Historia Deutsche Oper Berlin (DOB) jest relatywnie krótka. Teatr Deutsches Opernhaus (tak nazywał się pierwotnie), wybudowany przez Charlottenburg, najbogatsze wówczas miasto Prus, rozpoczął działalność w listopadzie 1912 r. „Fideliem” Beethovena pod dyrekcją pierwszego kierownika muzycznego tej instytucji Ignacego Waghaltera. O tym polskim Żydzie niewielu dzisiaj pamięta, choć jego udziałem stała się światowa kariera dyrygencka i nieco mniejsza kompozytorska.

W latach 30. DOB był oczkiem w głowie ówczesnego ministra propagandy i oświecenia publicznego, Josepha Goebbelsa. Nieoficjalnie konkurował z innym ważnym do dzisiaj berlińskim teatrem operowym – Staatsoper, nad którym pieczę sprawował Hermann Göring. Operę po zniszczeniach wojennych odbudowano dopiero w 1961 r. według projektu Fritza Bornemanna w nowoczesnej formie, z wygodną i znakomitą akustycznie widownią. Działalność w nowym budynku zainicjowano „Don Giovannim” pod batutą innego znakomitego dyrektora muzycznego Deutsche Oper – Ferenca Fricsaya.

Obecnie DOB nadal jest jedną z najważniejszych scen operowych świata, a swój status zawdzięcza przede wszystkim dbałości o poziom muzyczny spektakli, nawet tych najtrudniejszych wykonawczo. Do takich należą opery Richarda Straussa, które zaprezentowano w marcu i kwietniu w trakcie tegorocznych Strauss-Wochen, czyli Tygodni Straussowskich. Idea wydarzenia nawiązuje w jakiś sposób do pierwszego takiego tygodnia Straussowskiego, który zorganizowano już w 1910 r. pod hasłem „Niemiecki modernizm w dziełach jego największego geniusza muzycznego”.

W programie Strauss Wochen 2016 znalazły się najbardziej charakterystyczne dzieła operowe Straussa modernisty: „Salome”, „Elektra”, ponadto inna popularna opera, „Kawaler z różą” (Der Rosenkavalier). Niezwykłym urozmaiceniem programu były natomiast rzadko wystawiana „Helena Egipska” (Die ägyptische Helena) i jeszcze rzadszy okaz – „Miłość Danae” (Die Lieber der Danae).

„Salome”

„Salome” to najnowsza produkcja Straussowska DOB-u (premiera w styczniu 2016 r.) i jako jedyna z wyżej wymienionych będzie grana w przyszłym sezonie, jednak w zmienionej obsadzie. Po tej inscenizacji nie należy spodziewać się ani Salome biblijnej, ani Wilde’owskiej. Reżyser Claus Guth zaludnił scenę manekinami i postaciami niemal identycznie ubranymi w garnitury, a akcję umieścił w ekskluzywnym domu mody. Jochanaan wynurza się spod sterty ubrań. Później widzimy go w garniturze bliźniaczo podobnym do tego, który nosi Herod. To podkreślenie tożsamości obu jest ważne. Guth próbuje pokazać nam inne, głębsze motywacje bohaterki tytułowej. Wpisują się one w szeroko pojęty nurt psychoanalityczny, lecz potraktowany z dużym pietyzmem i dbałością o szczegół. Inscenizacja Gutha znacząco kontrastuje pod tym względem z niedawną warszawską premierą „Salome”. Śpiewaczce towarzyszy sześć jej „kopii”, każda nieco mniejsza i młodsza. Zastępują one dorosłą Salome w jednym z kulminacyjnych momentów dramatu – scenie tańca, gdzie animowane są przez odzianych na czarno mężczyzn. W roli tytułowej wystąpiła Allison Oakes w miejsce zapowiadanej wcześniej Catherine Naglestad, która w przyszłym sezonie będzie wykonywała tę partię, i jest szansa, że będzie to dobra kreacja. Z Manuelą Uhl, która również wejdzie w tę produkcję w przyszłym sezonie, nie można wiązać zbyt wielkich nadziei (z powodów, o których niżej).

Salome to według Straussa szesnastolatka o dojrzałym głosie Izoldy, co jest w oczywisty sposób nieosiągalne, jednak wokalnie Oakes zbliża się do tego ideału. Tę niełatwą partię wykonała w sposób przemyślany, acz z pewnymi trudnościami, z którymi poradziła sobie jednak w sposób świadczący o dużej świadomości i profesjonalizmie. Oakes jest też elastyczna, jeśli chodzi o zadania aktorskie. Znakomicie zabrzmiał także jako Jochanaan Michael Volle, artysta o warunkach fizycznych, które upodabniają go do atletycznych proroków z barokowych obrazów (w jednej ze scen śpiewak pojawia się w samej bieliźnie w oświetleniu typu chiaroscuro, co daje plastyczny efekt). Znakomity zarówno aktorsko, jak i wokalnie portret Heroda, neurotycznego i odpychającego człowieczka, zaproponował dobrze znany berlińskiej publiczności Thomas Blondelle, odgrywający w tej inscenizacji kluczową rolę. Jest to Herod w pełni sił, a nie jeden z tych charakterystycznie rozwibrowanych, meczących tenorków, który śpiewa tę partię, pragnąc ukryć to, że innych śpiewać (już) nie jest w stanie. I tego rodzaju niefortunnym przypadkiem jest Jeanne-Michèle Charbonnet w roli Herodiady (którą warszawska publiczność może pamiętać z „Elektry” w 2010 r., zanim zastąpiła ją wspaniała Christine Goerke). Przykro słucha się natomiast tego, co zostało z jej głosu, choć z pewnym powodzeniem udało się jej stworzyć postać przekonywającą aktorsko. Cieszy się młodszym mężem(Blondelle wygląda jak jej syn – to ciekawa koncepcja, jak uzasadni brak „chemii” w tym małżeństwie), upaja się pozycją i siłą, nie ma już jednak mocy w głosie, który ponadto z pozycji spada nazbyt często. Alan Altinglou zadyrygował całością w sposób klarowny, dbając o wydobycie różnych barw z tej przebogato zinstrumentowanej partytury.

„Elektra”

Znakomita orkiestra DOB-u w utworach tak trudnych i wymagających rozbudowanej obsady, jak „Salome” i „Elektra”, porusza się swobodnie, umożliwiając dyrygentom kształtowanie brzmienia. Od 2009 r. kierownikiem muzycznym DOB-u jest Donald Runnicles, pod którego batutą usłyszeliśmy „Elektrę”. Zagrał ten ekspresjonistyczny thriller psychologiczny w sposób elektryzujący – z werwą, dbałością o wyeksponowanie efektów harmoniczno-kolorystycznych aż do granic przejaskrawienia i wykorzystując w świadomy sposób możliwości śpiewaków. Zaproponował symfoniczne odczytanie partytury. Być może w związku z tym Manuela Uhl (Chryzotemis), mająca być liryczną przeciwwagą dla Evelyn Hertlitzius (Elektra), wykrzyczała swoją partię. Herlitzius to niezwykle doświadczona Elektra, mająca zarówno zagorzałych fanów, jak i przeciwników, jej głos bowiem cechuje się dość specyficzną urodą. Śpiewaczka ma jednak doskonałą dykcję, a przede wszystkim jest całkowicie zaangażowana w rolę. Nie tylko słychać u niej histerię i ogromną determinację w dążeniu do zemsty, lecz także je widać, a jej osobliwe brzmienie może stanowić w tej partii zaletę. Jej wizja roli Elektry była zbieżna z pomysłem dyrygenta. Również dobrą dykcją, choć jednocześnie bardzo rozchwianą intonacją, popisała się niegdyś Rossiniowska śpiewaczka Doris Soffel w partii Klytämnestry; nie każdy jednak jest Ewą Podleś i nie każdemu śpiewanie takiego repertuaru służy. Bardzo pozytywne wrażenie wywołał Thobias Kehrer (Orestes) za sprawą nasyconego głosu i uważnego, świadomego śpiewania (scena rozpoznania – duet z Elektrą).

Soliści nie mieli trudnego zadania pod względem teatralnym. W przeciwieństwie do „Salome” Gutha „Elektra” opowiedziana została przez reżyserkę Kirsten Harms klasycznie (produkcja z 2007 r., kiedy Harms kierowała DOB-em). Przyniosłoby to pozytywny skutek, gdyby nie fatalna reżyseria ruchu scenicznego. Ogromnym plusem przedstawienia jest z kolei szlachetnie prosta scenografia i kostiumy Bernda Damovsky’ego. Klaustrofobicznie zabudowana scena tworzy niewielki dziedziniec, wysypany czarną ziemią, a ostre kolory, zróżnicowane faktury i ich kontrasty poddawane zmiennemu oświetleniu znakomicie korespondują z muzyką Straussa. Niestety przez niedobór reżyserii powstaje wrażenie, że postacie grzebią się w tym piachu jak koty w kuwecie. Szczytem absurdu jest scena finałowa, w której wypełzają z ziemi odziane na biało tancerki na podobieństwo glist.

„Miłość Danae”

Kolejną Straussowską produkcją Kirsten Harms była „Miłość Danae” z 2011 r. Pod pewnymi względami ta inscenizacja przypomina „Elektrę”: znowu spektakularna scenografia Damovsky’ego, znakomite oświetlenie Manfreda Vossa (np. ciekawe efekty „ozłocenia się” sypialni Danae). Harms podejmuje jednak nie do końca udaną próbę wykorzystania symboli. Złoty deszcz z wizji Danae przedstawiony jako spadające z góry kartki z nutami to udana, lecz nierozwinięta metafora. Postawione przez reżyserkę pytania nie doczekują się odpowiedzi, a fortepian zawieszony nad sceną do góry nogami (symbol sztuki? może entartete Kunst?) pozostaje tam mimo metamorfozy wszystkich bohaterów. Dodatkowo reżyserka wprowadziła na scenę sporą ilość głośno szeleszczącego papieru (chyba po to, żeby pozagłuszać trochę muzykę).

A szkoda ją zagłuszać, tym bardziej że utwory grane tak rzadko, jak „Miłość Danae”, wymagają szczególnej dbałości. Są też często jedynym wykonaniem, jakie publiczność usłyszy w przeciągu dekad. Nie udało się temu dziełu przebić do stałego repertuaru i jest chyba najrzadziej wystawianą operą Straussa. Od początku jej historia była trudna. Premiera, planowana na 80. urodziny kompozytora, została odwołana, zagrano tylko próbę generalną przy udziale publiczności. Sam twórca pisał na krótko przed planowaną premierą w liście z 1944 r.: „III akt tej opery należy do najlepszych, jakie kiedykolwiek napisałem”. A później stworzył już tylko „Capriccio”.

Stronie muzycznej również zabrakło tego, co Niemcy określają mianem szwungu. Sebastian Weigle dyrygował nieco rozwlekle, choć dbając o komfort solistów, którzy radzili sobie różnie. Jako Jowisz –główna postać w tej operze – wystąpił z dużym sukcesem Mark Delavan. Jeszcze lepszy był Thomas Blondelle, tym razem jako Merkury. Kiedy obydwaj pojawiali się na scenie, spektakl nabierał tempa. Dobrze obsadzone zostały również cztery królowe: Semele, Europa, Alkmene i Leda (Nicole Hasslet, Martina Welschenbach, Rebeca Jo Loeb, Katharina Peetz), które w trudnym zespołowym śpiewaniu wykazały się uważnością.

Manuela Uhl, jako bohaterka tytułowa, była w jakimś stopniu przekonywająca aktorsko, natomiast w niewielkim wokalnie. Sporo jej brakuje do formy z 2003 r., kiedy powstało nagranie tej opery z jej udziałem. Znów zasadniczym problemem wydawało się zmaganie z dużą orkiestrą. Zwykle udawało się jej przebić, jednak kosztem dbałości o barwę z powodu forsowania głosu. Określenie voice killer w odniesieniu do partii Straussowskich nabiera tu nowego odcienia znaczeniowego.

„Helena egipska”

„Helena egipska” to kolejny rarytas, który DOB wprowadził do repertuaru ze świetnym rezultatem. To nie byle jaki dramat małżeński, bo z udziałem najpiękniejszej kobiety świata i bohatera wojny trojańskiej, do tego w bajkowej krainie z magicznymi artefaktami, gdzie Aithra księżniczka Egipska, a jednocześnie czarodziejka, z pomocą elfów i Wszechwiedzącej Muszli pomaga protagonistom wyjść z trudnej sytuacji. Dramat ten otrzymał prawdziwie baśniową oprawę. Autorem reżyserii i feerycznej scenografii jest Marco Arturo Marelli.

W 1928 r. Strauss mówił o swojej „Helenie” w wywiadzie dla „Neue Freie Presse”: „O muzyce niewiele jest do powiedzenia; jest ona, obawiam się, melodyjna, eufoniczna, i dla uszu, które zostawiły za sobą XIX w., nie jest niestety żadnym wyzwaniem”. W rolę tytułowej heroiny, istotnie rodem z XIX-wiecznej opery, wcieliła się Ricarda Merbeth. Zarówno głos, jak i prezencja predysponują ją do tej roli, ponadto aktualnie jest chyba w najlepszej jak dotąd formie wokalnej. Dobrze odnalazła się w tej bajkowej inscenizacji również pod względem aktorskim. Przejmująco buduje kulminacje i świetnie dobiera środki wyrazu. Dzięki temu w sposób przemyślany, pełen wdzięku i jednocześnie wolny od sentymentalizmu stworzyła postać prawdziwej heroiny operowej. W roli Menelaosa powracającego spod Troi usłyszeliśmy Stefana Vinkego. Jego bohaterski tenor pasuje do brutalnego wojownika i jest komplementarny z głosem Merbeth.

Dodatkowo znakomitą parę stworzyły niemalże campowa Ronnita Miller (Muszla, dysponująca idealnym do tej roli iście głębinowym mezzosopranem) i Laura Aikin (koloraturowa Aitra) zarówno wokalnie, jak i aktorsko wspierane epizodycznie przez kilka postaci, spośród których wyróżniała się Rebecca Raffael (piękne altowe doły) i Aleksandra Ionis. Nad całością niby czarodziejka Aitra, spiritus movens intrygi, panował dyrygent Andrew Litton. Dobrze akompaniował solistom, dbając o dobre proporcje brzmienia między nimi a orkiestrą, jednocześnie poświęcając wiele uwagi detalom orkiestracji.

„Kawaler z różą”

Zwieńczeniem Strauss-Wochen był „Kawaler z różą” w kształcie scenicznym, jaki w 1993 r. nadali mu Götz Friedrich (reżyseria) oraz Gottfried Pilz i Isabel Ines Glathar (kostiumy i scenografia). Spektakl czerpie z różnych tradycyjnych konwencji wystawiania tej opery. Chociaż Oktawian występuje w pięknym stroju nawiązującym do projektów Alfreda Rollera, reżyser pozbawił go nadmiarowej rokokowej dekoracji. Akcja rozgrywa się w kontrastujących przestrzeniach z pleksi i luster w pałacu Faninala, z zawieszonej na skos kobaltowej zasłony i kilku rozrzuconych mebli w buduarze Marszałkowej. Tego typu reżyseria i scenografia zainspirowała wielu także polskich producentów spektakli operowych. Co jednak dziś w Polsce nadal uchodzi za nowoczesne, w DOB-ie jest słusznie traktowane jako klasyka sprzed ćwierćwiecza.

Spektakl niewiele się zestarzał dzięki dobrej dramaturgii wypływającej z muzyki, o której wyborne wykonanie zadbał Ulf Schirmer, podobnie jak Götz Friedrich nieulegający nadmiernym sentymentom. Prowadził „Kawalera” z wdziękiem, lekko, z wyczuciem temp i pauz, teatralnie i kontrapunktycznie. Pokazał maestrię w akompaniowaniu solistom i zbudował rzeczywistość spójną brzmieniowo, która jedynie w pierwszym akcie zdawała się mieć zbyt wolne tempo. Schirmer zachwycił kameralnym brzmieniem orkiestry w scenach między Oktawianem i Marszałkową i duetach Oktawiana z Zofią. Pokazał jednocześnie pełne symfoniczne brzmienie w forte w scenie „prezentacji róży”, a także w pantomimie na początku III aktu.

Na wyrównaną obsadę złożyli się w głównych rolach: Michaela Kaune (w zastępstwie za Anję Harteros), która w sposób bezpretensjonalny i subtelny wcieliła się w rolę Marszałkowej, Daniela Sindram jako namiętny Oktawian (jej ciemny w średnicy głos w naturalny sposób predestynuje ją do tej roli) i Siobhan Stagg jako solidna wokalnie i zdecydowana aktorsko Zofia. Trzy pierwszoplanowe wykonawczynie były dobrze dobrane brzmieniowo. Ich męskim uzupełnieniem był Albert Pesendorfer w roli Ochsa, którego gęsty i ciemny baryton może się wydawać nieco zbyt ciężki do tej pełnej niuansów partii. Mimo to Pesendorfer z wcale nie „wołową” gracją pokonał wszystkie jej zawiłości zapuścił słuchaczom ohrwurm frazami z „Ohne mich, ohne mich jeder Tag dir so lang…”. Całości dopełnił poruszający finałowy tercet, w którym znakomicie wypadła Michaela Kaune, tak znakomicie, że Anja Harteros, skłonna do odwoływania występów, powinna chyba dwa razy się zastanowić, zanim sprowokuje zastępstwo i pokaże, że nie jest niezastąpiona.

***

Berlińskie „Strauss-Wochen” były w dużej mierze jak złoty deszcz z marzenia o wydarzeniu muzycznym na najbardziej satysfakcjonującym poziomie. Warto zajrzeć niedaleko za zachodnią granicę, by przekonać się, że w Polsce serwuje nam się często odgrzewane kotlety, a nie wykwintne dania i to nawet w teatrach o budżecie wystarczającym na lepsze produkcje.

Co ciekawe, przy wcześniejszej rezerwacji całość takiej wyprawy może zamknąć się w sumie, którą trzeba by zapłacić za bilet na parterze w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie. Tymczasem nawet najtańsze miejsca w Deutsche Oper Berlin gwarantują jakość. Tamtejsza sala ma to do siebie, że nie ma w niej złych miejsc. Ponieważ spóźniliśmy się chwilę na „Elektrę”, posadzono nas w służbowej lóżce z boku po prawej. Nawet stamtąd widoczność była dobra, a słyszalność doskonała. Taka wycieczka przywraca właściwe proporcje w myśleniu o wykonawstwie, „kalibruje” ucho i oko. Ma tylko tę wadę, że do dobrego człowiek przyzwyczaja się za szybko.

Festiwal:
Strauss-Wochen, Deutsche Oper Berlin, 12 marca–17 kwietnia 2016.
Opisywane przedstawienia:
„Salome” (2 kwietnia), dyr. Alain Altinoglu;
„Elektra” (3 kwietnia), dyr. Donald Runnicles;
„Helena Egipska” (8 kwietnia), dyr. Andrew Litton;
„Miłość Danae” (9 kwietnia), dyr. Sebastian Weigle;
„Kawaler z różą” (10 kwietnia), dyr. Ulf Schirmer.

*Ikona wpisu: Materiały prasowe Deutsche Oper Berlin.