Dziewięć miesięcy po premierze na festiwalu w Wenecji do polskich kin wchodzi najnowszy film Aleksandra Sokurowa, „Frankofonia”. Po raz kolejny w twórczości reżysera (po słynnej „Rosyjskiej Arce”, 2002, i krótkim dokumencie „Elegia Podróży”, 2001) akcja filmu rozgrywa się w muzeum, które za sprawą dzieł sztuki staje się miejscem niezwykłej podróży w czasie i przestrzeni. Podobnie jak w przypadku wcześniejszych filmów, trudno „Frankofonię” streścić, ponieważ jest rodzajem eseju audiowizualnego, na pograniczu fabuły i dokumentu, z pojawiającymi się w nim wieloma nurtami i dygresjami. Rzadko spotyka się film równocześnie dydaktyczny, poważny i pełen fantazji, wręcz fantasmagoryczny. „Frankofonia” należy to tej rzadkiej kategorii, w której widz musi sam zdecydować, czy będzie prowadzony za rękę po Luwrze, czy woli poznać nieznane i niepokojące zakamarki muzeum.
Z kamerą wśród wystaw
Niewątpliwie głównym motywem filmu okazuje się stosunek samego reżysera do jednego z najważniejszych muzeów świata (podobnie głos Sokurowa zwiedzający Ermitaż był „świadkiem” i „bohaterem” w „Rosyjskiej Arce”). Podczas gdy w „Arce” pojawiało się mnóstwo figur z historii Rosji, postrzeganych z perspektywy reżysera i ironicznego Marquisa de Custine’a, w Luwrze Sokurowa pojawiają się epizodycznie groteskowe postaci egocentrycznego Napoleona Bonaparte i egzaltowanej Marianne.
Uwaga widzów zostaje jednak skierowana szczególnie na Jacques’a Jaujarda (1895–1967), dyrektora Luwru w czasie okupacji niemieckiej w okresie II wojny światowej, i hrabiego Franza von Wolff-Metternicha (1893–1967), członka Wehrmachtu i dyrektora Kunstschutzu w Paryżu między 1940 a 1942 r. Obaj mężczyźni są przedstawieni w pozytywnym świetle w związku z ich tajemniczym, humanistycznym porozumieniem, które nakazywało im ukrycie części zabytków na czas okupacji w różnych miejscach Francji. To właśnie ocalenie – w kontekście bratobójczej wojny – dzieł, które dzisiaj mogą sprawiać wrażenie (nie)śmiertelnych, najbardziej ciekawi Sokurowa. Wyniknęło ono z podzielanego przez obu bohaterów zamiłowania do sztuki oraz wiary w cywilizacyjną rolę artysty („Czym byłby Paryż bez Luwru, komu byłby potrzebny?”, pyta reżyser widza w jednej ze scen filmu). Podobnie jak w wypadku „Rosyjskiej Arki”, Sokurow pokazuje jednak, że muzeum jest czymś o wiele więcej, niż tylko obiektem, w którym przechowuje się dzieła sztuki. Ermitaż i Luwr wraz ze swoimi historiami stają się arkami, statkami, alegoriami losów Rosji i Europy w okresie kryzysu.
Za pomocą swojej unikalnej poetyki audiowizualnej, która w przypadku innych twórców przypominałaby być może patetyczny kicz, Sokurow przemawia własnym głosem, zadając pytania – a czasem zaskakujące zagadki – dotyczące historii Luwru, wojny i znaczenia samej sztuki. Użycie anamorficznych i deformujących soczewek pozwala widzom spojrzeć na znajome obrazy w nowym świetle. W filmie pojawiają się także sceny oniryczne czy surrealistyczne, przedstawiające chociażby niemiecki samolot latający w jednej z sal Luwru albo gestapowca pukającego w szybę gabloty, w której leży egipska mumia. Obrazy te zostają zderzone z materiałami dokumentalnymi, ukazującymi historię budowy Luwru czy samą wojnę. W ich doborze kryje się dyskretne poczucie humoru Sokurowa, pojawia się na przykład głos Hitlera zwiedzającego puste Pola Elizejskie, który mówi groteskowym tonem: „Prosta droga, dobrze, że prosta. A gdzie jest ten Luwr? Zawsze mnie ciekawił. Dobrze, że znajduje się właśnie tutaj”. W jednej z ostatnich scen filmu Sokurow zwraca się bezpośrednio do Jaujarda i Metternicha (odegranych w częściach fabularnych filmu przez aktorów), przepowiadając, jakie będą ich losy po wojnie. Od historii indywidualnych o wiele ważniejsze w oczach Sokurowa są jednak dzieje kolektywne. Postaci Jaujarda i Wolffa-Metternicha stają się pretekstem dla reżysera do stworzenia fresku o losie Europy, sztuce, jak i zagrożeniu, którym był dla kultury w połowie XX w. nazizm. „Frankofonia” staje się zatem metonimią dla niebezpieczeństw współczesnej cywilizacji zachodniej.
Niedoskonały film, który trzeba zobaczyć
Rytm najnowszego filmu Sokurowa jest nie tyle powolny, co osobliwy. Wielu widzom może wydawać się nie do końca opanowany, a może nawet nudny i trudny do zniesienia. Być może problem ten wynika z wielu kłopotów w czasie produkcji filmu, rozpoczętej jesienią 2013 r. Przez ponad dwa lata reżyser męczył się z montażem i postprodukcją, starając się nie tyle udoskonalić efekt mało szczęśliwego spotkania z systemem produkcji we Francji, co po prostu go uratować. Sokurow był rozgoryczony tym doświadczeniem do tego stopnia, że odmówił dopisania rozdziału na temat procesu kręcenia tego filmu do francuskojęzycznego wydania jego książki „V tsentre okeana” („Au coeur de l’océan”, L’Age d’Homme), które ukazało się w listopadzie 2015 r. Jednak nie wszystko z tej wymiany między kulturami poszło na marne. Sokurow chwali sobie umiejętności operatora Bruno Delbonnela, z którym pracował nad „Faustem”, zaskakującym zwycięzcą Złotego Lwa w Wenecji w 2011 r.
Z wszystkich filmów Sokurowa „Frankofonia” jest prawdopodobnie najbardziej hybrydyczna, ale jednocześnie pokazuje w najlepszy sposób, od czasów jego filmów z wczesnych lat 90., umiejętne podejście reżysera do trudnego, niekompletnego materiału. Innymi słowy, jego mistrzostwo pracy z fragmentem. Mało kto spośród wielkich autorów kina fabularnego jest w stanie, na wzór mistrzów kina eksperymentalnego, wydobyć wdzięk z filmowych urywków i przez nie otworzyć okienko na nieskończoność.
Autor niezależnego, artystycznego kina współczesnego najczęściej jest służącym dwóch sił. W wypadku Sokurowa jest to rząd rosyjski i jego fundusze, a także świat zachodnich festiwali i funduszy europejskich. W takim układzie artysta często znajduje się w sytuacji podobnej do statku na burzliwym morzu. | Jeremi Szaniawski
Nie używam słów „okno” i „fragment” bez powodu. Najważniejsze fragmenty „Frankofonii” zdają się być najbardziej anegdotyczne. Sokurow zostaje w nich pokazany od tyłu, kiedy siedzi za biurkiem w swoim mieszkaniu w Petersburgu, starając się połączyć za pomocą Skype’a z Dirkiem. To jego przyjaciel i holenderski marynarz, który przewozi dzieła sztuki statkiem przez burzliwe morze. W kolejnych scenach filmu sytuacja się powtarza, za każdym razem jakość połączenia internetowego jest gorsza, aż następuje utrata kontaktu między Sokurowem a kapitanem statku, który jest zagrożony zatonięciem. Reżyser namawia przyjaciela, żeby ratował swoje życie, wyrzucając kontenery z dziełami sztuki do morza, co uchroniłoby statek przed zatonięciem. Sceny te, chociaż nakręcone w poetyce dokumentu, stanowią fragment fabuły i jasno wyrażają program estetyczny, filozoficzny oraz polityczny Sokurowa. Statek, jakim jest Europa wraz z bagażem kulturalnym, wpływa na niebezpieczne wody, oddalając się, czy raczej zbliżając do Rosji. Choć Sokurow nie wyjaśnia tego wprost, rozpoczynające film zdjęcia z jego biura mogą być wystarczającą wskazówką. Przedstawiają one figury mistrzów reżysera, zwanych przez niego „nauczycielami”: Tołstoja i Czechowa. Ich postaci milczą, zdaje się, że śpią, choć już od dawna są martwe. Takim rozpoczęciem filmu Sokurow sygnalizuje swój własny kryzys i kłopoty twórcze. To refleksja nad dylematami i problemami dotyczącymi pracy nad „Frankofonią”, ale również zwrócenie uwagi na utratę więzi, „złamanie łańcucha humanistycznego” między Rosją a Europą.
Podobnie jak Puszkin, który (w liście odczytanym zresztą w „Lustrze” Tarkowskiego) widział Rosję w roli wała obronnego, osłaniającego chrześcijańską (i niewdzięczną) Europę od niebezpieczeństw płynących ze wschodu, tak i Sokurow niewątpliwie widzi Rosję jako wielkiego „innego” Europy. Jasno wyraża to w filmie, gdy porównuje losy Ermitażu i straty Leningradu w czasie wojny ze stosunkowo lekkim losem Paryża i Francji (używając materiałów archiwalnych, reżyser pokazuje życie w Paryżu w czasie okupacji jako wręcz rozkoszne dla niektórych Francuzów). Zaskakujące jest to, że Sokurow nie wspomina przy tej okazji o Jeanne Boitel, żonie Jaujarda i działaczce podziemia. Podobnie zdumiewa przedstawienie Stalina jako człowieka wręcz sympatycznego i uśmiechniętego w porównaniu z zachodnimi tyranami, jakimi byli Napoleon czy Hitler.
Służąc dwóm władcom
Wielu komentatorów twórczości Sokurowa jest często zakłopotanych z powodu mieszających się w jego dziełach sprzecznych wartości – konserwatyzmu i progresywności. Niektóre wypowiedzi autora „Frankofonii” są nie tylko patriotyczne, co praktycznie wyrażają agendę Putina (Sokurow nie jest jednak Nikitą Michałkowem, często wypowiada się krytycznie wobec decyzji politycznych we współczesnej Rosji). Ważna i odświeżająca jest za to wiara Sokurowa w rolę artysty.
Jednocześnie nieustanne staranie reżysera, żeby zachować niezależność swoich dzieł przypomina boleśnie, że autor niezależnego, artystycznego kina współczesnego najczęściej jest służącym dwóch sił. W przypadku Sokurowa jest to rząd rosyjski i jego fundusze („Faust” został sfinansowany bezpośrednio z kieszeni Władimira Putina), a także świat zachodnich festiwali i funduszy europejskich (kiedyś pomoc płynęła do reżysera ze strony Niemiec, chwilowo z Francji). W takim układzie artysta często znajduje się w sytuacji podobnej do statku na burzliwym morzu. Dociera do celu, ale nie bez trudu, tracąc sporo po drodze. W ten sposób chyba najlepiej spojrzeć na „Frankofonię”, film nie tyle o sztuce, co o umiejętności nieutonięcia i jednoczesnego przeprowadzania artystycznej akcji ratunkowej. W ten sposób również tytuł staje się jaśniejszy. „Frankofonia” paradoksalnie nie traktuje o kulturze francuskiej. Staje się raczej nowym słowem określającym szum, zgiełk, kakofonię, w której toną głosy. Tak wygląda nasz współczesny, rozgrzany niepokojami, globalny kontekst kulturowy, w którym tracimy ideały i wartości wcześniejszych epok.
Film:
„Frankofonia”, reż. Aleksander Sokurow, Francja, Holandia, Niemcy 2015.
*Ikona wpisu: materiały prasowe Bomba Films.
