Wbrew podtytułowi teatralna biografia Gabrieli Zapolskiej nie podsuwa chwytliwych strategii przekuwania porażek w sukcesy, receptur na uratowanie podmiotu straumatyzowanego ani poradnikowych zasad sprzyjających osiągnięciu dobrostanu, które światłem odbitym w dziewiętnastym stuleciu miałyby nagle rozbłysnąć właśnie dzisiaj. Aneta Groszyńska (reżyserka) i Jan Czapliński (dramaturg) ocalają za to Zapolską od papierowości, adaptując jej lekceważone dotąd CV na podstawie odnowionej lektury twórczości i listów pisarki oraz głosów krytyki, dzięki czemu dziewiętnastowieczne realia zaczynają kipieć w teraźniejszości. Ten pomost między epokami możliwy jest jednak przede wszystkim dzięki postaci Zapolskiej, która sama się w sobie nie mieści, choć całe jej otoczenie usilnie pragnie ją wyszykować według obowiązujących wzorców z przełomu stuleci dziewiętnastego i dwudziestego – patriarchalnych, ojczyźnianych i matkobolesnych. Zapolską ewidentnie musiała drapać kryza, którą ukrochmalili jej bliscy: ojciec – w spektaklu pielgrzymujący wokół parku aż do wyobrażonego Jeruzalem w intencji poprawy wyrodnej córki, czy pierwszy mąż Konstanty Śnieżko – oficer wojsk rosyjskich, którego „w dobrej wierze” wyswatali jej rodzice, potęgując emocjonalne i społeczne wyobcowanie. Zapolska samej siebie także nie oszczędzała, ani artystycznie, ani egzystencjalnie, wystawiając się na spotkanie z tym, co wyparte i pogardzane, wykraczając poza społeczną normę przyjętą wówczas dla kobiety, a także tworząc – dotąd ledwo obecną – dla pisarki.
Zapolska sama się w sobie nie mieści, choć całe jej otoczenie usilnie pragnie ją wyszykować według obowiązujących wzorców. | Wiktoria Wojtyra
Podskakiwacze pod kulturę, uczone małpy, ścisłowiedy
Twórcy spektaklu grają kodą nie tylko biograficzną, ale także recepcyjną, przypominając, że – delikatnie mówiąc – Zapolska nie miała dobrej prasy tak w swoich czasach, jak i późniejszych dekadach. Stanisław Brzozowski pisał, że trzeba mocnych nerwów, by rozpoznać w jej twórczości cierpienia i niepokoje pustki, które autorka nakrywa kabotyństwem i histerią[1], a Badeni uważał, że „jej specjalnością [jest] grzebanie w śmietniku”[2].
Zapolska okrzepła w nas na dobre i na złe – Żabusiami, Dulską i Nabuchodonozorami, ale nie każdy wie, że jej pisarska kariera zaczęła się sensacyjnie. Debiutancka „Małaszka” skończyła się procesem, w którym autorkę sądzono o plagiat. Zapolska miała już wówczas pewną wprawę życiową w byciu oskarżaną, z czego w sposób polemiczno-komiczny twórcy spektaklu zrobili pożytek w filipikach, które początkująca pisarka wygłasza pod adresem krytyki. Jest w tym daleką krewną Juliana Tuwima. Nadekspresyjność Zapolskiej stereotypowo zderzona jest z protekcjonalnym tonem męskiego krytyka Popławskiego (Rafał Kosowski) oraz z ekskatedralnością Henryka Sienkiewicza (Filip Perkowski), który z pozycji noblisty jako receptę na podreperowanie narracji zdominowanej rzekomo błahą tematyką społeczno-obyczajową zaleca początkującej autorce więcej literackich pejzaży. Dzięki rozpoznawalnej zabawie znaczonymi kartami intelektualny darwinizm końca dziewiętnastego wieku, w którym obowiązkowo zawsze wygrywają Sienkiewicze i Popławscy, traci nieznośny wydźwięk objawiania oczywistej męskiej dominacji. Afektywność Zapolskiej (Irena Sierakowska) jest być może cliché – w teatralnym procesie niewątpliwie zeznaje jednak na jej korzyść. Widzowie śmiechem adwokatują za pisarką, która buntuje się wobec zwierzchności mężczyzn, wobec suwerenów wściubiających nos w kwestie sztuki.
Nastrój jako rozstrój
Nastrój Zapolskiej to zawsze rozstrój, nieustanne wysadzanie się własną petardą – a ściślej – łebkami od zapałek połkniętymi jako remedium na rozdarte serce. Napędzana krzywdą ludzką, a niekiedy chemikaliami, Zapolska miotała się między rolami aktorki/divy, pisarki/grafomanki, okolicznościowo także żony z łatką niedoszłej samobójczyni. Nośnikami krzywdy i pustki, z którą całe życie ścigała się Zapolska, istotnie były emocje hałaśliwe i rozszlochane. Owe poruszenia i myśli niewieście, wobec których tak bezlitosna pozostawała zarówno krytyka teatralna, jak i literacka, stają się jednak zwornikami scenicznej biografii pozornej. Jak przekonuje teatralny wariant Zapolskiej, afekty są niezwykle skuteczne w intrudowaniu „jedynych prawdziwych historii opartych na faktach autentycznych”. Twórcy spektaklu zawirusowują wizerunek Zapolskiej, by – jako aktorkę – choć na centymetr oderwać ją od schodzonego parkietu salki prób licealnej grupy teatralnej (w której zamyka się cała potrzebna scenografia), zaś jako pisarkę – wypuścić z dusznej klasy. Wypowiadają wojnę wszelkim kastrującym dualizmom, z którymi walczy Zapolska-Superstar, wymykająca się wizerunkowi naturalistki i dekadentki, kobiety bywałej i osamotnionej, skandalistki i matki Gabrieli od opuszczonych.
Poruszenia i myśli niewieście, wobec których tak bezlitosna pozostawała krytyka teatralna i literacka, stają się zwornikami scenicznej biografii pozornej. | Wiktoria Wojtyra
Za co złapać Zapolską
Teodor Jeske-Choiński brutalnie okpiwał skłonność Zapolskiej do teatralizacji życia, pisząc na łamach „Wieku”: „Ubiegłego roku Zapolska była impresjonistką popstrzoną od góry do dołu różnymi plamami, obecnie zaś wystąpiła w porwanej, starganej sukni dekadentki”[3]. Co dla krytyków było rażącą maskaradą, przytulił dziś teatr. Wypominane Zapolskiej blagierstwo ratuje na scenie przed uzurpacją biograficznej prawdy, uwypuklając raczej to, co międzyludzkie. Jej nieustanne przebieranki są przecież grą o przetrwanie. W spektaklu re-lektura zmieniających się w życiu artystki masek i dekoracji dokonuje się za pomocą rozbicia Zapolskiej na trzy postaci, z których każda jest tyleż ostentacyjna i typowa, co cudownie nieprzystająca do swoich bliźniaczek. Zapolska-Superstar to wydzierająca się do mikrofonu virago w glanach i czarnej rockowej spódnicy (Joanna Łaganowska), lolita w białej halko-sukience, pod którą kryją się jeansowe szorty odsłaniające pośladki (Irena Sierakowska), a także Zapolska grająca Zapolską grającą Norę (Sara Celler-Jezierska). Nawiasem mówiąc, „remiks” „Domu lalek” Ibsena pozwala autorom odtworzyć poglądy Zapolskiej na małżeństwo i społeczne konwenanse, okpić związek z rotmistrzem Śnieżką, którego niewątpliwie musiała dostrzegać w Helmarze. Świetnie zorkiestrowana jest także scena z etapu paryskiego aktorki (krótkie przypomnienie – zniechęcona aktorskimi niepowodzeniami w kraju, Zapolska szukała swojej szansy w Paryżu). W spektaklu terminowanie pod okiem mistrza André Antoine’a (Piotr Mokrzycki) bardziej jednak przypomina psią tresurę niż lekcje aktorstwa. Naturalistyczne inscenizowanie doprowadzone zostaje ad absurdum, kiedy pies w wielokrotnie odgrywanej scenie osiąga wreszcie pożądany poziom artyzmu nie inaczej niż au naturel – w rui i tocząc ślinę. Konwencja aż cieknie po brodzie.
Cudzoziemka
Zapolska żyje na pograniczu epok, wyrzucona poza nawias społeczny, niepogodzona ze sztywną gramatyką społeczną i kulturową. Jej miotanie się i próby scalenia ze światem, nieustanne zmiany dekoracji, stanowią surowiec do imentu teatralny, o czym Groszyńska i Czapliński uczciwie nie zapominają – Zapolska-Superstar jest przede wszystkim dziełem samej siebie – sprawiają jednak, że jak być może nigdy wcześniej pragnie się chwycić ją pod ramię.
Przypisy:
[1] S. Brzozowski, „Współczesna powieść i krytyka”, Kraków 1984, s. 118.
[2] J. Badeni, „Przedpiekle”, „Przegląd Powszechny” 1895, t. 45, s. 287.
[3] T. Jeske-Choiński, „We krwi”, „Wiek” 1893 nr 249.
Spektakl:
„Zapolska Superstar (czyli jak przegrywać, żeby wygrać)”, reż. Aneta Groszyńska, tekst i dramaturgia Jan Czapliński, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu.
*Ikona wpisu: fot. Natalia Kabanow/Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu
