Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Chopin i Jego Europa nie miewał szczęścia do plakatów, chociaż i tak wypadał pod tym względem zwykle lepiej niż Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena. W tym roku jednak reklamował się plakatem szkaradnym nie tyle nawet w warstwie czysto estetycznej, ile programowej – monochromatycznym portretem Chopina pomalowanego w plemienno-kibolskie flagi polskie na czole i policzkach. Trudno powiedzieć, co ma to manifestować. Nacjonalistyczne ciągoty wbrew kosmopolitycznej nazwie wydarzenia? Może nie powinno ono mieć w tym roku podtytułu „Z ziemi włoskiej do Polski. Od Mozarta do Belliniego”, tylko „Z ziemi polskiej do Wolski”? Trzymałoby się to nawet kupy, ponieważ podczas konferencji po inauguracji festiwalu przez wszystkie przypadki odmieniano słowa takie jak „narodowy” i „rodzinny”.
Plakat plakatem, ale program festiwalu jak co roku wygląda ciekawie, miejscami wręcz imponująco (kilkadziesiąt koncertów). Tradycyjnie nie ogranicza się do wielkiej symfoniki, choć jej także nie zabrakło, lecz stawia na muzykę fortepianową solo, w składach kameralnych i z towarzyszeniem orkiestry, oraz na recitale pieśni i dzieła wokalno-instrumentalne. Kształt tegorocznego festiwalu jest też ściśle związany z Międzynarodowym Konkursem im. Fryderyka Chopina, od którego nie minął jeszcze rok. Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, organizator konkursu i festiwalu, zadbał, by publiczność mogła usłyszeć większość triumfatorów i kilku innych uczestników konkursu (wielu z nich na fortepianach historycznych). Ukłonem wobec słuchaczy, którym nie udało się dostać na konkurs, jest to, że sporej części tych pianistów było i będzie można posłuchać na bezpłatnych koncertach w kościele św. Krzyża.
Chopin i jego Europa należy do najlepiej zorganizowanych cyklicznych wydarzeń muzycznych w Polsce. Jego linia programowa jest spójna i koncentruje się wokół osoby Chopina w dość szerokim sensie, pozostawiając miejsce na oryginalne wycieczki ku twórczości wcześniejszej i późniejszej, często mniej oczywistej. Ponieważ nie będziemy mogli uczestniczyć w koncertach drugiej połowy festiwalu, skupiliśmy się na naszym zdaniem najważniejszych wydarzeniach pierwszego tygodnia, z których relację zdamy w dwóch tekstach: pierwszym poświęconym koncertom instrumentalnym, a drugim – wokalnym.
15 sierpnia 2016 r. Inauguracja Festiwalu: K. i M. Labèque, UE Youth Orchestra, dyr. W. Pietrienko
Koncert otwierający wprawił nas w konsternację. Z jednej strony fantastyczna Młodzieżowa Orkiestra Unii Europejskiej, której członkowie wkrótce zasilą czołowe zespoły świata, z drugiej dyrygent, który ledwo potrafi wyzyskać potencjał muzyków i co jeszcze dziwniejsze wykorzystać własne umiejętności. Z jednej strony „I symfonia D-dur” G. Mahlera z ogromnym ładunkiem i głębią, z drugiej kuriozalny, kreskówkowy występ sióstr Labèque w „Koncercie na dwa fortepiany Es-dur” KV 365 W.A. Mozarta. Do tego przyciężka uwertura do opery „Der Pole und sein Kind” A. Lortzinga zawierająca cytaty z polskich pieśni patriotycznych oraz bombastycznie zinstrumentowana „A Procession for Peace” A. Panufnika, do której wykonania nie bez powodzenia doangażowano I, Culture Orchestra.
W mało znanym utworze Panufnika i niezbyt ciekawej kompozycji Lortzinga brak koncepcji wykonawczej u dyrygenta jeszcze tak bardzo nie raził. Natomiast koncert Mozarta, przez połączenie nijakości Pietrienki z wybujałym temperamentem sióstr Labèque, doprowadził do widowiskowego spalenia występu na panewce.
Katia i Marielle Labèque przypominają duet cudownych dzieci, tyle że ani nie są cudowne, ani z nich dzieci. To pianistki zjawiskowe, bo choć mają za sobą około pół wieku kariery estradowej, wciąż grają jak niewyżyte nastolatki pustym popisem próbujące zjednać sobie podziw szkolnych kolegów. Na koncertach występują zazwyczaj razem, ale sądząc po synchronizacji, ćwiczą chyba osobno. Dokładność gam na poziomie glissanda, pasaże podlane prawym pedałem, piano fałszowane una corda, jakość dźwięku barowa. Wszystko sprawiało wrażenie pospieszonego, „przelecianego”, jakby celem pianistek było zagrać, zdać, zapomnieć.
Koncert Mozarta z takimi solistkami nie mógł wyjść dobrze. Natomiast symfonia Mahlera to katalog zmarnowanych szans. Przygotowanie orkiestry było pod wieloma względami godne podziwu – doskonałe wrażenie zrobiło na nas solo kontrabasu, eksponowane wejścia i unisono instrumentów dętych oraz bardzo dobry, zgrany kwintet smyczkowy. Niestety, Pietrienko to najwyraźniej ten typ, który nawet jak trafi na Graala, to go rozbije albo przetopi. I to dosłownie – w ostatniej części symfonii pojawia się motyw mitycznego kielicha z „Parsifala” Wagnera. Motyw ten nie został przez dyrygenta zauważony, podobnie jak wiele innych cytatów i aluzji muzycznych. Tak samo niedoinwestowanych było wiele lirycznych fragmentów budujących napięcie, którego ostatecznie zabrakło, zwłaszcza tam, gdzie kontrast powinien być budowany nie w warstwie dynamicznej, tylko subtelniejszej – fakturalnej. Podsumowując: zestawienie Pietrienki z UE Young Orchestra przywodzi na myśl powiedzenie o chłopie i zegarku.
Ogromna szkoda, że niezwykle obiecującym i już na tym etapie wysoce skutecznym młodym muzykom dostał się dyrygent, który najbardziej dotąd zasłynął swoimi szowinistycznymi wypowiedziami. Stwierdził m.in., że „pod dyrekcją mężczyzny muzyków rozprasza mniej bodźców erotycznych” i że orkiestra lepiej reaguje na panów za pulpitem, ponieważ… mają oni mniej energii seksualnej . Takich poglądów można by się spodziewać po części dżentelmenów, którzy malują sobie twarze w barwy ojczysto-wojenne przy różnych okazjach – czyli do plakatu pasują one jak ulał.
16 sierpnia 2016 r. Koncert kameralny: Kwartet im. K. Szymanowskiego, J. Plowright, J. Awdiejewa
Kolejnego dnia wykonano „Kwintet fortepianowy c-moll” L. Różyckiego oraz „Kwintet fortepianowy A-dur” A. Dvořáka. O ile UE Young Orchestra posługuje się brzmieniem nowoczesnym, o tyle Kwartet im. Szymanowskiego proponuje efekty w trochę stylu retro (dużo nasyconego, dość szerokiego vibrata). Warto pochwalić dobór programu – kwintet Różyckiego to ciekawostka repertuarowa i bardzo atrakcyjny utwór, choć nie tak nowatorski, jak niektórzy chcieliby go widzieć (powstał kilka lat po premierze „Salome” i „Elektry” R. Straussa). Kwartet wyeksponował rozlewną, wręcz rozrzutną melodykę Różyckiego, wywołując wiele ładnych wrażeń, choć można by oczekiwać większej wrażliwości na kwestie – znowu – faktury. Z kolei Jonathan Plowright przy fortepianie zapewnił smyczkom solidną podstawę harmoniczno-rytmiczną.
W tej samej roli w kolejnym utworze równie dobrze odnalazła się Julianna Awdiejewa, która w kameralistyce cechuje się większą uważnością i odpowiedzialnością niż w wykonaniach solowych. „Furiantowi” w scherzu zabrakło nieco wyrazu. Charakter tego tańca uległ lekkiemu rozmyciu i tylko Awdiejewa ratowała taneczność i sprężystość tego ogniwa. Młodzieńcza energia wykonawców nadawała utworom romantyczny rozmach, chwilami jednak graniczący z nadmiarem afektu i efektu. A na chwytliwych melodyjkach à la skrzypek w śródziemnomorskiej restauracji wymowa tych utworów się nie kończy…
16 sierpnia 2016 r. Recital klawesynowy: A. Staier
Recital solowy na klawesynie ma to do siebie, że muzyk nie ma się za bardzo za czym schować. Działanie tego instrumentu z bezlitosną precyzją uwidacznia wszelkie wpadki grającego, który nie może ułatwić sobie życia wykorzystaniem prawego pedału, żeby zamazać niedokładności albo oszołomić słuchaczy wolumenem dźwięku. W rezultacie nawet ciekawy program (m.in. J.-H. d’Anglebert i N. de Grigny) podkreślający wpływy francuskie w twórczości Jana Sebastiana Bacha nie zmienił faktu, że koncert ten wypadł znacznie poniżej oczekiwań.
Instrument, który Andreas Staier otrzymał do dyspozycji, nie rozpieszcza, a wielkość i akustyka sali Filharmonii Narodowej nie pomagają. Ale to nie fakt, że „sala nie stroi” był przyczyną niedobrych wrażeń z tego koncertu. Rzecz w tym, że Staier – którego cenimy i staramy się śledzić jego występy – był ewidentnie nie w formie, co mu się czasami zdarza. A może nawet nie tyle nie w formie, co jakby nie w humorze, bo jak inaczej uzasadnić dobór nerwowych, absurdalnie szybkich temp, przy których dopatrzenie się taneczności w jego „Corrente” czy „Gigue” z „IV Partity D-dur” Bacha wymagałoby niebywałej dozy dobrej woli? Szybkie tempo zwiększa ryzyko asynchroniczności rąk, a do tego powoduje trącanie „sąsiadów” na klawiaturze instrumentu tak chimerycznie reagującego na dotyk, jak klawesyn. Wtedy górę nad występem bierze entropia. Całe szczęście w „Allemande” z partity Staier donikąd się nie spieszył, pozwolił też sobie na więcej oddechu i fantazji w „VI Ordre” z „Livre de pièces de clavecin” F. Couperina (może z wyjątkiem „La Bersan”).
Kulminacyjnym punktem koncertu mogły być contrapuncti V i VI z „Die Kunst der Fuge”, lecz znowu niepotrzebnie zagoniona polifonia zatraciła nie tylko swoją kontrapunktyczność, ale też podniosły charakter typowy dla barokowej muzyki francuskiej. Pozostaje mieć nadzieję, że następnym razem usłyszymy w Warszawie Staiera w formie bardziej przypominającej nasze poprzednie doświadczenia z jego występami.
21.08. – Koncert symfoniczny: A. Piricone, T. Koch, Collegium 1704, dyr. V. Luks
Nie najlepsze wrażenia z poprzednich koncertów instrumentalnych zrekompensował w pełni występ znakomitego czeskiego zespołu Collegium 1704 pod dyrekcją Václava Luksa. Już pierwsze takty uwertury do Mozartowskiego singspielu „Dyrektor teatru” dały nam nadzieję, że koncert będzie udany. Nie zawiedliśmy się, niewielki utwór nadał rozpęd całemu występowi.
Mało znany „Koncert fortepianowy B-dur” op.49 V. Jíroveca (Gyrowetza) z 1800 r. jest utworem utrzymanym w stylistyce nie najbardziej postępowej, by nie rzec wstecznicko klasycystycznej. Niemniej jednak zarówno pianista Antonio Piricone, jak i dyrygent z sukcesem dołożyli wszelkich starań, żeby zabrzmiał tak atrakcyjnie, jak to tylko możliwe.
Dominantą tego wieczoru był definitywnie występ Tobiasa Kocha, który wykonał „Fantazję na temat «Normy»” Belliniego na fortepian i orkiestrę op. 25 O. Nicolaia. Po raz kolejny Koch olśnił nas selektywnością brzmienia i dbałością o szczegóły, nie tracąc przy tym na luzie i humorze. Podczas gry na trudnych „w obsłudze” instrumentach historycznych uzyskuje on dźwięk dorównujący markowym fortepianom współczesnym pod względem jakości, a przewyższający je często oryginalnością i swoistością. Pod jego palcami instrumenty z połowy XIX w. przestają być eksponatami muzealnymi; podobnie utwory, które odkurza lub odszukuje na swoje koncerty, nie są poddawane uporczywej resuscytacji, lecz naprawdę zyskują nowe życie, a orzeźwione kadencyjnymi improwizacjami zyskują aspekt czegoś niepowtarzalnego. Koch świetnie czuje frazę wokalną i posługuje się ornamentyką jak autentyczna operowa diwa, zachowując przy tym dystans do samego siebie i do XIX-wiecznych konwencji operowych.
Luks sprawdził się nie tylko jako akompaniator dla solistów w stylu brillant. Pokazał też twarz symfonika i artysty na wskroś nowoczesnego, potrafiącego doskonale pracować z wyśmienitymi muzykami z Collegium 1704. Czeski dyrygent umiejętnie łączy cechy sonorysty nakierowanego na brzmienie dawnych instrumentów i strukturalisty, jak mało który kierownik orkiestry rozumiejącego architekturę formy sonatowej, może nawet na skalę Bouleza. Udowodnił to, prowadząc z maestrią „IV Symfonię A-dur «Włoską»” op. 90 F. Mendelssohna. Aż chciałoby się, żeby rejestracja całego znakomitego koncertu ukazała się w wydawanej przez NIFC serii „Koncerty zatrzymane w czasie”.
Festiwal:
12. Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Chopin i jego Europa, Warszawa, 15–31 sierpnia 2016.
