Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Wolność doskwiera. Rozmowa...

Wolność doskwiera. Rozmowa z Andą Rottenberg

Z Andą Rottenberg rozmawia Grzegorz Brzozowski

O społecznej roli sztuki po 1989 r., radzeniu sobie z ograniczeniami narzucanymi przez polityków i mechanizmy rynkowe oraz o pożegnaniu artystów ze sztuką krytyczną na rzecz eskapizmu – z Andą Rottenberg rozmawia Grzegorz Brzozowski.

Grzegorz Brzozowski: Czy przeżyła pani w swojej kuratorskiej karierze taki moment, gdy miała pani poczucie rzeczywistego ukształtowania społecznej wrażliwości estetycznej?

Anda Rottenberg: Tak mi się w życiu złożyło, że propozycje moje czy moich kuratorów w Zachęcie zawsze wyprzedzały upowszechnienie, które nastąpiło po tych wszystkich skandalach. Te zmiany są absolutnie widoczne, musiał tylko upłynąć czas, który zawsze działa na korzyść artysty. Najpierw jest odrzucenie i poczucie obcości, potem czas na przyzwyczajanie się, a następnie już akceptacja. Najbardziej może spektakularnym tego przykładem były wystawy Katarzyny Kozyry. Zaczęło się od skandalu z „Łaźnią żeńską”, skandal powtórzył się z „Łaźnią męską” jeszcze zanim została pokazana w Warszawie i w Wenecji. Ale ponieważ w Wenecji dostała ona za tę pracę nagrodę, sytuacja się zmieniła. I po pewnym czasie okazało się, że ta wstrętna Katarzyna Kozyra to teraz nasza Kasia Kozyra. Dziś, cokolwiek zrobi, nie budzi już fali społecznego czy medialnego odrzucenia.

Na czym polega ten proces? W jednym z wywiadów wspomina pani o tym, że sztuka współczesna nie sprowadza do prostych estetycznych odczuć. To pewien dyskurs, który trzeba zrozumieć, wymaga zatem pewnych umiejętności, które trzeba nabyć.

Sztuka współczesna w bardzo niewielkim stopniu zazębia się z renesansową estetyką, do której ludzie są przygotowywani w szkole. Artyści pokazujący sztukę społecznie zaangażowaną chcieliby oczywiście zaistnieć w sferze społecznej ikonosfery. Mają z tym jednak trudności, ponieważ posługują się językiem, który jeszcze się nie upowszechnił. Dlatego właśnie spotykają się z niechęcią. Dzieje się tak w dużym stopniu dlatego, że operują sposobem obrazowania, który jest wzięty z powszedniości, nie jest zatem postrzegany jako sztuka, a jednocześnie jest jako sztuka podawany. Budzi więc podejrzenia, że podszywa się pod coś, czym nie jest.

A może sztuka współczesna po prostu nie odgrywa już istotnej roli w tworzeniu społecznej więzi? Czy estetyka, pani zdaniem, ma dziś znaczenie w kształtowaniu obywatela?

Estetyka jest pojęciem okazjonalnym. Funkcjonowanie w sferze wizualnej jest elementem tożsamości, także społecznej. W wielu krajach jest to negowane i w gruncie rzeczy spychane z pola widzenia.

Społeczeństwo zobaczyło się w lustrze sztuki i odrzuciło ten obraz jako ciało obce. Czy faza zakochania się w samym sobie, dostrzeżenia siebie, już nastąpiła, tego nie wiem.

Anda Rottenberg

Czy to wyprzedzanie przez artystów i kuratorów społeczeństwa, jeśli chodzi o gotowość przyjęcia przez nie nowej estetyki, wyglądało podobnie przed 1989 r.?

Wolałabym nie mówić tutaj o estetyce, to zupełnie inna kategoria niż mechanizmy odbioru sztuki, o których tutaj rozmawiamy. W czasach komuny społeczeństwo bardzo dobrze reagowało na sztukę nowoczesną, bo była to wtedy enklawa wolności. Dlatego naiwnie sobie wyobrażałam, że po 1989 r., w sytuacji prawdziwej, ustawowej wolności, z odbiorem sztuki aktualnie powstającej będzie fantastycznie. Okazało się, że nie. Przede wszystkim przed przełomem nie całe społeczeństwo, tylko jego niewielka część identyfikowała się ze sztuką nowoczesną, na dodatek robiła to ze względów innych niż estetyczne, po prostu deklarowała się przez to po stronie oporu wobec komuny. A dopuszczenie jej na salony było aktem legitymizującym ówczesną władzę, dowodem jej tolerancyjności. Obie strony grały w tę grę z korzyścią dla sztuki. Alina Szapocznikow, wówczas zaledwie przekroczywszy trzydziestkę, miała w Zachęcie wspólną wystawę z Jerzym Tchórzewskim jesienią 1957 r. Pokazywała tam rzeczy dość odważne jak na dotychczasowe standardy (nie mówiąc już o Tchórzewskim, który wyeksponował swoje surrealistyczne, bardzo dramatyczne obrazy). Zaraz po Październiku wszyscy potraktowali to jako znak przełamania socrealizmu i przyzwolenia na nowoczesność, która miała tkwiącą za żelazną kurtyną polską kulturę zbliżyć do Zachodu.

Zatem paradoksalnie pewien rodzaj wolności sztuki, który udało się w czasach komuny wygospodarować, okazał się po 1989 nieosiągalny?

Kiedy nastąpiła konstytucyjna wolność i teoretycznie zlikwidowano cenzurę, pojawiła się społeczna potrzeba wprowadzania ponownych ograniczeń, tworzenia ram, poza które nie powinno się wykraczać w imię niedookreślonych, niepisanych zasad. Niecenzuralny okazał się nowy, jeszcze nieprzyswojony język sztuki wprowadzany przez nowe pokolenie. Wtedy się tego nie spodziewałam, zajmowałam się przede wszystkim sztuką, nie edukacją muzealną, która była w powijakach. Wzięłam Zachętę w 1993 r., kiedy społeczeństwo nie było jeszcze przyzwyczajone do zderzenia z wolnością artysty. Ludzie nie bardzo wiedzą, co robić z wolnością. Potrzebują wskazówek.

W stanie wojennym byli tacy, którzy zadawali pytania w rodzaju: „Chciałbym żyć uczciwie jako artysta, proszę mi powiedzieć, gdzie mogę wystawiać, a gdzie nie, bo chcę być postrzegany jako artysta opozycyjny”. Mówiłam: „Wie pan, jest pan wolnym człowiekiem, proszę wybrać”. Wolność doskwiera. Więc jeśli artyści nagle zaczęli rzeczywiście realizować swoją wolność, to było bardzo trudne do przełknięcia, a wkrótce okazało się obraźliwe.

Kiedy to panią uderzyło? Kiedy zdała sobie pani sprawę, że nauka wolności w szerszym społecznym wymiarze będzie dłuższym procesem, niż się wydaje?

Myślę, że stało się to właśnie po pierwszej wystawie Kozyry, pierwszej w tym ciągu wystaw uznanych za kontrowersyjne. Narastanie poczucia obcości wobec tej sztuki trwało ponad cztery lata, jego kulminacja nastąpiła przy Cattelanie. Widziałam to, czytałam gazety, słuchałam reakcji nawet moich kolegów, krytyków. Widać było, że nie starają się zrozumieć społecznych diagnoz stawianych przez wystawiających w Zachęcie artystów. Ale nic dziwnego, wprowadziłam do najważniejszego salonu w Warszawie – jeśli nie w Polsce – pewne ważne diagnozy wyrażane w bardzo wówczas niekonwencjonalny sposób.

W swojej historii polskiej sztuki powojennej o okresie potransformacyjnym pisze pani, że elementem wyróżniającym polską sztukę na progu tysiąclecia był jej smutek. Nawet ironia grupy „Twożywo” jest według pani nim podszyta. Skąd się to wzięło?

Sama nie wiem. Ja to po prostu zaobserwowałam. Zrobiłam w Wiesbaden wystawę „Postindustrialny smutek” tylko dlatego, że w sztuce, która mnie otaczała, zobaczyłam rozczarowanie ustrojową transformacją; artyści dostrzegli, że w tym pędzie do kapitalizmu „wylaliśmy dziecko z kąpielą”. Paweł Althamer zrobił na tę wystawię kanapę ze zużytych opon, troszkę śmierdzącą. Powiedział: „To taka wygodna ławka do postawienia przy budce z piwem, żeby uprzyjemnić ludziom spożycie”. Zamiast pójścia za sztuką, która rozwijała się poza Polską – sztuką, która wykorzystywała zdobycze techniczne – polscy twórcy wskazali na powrót do biedy. W obliczu pojawienia się rynku, o który trzeba walczyć, była w tym także nostalgia za znikającą kategorią bezinteresowności sztuki. Bardzo polskie poczucie, że my, romantycy, coś tracimy.

Czy można powiedzieć, że ten smutek był wyrazem przefiltrowania do pola sztuki nastrojów społecznych tego czasu? Oznaczałoby to, że artyści próbowali w ten sposób odpowiedzieć na pewien rodzaj zagubienia określonych grup społecznych, swoistą traumę przełomu.

Tak, Paweł Althamer, podobnie jak Artur Żmijewski, pracował z niepełnosprawnymi i wykluczonymi na wiele innych sposobów. Nie zastanawiałam się nad tym, ale jest to z pana strony dobra intuicja.

Artyści pokazali to, co czuł polski obywatel, ale polski obywatel nie chciał się utożsamić z tego rodzaju sztuką, ponieważ jej nie zrozumiał. W tradycyjnym odbiorze artysta jest postacią zewnętrzną wobec społeczeństwa, należy do jakiegoś innego świata i jego zadaniem nie jest podstawianie lustra, ale dostarczanie jakiejś ładnej ułudy, niemającej żadnego związku z rzeczywistością. To jest paradoks. Artyści bowiem pokazywali dramat niemożliwości sprostania kapitalizmowi. Nie wszyscy byli tak rzutcy. Żeby od razu sobie poradzić w nowej sytuacji, trzeba było nagle spełniać zupełnie inne kryteria, na przykład konkurencyjności w zawodzie. Większość była przyzwyczajona do tego, że pracuje raczej gorzej niż lepiej na marną pensję, ale ma ją zagwarantowaną. I nagle okazało się, że wielu tylko na to czekało, żeby rozwinąć skrzydła, a ja nie umiem. Ten rozziew między oczekiwaniem a możliwością został przez artystów dostrzeżony zaraz po 1990 r. Na nic ich nie namawiałam, w 1999 r. nakreśliłam koncepcję wystawy na podstawie tego, co zobaczyłam w sztuce.

Społeczeństwo jednak nie zobaczyło się w tym lustrze. Lacan napisał rozprawę o fazie lustra w życiu małego dziecka. Dziecko najpierw rozpoznaje się tylko fragmentarycznie: noga, ręka itd., ale czuje biologicznie łączność tych części. Aż nagle widzi siebie w lustrze jako obcą całość, więc odrzuca ten wizerunek jako odbicie Innego. Musi minąć jakiś czas, zanim dziecko zacznie się z tym wizerunkiem identyfikować i go pokocha. Jeżeli potraktować fazę lustra jako przenośnię społeczną, to było dokładnie to. Społeczeństwo zobaczyło się w lustrze sztuki i odrzuciło ten obraz jako ciało obce. Czy faza zakochania się w samym sobie, dostrzeżenia siebie, już nastąpiła, tego nie wiem.

Nurt krytyczny przeszedł już do historii. Młodzi artyści zajmują się zupełnie czym innym, bardzo wielu stara się raczej sprostać potrzebom rynku, większość odwraca głowę od rzeczywistości. Troszkę się tego boję, ponieważ przypomina mi to czas schyłku awangardy.

Anda Rottenberg

A może lustro było jednak odbierane przez pewne grupy społeczne jako krzywe? Jako jeden z dominujących nurtów w sztuce polskiej po 1989 wyłania się sztuka krytyczna, będąca poniekąd w kontrze do pewnych zastanych zjawisk społecznych. Często jest to kontra bezkompromisowa, jeśli chodzi o wskazywanie mechanizmów hipokryzji czy wykluczenia. Pomimo tych intencji, część społecznych reakcji na nią wskazywała raczej na poczucie bycia atakowanymi przez artystów; ich działania bywały brane za elitarystyczny wybryk czy rodzaj formalnie niestarannej zabawy. Ostatecznie – także przez splot wielu czynników medialnych i politycznych – doszło do wyłonienia się poczucia swoistego antagonizmu: artyści potransformacyjni vs społeczeństwo, które nie dorasta do ich oczekiwań.

Myślę, że artyści wystąpili wtedy przede wszystkim przeciwko neoliberalizmowi, społeczeństwu konsumpcyjnemu, które nie chce dostrzec osób wykluczonych czy patologicznych zjawisk.

I teraz: czym innym jest użycie eufemizmu – może nim być nawet obraz namalowany pędzlem na płótnie – a czym innym postawienie tej rzeczywistości przed oczami. Gdy Żmijewski robił całą serię zdjęć i wideo z osobami niepełnosprawnymi i pokazywał, jak one żyją, jak bardzo są wykluczone, to był właściwie dokument, jeden do jednego, prawda? Ludzie jednak nie lubią, żeby im podstawiać przed oczy to, czego w gruncie rzeczy nie chcą zobaczyć, bo narusza ich komfort moralny. Katarzyna Kozyra w swojej „Piramidzie zwierząt” opowiedziała o tym, co się dzieje w rzeźniach. A ludzie, wychowani na dorocznym oglądaniu scen męki Chrystusa, nie chcą się przyglądać procesowi mordowania zwierząt, bo to im przeszkadza w jedzeniu kotleta. Jedno jest zaakceptowane jako kanon, drugie nie. Nie było zatem tak, że artyści z tej fali chcieli społeczeństwo obrazić. Przeciwnie, było to lustro postawione w społecznej przestrzeni z potrzeby poruszenia empatii, ludzkich sumień. Miało doprowadzić do zmiany w tej sferze. Przy tym nie chodziło tu o komunikat: „bronię konia czy określonych osób; chciałbym, żebyśmy się zastanowili, jak pomóc niepełnosprawnym”. To miało licencję dzieła sztuki, więc poruszało się w dalszym ciągu w sferze umownej.

Czy gdy patrzy pani na tamten czas, ma pani jednak wrażenie, że można – lub trzeba – było wtedy zrobić jakiś projekt, który inaczej ustawiłby to lustro, a z jakichś przyczyn nie doszedł do skutku?

To jest myślenie trochę ahistoryczne, ponieważ wszyscy się zmieniamy. Zmienia się sztuka i nasza do niej relacja. Myślę, że na tamtym etapie, w środku i pod koniec lat 90. prowadzenie tak dużej galerii nie było rzeczą prostą. Moja misja nie polegała przede wszystkim na pracy ze społeczeństwem. Tak dzisiaj działa MSN, ale od tamtej pory minęło ponad 15 lat, wiele się zmieniło w strategiach muzeów całego świata, dzisiaj one wszystkie opracowują programy pracy ze społeczeństwem jako swoje zadania priorytetowe.

Mam poczucie, że miałam pionierską rolę. Kiedy objęłam Zachętę, nikt o niej na świecie nie słyszał. Musiałam uzmysłowić piętnastu dyrektorom najważniejszych muzeów świata, trzydziestu ważnym kuratorom oraz dziesiątkom liczących się w świecie artystów, że istnieje takie miejsce, jak Zachęta, że tu się coś odbywa, że to ważna galeria i możemy podjąć współpracę. Pozycjonowanie takiego miejsca zajmuje mnóstwo czasu. Przede wszystkim polega to na wypracowaniu swojej własnej, dyrektorskiej wiarygodności, bez tego nic się nie uda. A tę wiarygodność buduje się przez realizację określonego programu. W tamtym czasie wszystko trzeba było robić naraz, z istniejącym zespołem, który znałam już, gdy odchodziłam z Zachęty w 1973 r. Oni wszyscy tam zostali. Po dwudziestu latach wróciłam do rzeki, która nie płynęła zbyt wartko. Zostało w tym czasie przyjętych kilka młodych osób, kilka sama wprowadziłam. Na nich opierałam swoją działalność, cała reszta wymagała zmotywowania. I udało mi się to zrobić, co mnie zupełnie zdumiało. Dzisiaj oczywiście wydaje się, że mogłam to zrobić lepiej i zupełnie inaczej, ale było do nadrobienia mnóstwo zaległości, zaczynając od wypełniania zaległych luk programowych, czyli prezentowania twórczości ważnych artystów, którzy nie mieli jeszcze poważnych, dużych wystaw. Kontynuowałam też tradycję wystaw problemowych, realizowanych wcześniej przez Janusza Boguckiego i Marka Rostworowskiego, tyle że w odświeżonej formule. Tej ciągłości też nikt nie dostrzegł. A tych młodych, niepokornych, ciekawych pokazywała głównie Hania Wróblewska w Małym Salonie, poniekąd na marginesie głównego nurty programowego, lecz to właśnie one spowodowały serię skandali wokół galerii.

Przed przełomem, czyli w stanie wojennym, były dwa obiegi sztuki. Dotowany przez władzę obieg oficjalny i obieg alternatywy, do którego weszła cała reszta. Wówczas władza zabiegała o to, żeby ktoś chciał z nią pracować, przynajmniej o te osoby, które miały jakiś prestiż. Przełom był postrzegany jako mechaniczne przeniesienie alternatywy do głównych instytucji. A na tę alternatywę składało się wiele rozmaitych postaw. Ja trafiłam do głównej galerii w Polsce nie z nurtu kościelnego, tylko z tego, który stał pomiędzy władzą a Kościołem. Nie chciał być utożsamiany ani z jednym, ani z drugim, zależało mu na realnej niezależności. To zresztą obszar najciekawszy, który poniekąd wprowadzałam potem do Zachęty, nikogo przy tym nie zadowalając – ani tak zwanej postkomuny, ani kręgu solidarnościowego, który oczekiwał przedłużenia tradycji wystaw kościelnych.

Fot. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki/licencja Creative Commons

Fot. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki/licencja Creative Commons

Czy patrząc teraz wstecz, myśli pani, że niektóre z tych kroków – konfrontowania społeczeństwa ze swoim obrazem – były jednak zbyt odważne lub przedwczesne?

Ja tego nie postrzegałam jako przedwczesne albo zbyt radykalne. Ale okazało się, że każdy ruch odbiegający od wcześniejszego profilu galerii był źle postrzegany. Nie można jednak było pozostać przy starym stylu pracy. Należało powiedzieć, jak działamy, jaką mamy misję na dzień dzisiejszy.

Postawiła pani zatem na misję odwagi i konfrontacji?

Niekoniecznie. To była misja międzynarodowej współpracy, wystaw tematycznych, nadrabiania retrospektyw, których zrobiliśmy dużo. Jednym z wielu nurtów było pokazywanie sztuki dnia dzisiejszego. Pojawiły się również wielkie wystawy międzynarodowe czy wystawy klasycznych polskich twórców. Tylko niektóre można by określić jako kontrowersyjne, ale taka jest sztuka – różnorodna – i taką chciałam ją pokazać.

Historia pani kariery to historia konfliktu pani autonomii jako kuratorki z interwencjami aktora politycznego w sferę sztuki. Jak rozumie pani konieczność dialogu z władzą przy realizacji swojego programu? Kiedy konieczne jest według pani zamknięcie danej ekspozycji, a kiedy trzeba bezkompromisowo trwać przy jej idei? Kiedy na przykład powiedzieć, że nie wycofa się „Berka” Żmijewskiego z wystawy w Martin-Gropius-Bau, a kiedy ustąpić?

Ja nie wycofałam „Berka”, to była decyzja dyrektora galerii. Polemizowałam z nim do końca trwania wystawy. Nie miałam jednak możliwości prawnych, żeby spowodować przywrócenie obiektu na ekspozycję, bo sprzedałam swoje prawa autorskie do tej wystawy, ale też nie spodziewałam się ingerencji. Teraz, kiedy podpisuję kuratorską umowę, walczę o to, żeby znalazł się tam pewien paragraf: obowiązkiem instytucji jest respektować moje prawa autorskie do wystawy.

Pani stanowisko jest zatem mocnym głosem za autonomią kuratora, można nawet mówić o wolności absolutnej.

Nie absolutnej, bo umawiamy się na określone zadania. Kiedy robimy scenariusz, dyskutujemy. Przy dużych wystawach ten proces zajmuje lata. W pewnym momencie istnieje pewien konsensus. Mówiąc krótko – nie jestem idiotką, która mówi, że ma nieograniczoną wolność i będzie ją egzekwować bez względu na wszystko. Przedmiotem dyskusji jest zarówno scenariusz wystawy z wyszczególnieniem wszystkich obiektów, jak i projekt ekspozycji. Rozumiem rozmaite okoliczności, ale oczekuję rozmowy, a nie arbitralnego ruchu. Nie może być tak, że trzy tygodnie po otworzeniu wystawy przychodzi facet i zamyka wideo, nawet mnie o tym nie powiadomiwszy. To są gesty, które budzą mój sprzeciw – takie same, jak gdyby ktoś przyszedł i pociął obraz. Jednak podczas gdy pocięcie obrazu budzi oburzenie, zdjęcie eksponatu z ekspozycji już nie.

Jak jednak pamiętamy, takie bezpośrednie interwencje w materię pani wystaw również miały miejsce, także ze strony polityków.

Grzechy zostały wymienione. Za rozgrzeszenie harcującej na wystawach grupy polityków dzisiaj płacimy wszyscy, ale to nie jest moje pole działania. Przez to, co robią artyści, próbowałam pokazać, co się dzieje. Nie miałam takiej misji, żeby przygotować społeczeństwo do zmiany. Chciałam, żeby przejrzawszy się w tym lustrze, podjęło elementarną autoanalizę. Myślałam, że będą zawodowcy, którzy tę autoanalizę przeprowadzą. Tymczasem piasek zasypywał różne rzeczy, aż się spod niego wydobyły demony.

Czy chodzi tu jednak przede wszystkim o wyzwanie, jakie stanowiły konflikty z przedstawicielami prawicy? Czy raczej potransformacyjna klasa polityczna jako taka nie sprostała zadaniu ustanowienia warunków autonomii sztuki?

Pan minister Dejmek, który jak wiemy, był zbliżony do kół postkomunistycznych, po czterominutowym pobycie na wystawie traktowanej dziś jako historyczna, „Gdzie jest brat twój Abel” z 1995 r., zasugerował ustami swego przedstawiciela, żebym się czuła odwołana. Czy inaczej: pan wiceminister zaproponował, żebym sobie szykowała następcę. Konsekwencją było rozpisanie konkursu na moje stanowisko na długo, zanim moja kadencja się skończyła. Nie twierdzę więc, że tylko prawica ma takie potrzeby, ponieważ liczba donosów na mnie ze strony kół postkomunistycznych, które trafiły na biurko ministra Dejmka, również była imponująca. Tak się akurat złożyło, że je wszystkie czytałam, czego nadawcy może nie wiedzieli.

To też były ukryte naciski polityczne, które dalej funkcjonują jako instrument, którym nie cenzurując wprost, można wpływać na profil funkcjonowania instytucji. Ja się akurat na to nie godziłam przy żadnym ministrze. Miałam może luksusową sytuację, a przynajmniej wydawało mi się, że mogę ją mieć. Gdy znalazłam się z dnia na dzień na ulicy, bez środków do życia i ubezpieczenia, a okazało się, że muszę iść na operację, to było troszkę gorzej. Nie miałam jednak kredytów, małych dzieci, iluś tam uwarunkowań socjalnych, przy których człowiek się zastanowi, czy może sobie pozwolić na to, że odchodzi w każdej chwili. Bo w gruncie rzeczy chodzi o zachowanie lub niezachowanie posady, choć często mówi się wówczas o nieoddawaniu pola.

Kiedy na przełomie lat 2000 i 2001 byłam na krótkim urlopie w Brazylii, zadzwonił do mnie zastępca Michała Ujazdowskiego z propozycją, żebym zamknęła wystawę z tym nieszczęsnym Cattelanem. Odpowiedziałam: „Panie ministrze, galeria należy do pana, już pan zamknął wystawę Piotra Uklańskiego, może pan też zamknąć wystawę, którą zrobił szwajcarski kurator. Nie zamierzam pana w tym wyręczać”. Gdybym tę wystawę zamknęła, zapewne zostałabym w Zachęcie. Ale wiem, że to by mnie nie uratowało przed społecznym pręgierzem, bo nastroje już były przez prasę rozhuśtane. Gdybym została, to w poczuciu totalnego dyskomfortu i klęski – że właściwie zachowałam posadę za cenę zamknięcia ekspozycji – po prostu wstydziłabym się sama przed sobą. Mogłam sobie jednak na taki ruch pozwolić psychicznie i ekonomicznie, ponieważ nie miałam wielkich potrzeb materialnych. Ale dla bardzo wielu osób jest to bardzo trudne, ja to świetnie rozumiem.

Obecnie dość wyraźnie zaznacza się krytyka oficjalnych instytucji sztuki: głosy o mechanizmach korporacyjnych, o tworzeniu niemal oligarchicznego, zamkniętego obiegu galeryjnego, wbrew któremu część artystów próbuje się znowu postawić w kontrze.

Tak twierdzi Monika Małkowska.

Na przykład. Co pani o tym myśli?

Nie mam poczucia, że jest jakiś monopol. Po pierwsze ustawicznie trafiam na setki nazwisk, o których nigdy nie słyszałam na różnych wystawach w bardzo ważnych miejscach, należących teoretycznie do tak zwanego „układu”: w CSW, w Zachęcie, w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, w Miejscu Projektów Zachęty i w samej Zachęcie. To w Warszawie, nie wspominając już o innych miastach. Niech pan obejrzy, co robią MOCAK czy Dorota Monkiewicz, dopóki jest jeszcze w Bunkrze, albo mniejsze galerie, które też teoretycznie należą do układu, na przykład bardzo w tej chwili istotne dla polskiej sceny artystycznej galerie w Tarnowie, Białymstoku czy w Gdańsku. Spotykam tam nieznane mi nazwiska. Jedne mi się podobają, inne nie. Nie wypowiadam się na ten temat publicznie i nie szepczę nikomu do ucha. Zdarza się, że z niektórymi zaczynam pracować przy tej lub innej wystawie. Ale tak było zawsze. Mówienie o tym układzie wynika z bardzo czytelnych strategii, za którymi kryje się także okazjonalna potrzeba osiągnięcia osobistych korzyści wynikających z określonej politycznej koniunktury. W samym środowisku jednak istnieje jakiś konsensus co do tego, czy dana wypowiedź artystyczna jest ciekawa, czy to jest banał, na który nikt nie ma siły już patrzeć po obejrzeniu milionów podobnych rzeczy.

Jakie obecnie zadania przypisywałaby pani sztuce krytycznej?

Wie pan, nurt krytyczny przeszedł już do historii. Młodzi artyści zajmują się zupełnie czym innym, bardzo wielu stara się raczej sprostać potrzebom rynku, większość odwraca głowę od rzeczywistości. Troszkę się tego boję, ponieważ przypomina mi to czas schyłku awangardy, która ostro działała w latach 20., a w latach 30. właściwie przestała być ważna. W całej Europie zaczął się wtedy surrealizm, czyli eskapistyczny stosunek od tego, co dzieje się w realnym świecie, na ulicy albo powrót do form klasycznych. To była ucieczka od rzeczywistości i to samo dzieje się dzisiaj. Albo się idzie w migotliwość sztuki optycznej i przyjemność dla oka, albo się idzie w surrealizm.

Całe młodsze pokolenie, zaczynając od Juliana Ziółkowskiego, idzie szlakiem marzenia sennego; czegoś, co nie ma styku z rzeczywistością, a jeśli ma, to tak zawoalowany, że właściwie nic nie widać. Gdy obejrzy pan obecne Berlin Biennale, które jest dziełem osób urodzonych w latach 80., zrozumie pan, że dzieje się tak na całym świecie, szczególnie w zachodnim.

Czy jest coś, co wyróżnia pod tym względem polską sztukę?

Nie za bardzo. Może tylko to, że na tym biennale nie ma w zasadzie obrazów, ale oprócz projekcji wideo i animacji, są inne obiekty rynkowe. Większość pokazuje jakiś utopijny, wymarzony świat bez zła. To, co się dzieje teraz w świecie, jest zbyt trudne do udźwignięcia czy do zdiagnozowania, nawet przez polityków. Młodzi artyści pokazują tu swoją bezradność. Co z tym zrobić? Oni są wychowani na grach komputerowych, forach społecznościowych i na smartfonie, właściwie od dziecka kreują rzeczywistość alternatywną.

Kicz pozwala na projekcję marzeń o innym świecie. Sztuka też może być projekcją pokazującą alternatywę naszego życia. Bardzo wielu artystów wykorzystuje kicz albo go dekonstruuje, lecz zawsze stoi za tym jakaś myśl. Wie pan, ważne jest jednak, żeby wiedzieć, że się mówi prozą.

Anda Rottenberg

Taki eskapizm może iść w parze z większą otwartością artystów na komercjalizację, kolejne – obok ingerencji politycznych – zagrożenie dla autonomii sztuki. Przychodzi mi na myśl scena, od której Houellebecq zaczyna „Mapę i terytorium”: obraz arbitralnego dzielenia pola sztuki przez jego dwóch tytanów, Jeffa Koonsa i Damiena Hirsta. Czy to nieuchronna perspektywa?

Koons i Hirst bawią z rynkiem, który poniekąd stał się tworzywem ich sztuki, oni grają tym instrumentem, który chciał ich połknąć. Powiedzieli: no to dobrze, bawimy się! To jest fenomen Ameryki, ale nie Europy, gdzie w dalszym ciągu obowiązują inne kategorie. Jak pan przyjrzy się temu, co robią galerie europejskie, zauważy pan, że większość galerzystów robi pieniądze na tym, o czym słyszy, że ma jakąś wartość. Większość ludzi dowiaduje się o randze dzieła poprzez uszy – jak zauważył niegdyś Harald Szeemann.

Czy internet jest miejscem, które stworzyło nowe możliwości dla świata sztuki, umożliwiając na przykład zobaczenie czegoś wartościowego poza obiegiem galeryjnym?

Kiedy młodzi artyści zaczęli robić swoją sztukę w internecie, natychmiast zostali wyłapani przez galerie. Powiedziano im: stary, zrób coś w realu, bo my to musimy sprzedać. To są ci, którzy dzisiaj są na biennale. Więc ta niezależność jest pozorna.

A Banksy?

Banksy się jakoś trzyma, ale tylko dlatego, że ma bardzo lojalny zespół i agencję, która chroni jego prawa. Akurat on zabronił sprzedawania wyciętych – czyli krótko mówiąc: ukradzionych – fragmentów muru z jego graffiti, po prostu ich nie autoryzuje. A i tak kupują.

Jak można zatem uchronić się przed tą grą rynkową, patrząc z punktu widzenia młodego artysty, który nie do końca się w niej odnajduje?

Nie da się. Rynek rządzi się swoimi prawami. Czasami oferuje wielkie pieniądze za coś, za co ja bym pięciu groszy nie dała. I mogę tylko wzruszyć ramionami. Są jakieś tajne przepływy, w których ja się zupełnie nie orientuję. Tak jak nie orientuję się we współzależności między produkcją broni a sprzedażą lekarstw, a robią to te same koncerny. Wyłapała to przypadkiem i natychmiast upubliczniła Joanna Rajkowska przy okazji tworzenia pracy na moją wystawę „Postęp i higiena”. To właśnie robi artysta krytyczny, mówi: zobaczcie, jak wszyscy nas kiwają. Dopóki nie będzie wojny – co nie jest takie mało prawdopodobne – rynek będzie funkcjonował według własnych praw. I zawsze znajdą się tacy, którzy z tego skorzystają. Po rozpoczęciu II wojny światowej Peggy Guggenheim pojechała do Niemiec i Francji, żeby wykupić dzieła artystycznej czołówki za ułamek ich wartości. Wiedziała, że jej się uda.

I dlatego instytucje sztuki stawiają na pewną ochronę tych artystów?

Publiczne instytucje sztuki nie mają żadnej ochrony, dlatego że są uzależnione od polityków. Jak politycy zechcą, to zmienią dyrektora albo nie dadzą pieniędzy.

Zarysowuje się zatem dość mroczny scenariusz, jeśli chodzi o zachowanie autonomii sztuki.

W Polsce nie ma innych tradycji. Nie ma tradycji społecznego utrzymywania instytucji kultury, ani szpitali, ani uniwersytetów – to jest tradycja amerykańska. Tam 85 proc. uniwersytetów, szpitali, kin, teatrów, oper itd., to są prywatne fundacje, działające w sferze publicznej. W Ameryce nie ma ministra kultury i nie ma państwowego budżetu na ten cel. We Francji natomiast minister ma ogromną władzę i pieniądze, tam są też ustawowe regulacje, na jakich zasadach instytucja te pieniądze dostaje. W Niemczech są landy, które mają swoich ministrów kultury, a ponadto jest minister federalny, który dysponuje specjalnymi środkami. I wszędzie tam korzysta się z ogromnych dotacji prywatnych.

I to jest ten model, który chciałaby pani rozwijać?

Nie da się tego zrobić, bo trzeba by zmienić psychikę Polaka, który nie chce się nawet podzielić swoim podatkiem. Płacąc podatek, wiem, że te pieniądze idą na emerytów, rencistów, niepełnosprawnych czy przedszkola, na różne rzeczy. Wiem, że w ten sposób dzielę się moimi dochodami z tymi, którzy mają gorzej. I ja się na to godzę, ale większość ludzi w Polsce robi wszystko, żeby podatków nie płacić. Nie ma żadnej solidarności społecznej, dlatego nikt nie pyta, skąd rząd weźmie te przysłowie 500 zł, czyli komu je zabierze, jeśli w dodatku wyśle się na emeryturę ludzi w pełni sił, którzy natychmiast zaczną dorabiać „na czarno”, czyli bez podatku. Nie ma też etosu pracy, jest nonszalancja – zaczynając od rozmaitych urzędników, którzy najpierw każą kłaść chodnik, a potem go zniszczyć, żeby położyć rury, i po raz drugi ten chodnik położyć, choć tym razem już krzywo wyjdzie. Uważam, że właśnie w tym przejawia się brak patriotyzmu. Kiedy nie kocha się swojego kraju, nie dba się o to, jakie są wyniki wykonanej pracy.

Czy jest zatem choćby hipotetyczny scenariusz, w którym można wypracować odporność instytucji sztuki zarówno na upolitycznienie, jak i grę rynkową?

Tak się nie da zrobić. Ale można szukać jakiejś elementarnej równowagi. Skądinąd wiadomo, że żaden dyrektor dużego, poważnego muzeum w Stanach Zjednoczonych nie jest niezależny w programowaniu wystaw, dlatego że każda taka instytucja ma swoją Board of Trustees, czyli wpływową Radę Powierniczą. Żeby dostać się do takiego gremium, płaci się minimum 2 mln dol. rocznie. Robią to osoby, które same kolekcjonują sztukę, więc dyrektor muzeum musi uwzględniać ich gust. Dlatego większość wystaw w największych muzeach nie ma kontrowersyjnego charakteru: to wystawy łatwe do oglądania, nastawione na tak zwane blockbusters. One muszą się sprzedać medialnie, do MoMA muszą stać kolejki. Ale publiczne instytucje w Paryżu, takie jak Centrum Pompidou, robią to samo, co jest zdumiewające, bo przecież akurat ta instytucja jest finansowana przez ministra kultury. Nie ma tam wystaw problemowych, są za to porządnie przygotowane wystawy studyjne prezentujące całe nurty, jak dadaizm. W największych muzeach nie zobaczy pan raczej wystawy, która budzi kontrowersje polityczne, ekonomiczne, moralne. Wszystko jest tak, jak trzeba.

Wystawa „Postęp i higiena". Fot. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki/licencja Creative Commons.

Wystawa „Postęp i higiena”. Fot. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki/licencja Creative Commons.

Opis sztuki powojennej w Polsce zamyka pani stwierdzeniem: „Czas przyniesie odpowiedź na pytanie, jak sobie z wszystkimi wyzwaniami nowego wieku poradzi nowe pokolenie”. Było to pisane w kwietniu 2005 r. Można powiedzieć, że jedno z najświeższych wyzwań przyjmuje postać nowej sztuki narodowej.

Ja jej nie znam. Nawet nie wiem, co ten termin oznacza. Widziałam parę dzieł, które nie spełniają moich oczekiwań myślowych, koncepcyjnych i estetycznych. Jeśli główne dzieło programowe to samolot namalowany przez Maćka Dowgiałło… No cóż. Pracowałam z nim w końcu lat 80., dobrze się zapowiadał, ale potem gdzieś znikł. Nie wiem, co się z nim działo, ale ewidentnie miał jakąś przerwę w twórczości. Może teraz pokaże coś ciekawego.

Jak pani by zatem rozumiała ciekawą sztukę narodową?

Nie wiem. Proszę mi wierzyć – nie mam gotowych recept. Chciałabym zobaczyć coś, co nie ma charakteru manifestu politycznego. Co jest w jakiś sposób pogłębione i nie jest socrealistyczne z ducha czy narodowe w treści, czy odwrotnie – bo tak to wygląda dzisiaj: jak socrealizm à rebours.

Tak jest z każdą sztuką robioną na zamówienie polityczne, w tym również ze sztuką patriotyczną… Magazyny w Kozłówce pełne są takich dzieł. To już widzieliśmy: gipsy z partyzantami, których można dziś uznać za „żołnierzy wyklętych”, wystarczy zmienić etykietkę, a obrazy z Bierutem czy ze Stalinem zamienić na płótna z twarzami aktualnych wodzów narodu. I myślę, że taki magazynowy los spotka większość produkcji, które teraz nastąpią. Ktoś to wykonał, wziął za to pieniądze, kupił za to szafę albo pojechał na wakacje do Turcji. Marzenia o przejściu do historii w zamian za serwilizm raczej się nie ziszczają.

Opisywała pani nasze problemy ze społecznym odbiorem sztuki: pewną wizualną obojętność albo brak kompetencji w jej odczytywaniu. A może częścią problemu jest też pewna skłonność do kiczu? Filip Springer opisuje ją w szerszym wymiarze estetyki potransformacyjnej jako specyficzny sposób korzystania z wolności architektonicznej.

Nie mam nic przeciwko kiczowi. Patrząc, jak bohaterka serialu ubrana w złote buty zmaga się z krokodylem, siedzimy na starej kanapie i jemy chipsy. Zapominamy dzięki temu, jak żyjemy. Kicz pozwala na projekcję marzeń o innym świecie. Sztuka też może być projekcją pokazującą alternatywę naszego życia. Bardzo wielu artystów wykorzystuje kicz albo go dekonstruuje, lecz zawsze stoi za tym jakaś myśl. Wie pan, ważne jest jednak, żeby wiedzieć, że się mówi prozą.

Widzi pan, jak wygląda Warszawa, kiedy właściciele działek kupili sobie projekty według własnego gustu, opartego na amerykańskich i brazylijskich serialach i nikt nie może ich ograniczyć, ponieważ zlikwidowano urząd naczelnego architekta. To by było niemożliwe w Berlinie czy w Paryżu, gdzie niebywale rzadko zdarzają się takie wykwity, ponieważ istnieje elementarny szacunek dla własnej tradycji budowlanej. Choć akurat Berlin ma strasznie dużo bardzo złych kompozycji rzeźbiarskich, wystawionych na widok publiczny i mających zdobić miasto.

My naśladujemy raczej te niedobre wzorce. Czasami mam wrażenie, że nadal jesteśmy młodym społeczeństwem. Może musi przyjść następne pokolenie, żeby się to zmieniło? Przepraszam, że tak mówię, ale kiedyś wydawało mi się, że jest znacznie lepiej. A nie jest.

 

* Ten wywiad powstał w ramach współpracy przy XVII edycji Nagrody im. Prof. Aleksandra Gieysztora, przyznawanej przez Fundację Kronenberga przy Citi Handlowy.

*Ikona wpisu: fot. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki / licencja Creative Commons

SKOMENTUJ

Nr 390

(26/2016)
28 czerwca 2016

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj