcyjny. Przedstawia on kilka ostatnich kart burzliwego związku, zapis rozmów telefonicznych bohaterki z ukochanym oraz z przypadkowymi osobami pojawiającymi się na łączach. Jedynym głosem jednak, który rozbrzmiewa w tej operze, jest głos solistki, określonej w partyturze jednym słowem: „Ona”. Mamy więc historię o treści nośnej i par excellence ludzkiej w swoim melodramatyzmie. Ponadto mimo upływu lat niespatynowaną, zgrabną w formie i dostępną w przekazie, szeroko korzystającą z recytatywu komunikatywnego nawet dla operosceptyków, a do tego na tyle krótką (poniżej godziny), że potencjalnie atrakcyjną również dla tych, którzy nie wysiedzieliby na całym „Zmierzchu bogów” Wagnera.

Reżyserka spektaklu Maja Kleczewska skupiła się jednak na tym, co jej zdaniem najwyraźniej stanowiło problem: za mało w tym skoncentrowanym monodramie ludzi, a rozpacz bohaterki zwieńczona samobójczą śmiercią jest trochę mdła. Co z tego, że kompozytor zapełnił tę przestrzeń po brzegi muzyką, która niezwykle sugestywnie odmalowuje tych, dla których nie przewidziano bezpośredniego miejsca na scenie. W partyturze środków wyrazu nie brakuje, trzeba tylko umieć je wyzyskać. A należało to zrobić tym pieczołowiciej, że realizatorzy zdecydowali się na wystawienie wersji z fortepianem, która daje mniejsze możliwości atrakcyjnego i zrozumiałego kształtowania przestrzeni muzycznej niż ta z ciekawie zinstrumentowaną orkiestrą. Tym trudniejsze, ale i ciekawsze zadanie stoi wtedy przed reżyserem, który klucza do osiągnięcia wyrazu upatruje w zdyscyplinowanym podejściu do materii. Niestety Mai Kleczewskiej bliższe jest podejście do utworów dumnie określane mianem „dialogu z dziełem”, które sprowadza się do narcystycznego monologu inscenizatora nad truchłem tekstu.

Reżyserka przeniosła akcję z pokoju na pobocze szosy, gdzie dopiero co doszło do wypadku. Na scenie widać porozbijane samochody, w nich nieruchome ciała poszkodowanych. Akurat to rzutowanie świata przeżyć bohaterki na scenografię oraz inicjalny bezruch sceniczny obiecywały ciekawą koncepcję. Obietnica ta jednak pozostała bez pokrycia. Już na samym początku reżyserka pokazała, ile obchodzi ją poszanowanie oryginalnej spójności muzycznej dzieła. Telefon w rękach solistki (Joanna Woś) zadzwonił bowiem popularną melodyjką, zaburzając z miejsca kreację Poulenca. Przy okazji wywołał śmiech u publiczności, co zrujnowało napięcie początku przedstawienia.

Może dlatego Woś zaczęła trochę zbyt agresywnie, ze zbyt dużym napięciem, z którego przez jakiś czas trudno jej było dalej coś budować. Mimo niefortunnego dzwonka pierwszy fragment przedstawienia i tak był najlepszy, bo Kleczewska pozwoliła solistce stać w miarę spokojnie i reżyserować się samej. A Woś ma nie tylko możliwości wokalne, lecz także osobowość sceniczną i wie, o czym ten kawałek może być. Nawet kiedy dominowała partię, nie traciła na autentyzmie, a jej przekaz pozostawał spójny z tak łatwą do wyśmiania treścią dzieła, tyleż konwencjonalną, co głęboko przejmującą w swej wymowie. Woś nie wybrała najłatwiejszej ścieżki – nie zdecydowała się na szerokie stosowanie bardziej suchego recitativo. Brzmiałoby to wyrazowo, przejmująco i wcale nie sprzeciwiałoby się zamierzeniom kompozytora. Dokonała jednak ambitniejszego wyboru: większość tego, co należało zaśpiewać, a nie wyrecytować, rzetelnie i solidnie zaśpiewała. Mogła go dokonać, bo dzięki świetnej technice w ogóle go miała.

Solistce (odzianej w kostium niepotrzebnie deformujący jej znakomitą sylwetkę) oprócz bardzo sprawnego pianisty (Taras Hłuszko) cały czas towarzyszyły rozbudowane projekcje na dużym ekranie z tyłu sceny. W zaciemnionej sali kameralnej TW-ON tworzył on atmosferę dusznego kina. Jak dowiadujemy się z programu spektaklu, taki efekt był zamierzony: reżyserce chodziło o przywołanie atmosfery filmu „Crash” Davida Cronenberga. Mniejsza już o sensowność takiego zabiegu i o to, czy naprawdę zdaniem Kleczewskiej Poulenca nie da się sprzedać publiczności inaczej, niż marynując go w sosie z aspirującego thrillera erotycznego. Efektem tyleż ubocznym, co dominującym tego chwytu było odsunięcie skupienia widza od solistki. Wcześniej nagrany film, w którym Joanna Woś jeździ samochodem w nocy i śpiewa, poruszając ustami nie do końca w takt tego, co dobiega ze sceny (bo taka synchronizacja jest niewykonalna), wciąga odbiorcę i marginalizuje właściwą sytuację sceniczną. Wygląda na to, że stwierdziwszy niedomiar akcji w utworze, Kleczewska postanowiła ją w ogóle zlikwidować.

Ciała z rozbitych samochodów pozostały nieruchome tylko do czasu. Wkrótce reżyserka jakby się zreflektowała i dokonała ich wskrzeszenia. Pojawiła się dziewczyna z układem krwionośnym wyszytym na kostiumie (ładny pomysł, ale po co?), był pan w stylu zombie obsypany brokatem, jak również czarnoskóry mężczyzna pobielony à la kapłan voodoo. Zupełnie w oderwaniu od tego, o czym śpiewała Woś, postacie te zajęły się kopulacją, klasycznym już tarzaniem się po scenie, wymazywaniem się sztuczną krwią, wirowaniem w kółko, chodzeniem po dachach samochodów. Jeśli ten ruch sceniczny był autorskim pomysłem Tomasza Wygody, to widać, że po naprawdę coś mówiącej choreografii do „Halki” Moniuszki w reżyserii Natalii Korczakowskiej powrócił do swoich najbardziej kiczowatych i niezamierzenie komicznych pomysłów z „Latającego Holendra” Wagnera oraz „Orfeusza i Eurydyki” Glucka w inscenizacjach Mariusza Trelińskiego.

Jedyną reżyserską kulminacją tego spektaklu był moment, gdy wśród pandemonium baletów, rozpaczy, seksu i brokatu padają słowa „Je sais que cette scène est intolérable [Wiem, że ta scena jest nie do zniesienia]”. Część publiczności zaśmiała się pod nosem. Zamiar librecisty prawdopodobnie był inny, ale Kleczewska może być z siebie zadowolona: udało się jej wpleść w tkankę utworu autotematyczny komentarz z metapoziomu i zza grobu jednocześnie! Postmodernistyczny ideał sięgnął, gdzie wzrok nie sięga i światło nie dochodzi.

Wszystkimi tymi kompulsywnie namnażanymi środkami Kleczewska uzyskała spory układ cudzysłowów na nawiasach wśród wzajemnie przenikających się intertekstów. Niestety, w centrum tej konstrukcji, niezwykle piętrowej jak na niespełna godzinne przedstawienie, został tylko przypis, ślad po tym, co mogłoby tam być. Wypełnienie tej pustki znowu należałoby wyłącznie do widza, gdyby nie muzycy. Joanna Woś i Taras Hłuszko ocalili Poulenca, który bez ich pomocy mógłby nie wyjść z tej katastrofy obronną ręką. Strach się bać, co by było, gdyby to przedstawienie potrwało godzinę dłużej.

Opera:
„Głos ludzki”
muzyka: Francis Poulenc, słowa: Jean Cocteau
reżyseria: Maja Kleczewska
solistka: Joanna Woś, fortepian: Taras Hłuszko
Teatr Wielki – Opera Narodowa, premiera: 16 kwietnia 2016