Jakie znaczenie ma dla pana ponowne wyróżnienie na weneckim festiwalu?
Nagrody są przyjemnym wyróżnieniem, ale nie traktuję ich jako wyznacznika spełnienia. Czym dla mnie jest szczęście? To przyjazd na festiwal w Wenecji, spacer na plaży przy zachodzie słońca i oczekiwanie na premierę, pierwsze reakcje. Ten moment oczekiwania to najpiękniejsze doświadczenie w życiu filmowca, ale myślę, że też w życiu człowieka. To jakby czekać na randkę z piękną kobietą. Później idzie się z nią do hotelu, dzieją się… już inne rzeczy. Lepsza od spełnienia jest jednak jego obietnica.
W „Raju” mierzy się pan z Holokaustem z perspektywy rosyjskiej arystokratki, która poświęca swój uprzywilejowany społecznie status, żeby ratować dzieci żydowskiego pochodzenia. W równie „arystokratyczny” sposób, niezwykle teatralnie z trzema aktorami w kadrze i w czerni i bieli, nakręcił pan swój najnowszy film. Skąd taki wybór?
„Raj” jest filmem przede wszystkim o przemocy duchowej. Zdecydowałem się pokazać bardzo mało przemocy fizycznej. Chodziło mi o ból duszy, która w niczym nie odnajduje ukojenia. Sztuka też nie jest w stanie jej uratować. Dlatego też niezwykle ucieszyła mnie nagroda im. Roberta Bressona. W mojej twórczości niejednokrotnie przyświecało mi motto tego francuskiego reżysera: uważaj na to, co pokazujesz w kadrze, żeby dać widzowi możliwość, aby wyobraził sobie zdecydowanie więcej, niż to, co widzi bezpośrednio na ekranie. Trzeba operować przestrzeniami styku, na krawędziach ekranu, angażować przestrzeń poza kadrem. We współczesnym kinie rzadko kto o tym pamięta i wszystko jest podawane jak na talerzu.
Myśli pan, że kino może uciec od swojej „bezpośredniej”, mimetycznej natury. Czy wierzy pan w filmową metafizykę, która wykraczałaby poza jednowymiarowość kina?
Nie bardzo. Uważam, że literatura jest sztuką o wiele inteligentniejszą niż kino. Kino jest wulgarne, dosłowne. To jak różnica między pornografią a erotyką. W pornografii stawiasz kamerę naprzeciwko dwóch ciał i przyglądasz się danej interakcji. Erotyką natomiast nazwiemy ten moment, w którym za zamkniętymi drzwiami podsłuchujemy parę uprawiającą seks. To jest zupełnie inny rodzaj podniecenia.
Jak jednak rozumie pan podsycanie filmowej erotyki w zderzeniu z tak olbrzymim zagadnieniem, jakim jest Holokaust?
Uważam, że cały potencjał kina tkwi właśnie w tym, aby bawić się jego ograniczeniami. Mój najnowszy film jest niezwykle statyczny, chwilami przypomina inscenizację sztuki teatralnej, wielokrotnie odwołuję się zresztą do Czechowa. Przy czym jest to film trwający ponad dwie godziny. Siłą rzeczy widz, który chce się zmierzyć z zawartością dzieła, musi przełknąć te ograniczenia formalne i wyobrażać sobie więcej. Świadomie go do tego zmuszam. W przypadku „Raju” inspirowałem się też klasykami pokroju Murnaua czy Dreyera, przede wszystkim pod względem zastosowanego klucza oświetleniowego oraz wspomnianej stateczności obrazu. Chwilami chciałem, aby moja bohaterka przypominała Joannę d’ Arc z arcydzieła Dreyera. Najlepszym efektem filmowym jest moim zdaniem wciąż ludzka twarz. Nie potrzebujesz trzeciego wymiaru czy technologii IMAX, żeby to ubarwić. Twarz jest zatem efektem najtańszym, ale zarazem najtrudniejszym do wykorzystania pod kątem artystycznym. Zgadzam się w pełni z filozofem – „człowiek jest miarą wszystkiego”.
Czy nie uważa pan, że optyka pokazująca Niemców jako bezwzględnych zbrodniarzy, a Rosjan jako dobrodusznych bohaterów, którzy ratują żydowskie dzieci, jest uproszczająca, a przez to nieetyczna?
Uważam, że poprawność polityczna jest trucizną. Mam świadomość tego, że Niemcy będą niezadowoleni po projekcji. Niemiecki bohater z „Raju” jest cudownym człowiekiem. Kumuluje w sobie moje fascynacje Werterem, Nietzschem, Faustem. Jest idealistą, który zachowuje w pewnym sensie czystość. I to może być nawet godne podziwu, choć był nazistą. Zgadzam się również z głosami, które twierdzą, że wybielam historię mojego kraju. Taką przyjąłem pozycję. Mam nadzieję, że skłoni ona do dalszych dyskusji.
Czy w takim razie uważa pan, że film może wpływać na budowanie nowych narracji historycznych, szczególnie wśród nowego pokolenia, które tę historię odkrywa niejako na nowo?
Opowiem pani anegdotę. Umberto Eco zadał kiedyś swoim studentom zadanie streszczenia w pięciu linijkach istoty jednego ze swoich znanych felietonów. Wieczorem odkrył, że na różnych forach studenci prosili o streszczenie im tego felietonu. Nikt nie zajrzał do tekstu, który miał zaledwie 5 stron. Nie chodziło o skomplikowaną historię: amerykańska pani domu, której popsuł się GPS, nie wie, jak wrócić do swojej posiadłości z zakupami. Banał. Nie ma już różnicy pomiędzy „Wojną i pokojem” Tołstoja a felietonem Umberto Eco. Pamięć dzisiejszej młodzież wszystko wypiera, wykonuje zadania, które chwile później skreśla z listy. Pamięć działa jak aplikacja, która rozszerza się na powierzchni, ale nie w głąb. Odpowiedzi są w internecie, nie trzeba się zagłębiać po nie w różnych książkach w bibliotece. A im mniej pamiętasz, tym mniej rozwinięty masz mózg. Nie wierzę w ogóle w dzisiejszą młodzież, która nie zna swych korzeni, swojej przeszłości i przez to nigdy nie ujrzy dobrze swojej przyszłości.
Wszystko, co teraz produkuje się w osławionej „fabryce snów”, jest dla dzieci. Amerykańskie kino staje się symbolem upadku wysokiej kultury filmowej. | Andriej Konczałowski
Pan też, w pewnym momencie swojej kariery, zdecydował się na emigrację, realizował filmy w Hollywood.
Moja emigracja była tak naprawdę przymusowa. Myślałem, że tam będę mógł robić „wielkie kino”. Wróciłem do Rosji już w czasie pierestrojki. Kiedy zaczynałem w Hollywood na początku lat 80., wszyscy jednak żyli już „Gwiezdnymi wojnami”, które zrobiły z dorosłej i w miarę wykształconej widowni na nowo nastolatków. Nie wspominając o ataku młodzieży na sale kinowe. Wszystko, co teraz produkuje się w osławionej „fabryce snów”, jest dla dzieci. Amerykańskie kino staje się symbolem upadku wysokiej kultury filmowej. Kiedy wszyscy na sali jedzą popcorn, trzeba zrobić głośniejszy film. Na początku nie mogłem tego zrozumieć, a wymagania producentów były także na tym poziomie. Kiedy ludzie żują w trakcie projekcji, nie słyszą i trzeba wszystko im upraszczać, żeby jednak zrozumieli. Prostota przekazu zamienia się tym samym w prostactwo.
Czego nauczył się pan zatem w Hollywood?
Walczyć. W Hollywood walczyłem ze wszystkimi. Stawiałem kamerę w jednym miejscu, przychodził jakiś asystent kogoś tam i mi ją przestawiał, bez pytania. Ja chciałem robić statyczne ujęcie, po chwili przychodził producent i mówił, że kamera ma być w ruchu. W ten sposób ujęcie będzie emocjonalnie bardziej angażujące dla widza. Niejednokrotnie dochodziło do bójek, wracałem posiniaczony do domu. I tak byłem szczęściarzem, że mogłem liczyć na protekcję Sylvestra Stallone, który wyjątkowo mnie lubił. To jest strasznie inteligentny facet! Zawsze przychodził punktualnie na plan. Sprawdzał, gdzie jest światło, gdzie stoi kamera. A kiedy coś mu nie pasowało, to profesjonalnie tłumaczył, dlaczego należy to zmienić: „Kamera powinna stać po drugiej stronie, bo tę część twarzy mam sparaliżowaną od ciosów. Powinna stać niżej, bo inaczej będę wyglądał na jeszcze niższego, niż jestem”.
Czy można być w dzisiejszych czasach twórcą niezależnym?
W 1920 r. Charlie Chaplin był uznawany za geniusza, a widownia go uwielbiała. Nie tylko potrafił robić dobre filmy, ale przede wszystkim wiedział, co spodoba się ludziom. Na kilka tygodni przed premierą swojego najnowszego dzieła zbierał niezwykle różnorodną widownię i obserwował ich reakcje, dokładnie je spisywał. Jeśli byli znudzeni – scena była usuwana. Jeśli się śmiali – przedłużana. Jako artysta od początku szedł na pewien kompromis z widzami, bo chciał zarobić miliony. W branży nieustannie najważniejsze jest to, jak mają się zwrócić zainwestowane pieniądze. Jeśli zaczynasz robić film z taką myślą, przestajesz być niezależny. Gdybym szukał pieniędzy na film i od razu zaznaczył, że jego połowa składać się będzie z relacji gadających głów w czerni i bieli, nie za dużo bym uzbierał.
A nie myśli pan o ograniczeniach percepcyjnych widowni?
Nie ma czegoś takiego jak „potrzeby widowni”. Stałem się autorem w momencie, kiedy przestałem być niewolnikiem widowni. Producent, który decyduje się na wsparcie mojego projektu, dobrze wie, że może być to klapa finansowa, albo jak mawiał Grek Zorba – „piękna katastrofa”. Są to jednak moje filmy. Mogę pozwolić sobie na to, aby każdego dnia coś przestawić, aby móc zaryzykować. Połowa rozwiązań, z którymi eksperymentujemy w trakcie realizacji, okazuje się do niczego, ale jeśli nie masz tej swobody, nie rozwijasz się.
*Ikona wpisu: fot. Wikimedia
