Każdy kolejny film Edgara Wrighta to wysokoprocentowy destylat z licznych popkulturowych fascynacji reżysera, przefiltrowany przez dynamiczny i rozpoznawalny styl. W swoich dziełach, takich jak „Wysyp żywych trupów” (2004), „Hot Fuzz – Ostre psy” (2007), „Scott Pilgrim kontra świat” (2010) czy „To już jest koniec” (2013), autor eksplorował wszelakie gatunki, od komedii po science fiction, nadając im osobisty charakter. Nie inaczej przedstawia się „Baby Driver”, który powstał na bazie zacieru sprzed dwudziestu lat. Właśnie wtedy Wright doznał epifanii, słuchając piosenki „Bellbottoms” zespołu The Jon Spencer Blues Explosion, i uznał, że to doskonały utwór do wykorzystania w filmowym pościgu samochodowym. A potem żył w irracjonalnym lęku, żeby Quentin Tarantino nie podkradł mu tego pomysłu, zanim sam zdąży go zrealizować.
Prezentacja zespołu
Główny bohater „Baby Drivera”, czyli tytułowy Baby (Ansel Elgort), to młody, utalentowany kierowca cierpiący na szumy uszne. Przyczyną tego schorzenia jest tragiczny wypadek samochodowy, w którym zginęli jego rodzice, kiedy on sam był jeszcze dzieckiem. Obecnie radzi sobie ze swoją przypadłością, nie rozstając się z parą białych słuchawek i iPodem wypełnionym piosenkami. Nieustanny strumień muzyki zagłusza przykre objawy, pamięć o przeszłości oraz trudne aspekty otaczającej go rzeczywistości. Jednocześnie tylko w ten sposób Baby może swobodnie funkcjonować. Jego symbiotyczny związek z muzyką ma dwojaki charakter – jest zarówno barierą ochronną, przez którą przebijają się nieliczni, jak również okrężnym sposobem komunikacji ze światem i innymi ludźmi. Nawet kiedy akurat nie siedzi za kierownicą, Baby jest przede wszystkim kuratorem ścieżki dźwiękowej swojego życia, zaplanowanej z obsesyjną drobiazgowością, utwór po utworze. Inspiracja dla tej niezwykle filmowej formy autoterapii wbrew pozorom nie pochodzi z kina. Wright znalazł ją w książce popularnonaukowej „Muzykofilia”, napisanej przez znanego neurologa Olivera Sacksa.
Zgodnie z żelaznymi prawidłami gatunku (a Wright dysponuje encyklopedyczną wiedzą na ich temat) Baby nie wykorzystuje swoich nadzwyczajnych umiejętności w szczytnym celu. Jest specjalistą od samochodowych ucieczek ulicami Atlanty i pracuje dla niejakiego Doca (Kevin Spacey), profesjonalnego organizatora zuchwałych napadów, z którym związał go dług finansowy. W ramach przestępczej profesji Baby spotyka na swojej drodze rozmaitych kryminalistów, którzy nie zawsze reagują z zachwytem na jego ekscentryczne usposobienie. To dość archetypowa zgraja, jednak Wright – odpowiedzialny także za scenariusz – stara się przełamywać nasze pierwsze wrażenia za pomocą błyskotliwych wymian dialogów i zaskakujących detali w charakterystyce postaci. I tak Bats (Jamie Foxx) to agresywny socjopata, który przed każdym napadem wygłasza motywującą przemowę, uzasadniającą kradzież jako odbieranie należnej mu własności, Buddy (Jon Hamm) pod przyjazną maską skrywa skłonność do zadawania przemocy, a jego partnerka Darling (Eiza González), na pierwszy rzut oka uosobienie niewinności, uwielbia go do tego prowokować.
Nawet kiedy akurat nie siedzi za kierownicą, Baby jest przede wszystkim kuratorem ścieżki dźwiękowej swojego życia, zaplanowanej z obsesyjną drobiazgowością, utwór po utworze. Inspiracja dla tej niezwykle filmowej formy autoterapii wbrew pozorom nie pochodzi z kina. Wright znalazł ją w książce popularnonaukowej „Muzykofilia”, napisanej przez znanego neurologa Olivera Sacksa. | Karol Kućmierz
Narracja filmu nabiera intensywności, kiedy Baby, przytłoczony realnymi konsekwencjami swojej działalności, których ignorowanie przychodzi mu coraz trudniej, podejmuje próbę powrotu na dobrą drogę po tym jednym, „ostatnim skoku”. W międzyczasie poznaje również kelnerkę Deborę (Lily James), która akceptuje go takim, jaki jest, i podziela jego pasję do muzyki. W oczach głównego bohatera Debora stanowi symbol wyidealizowanej, wolnej od trosk przyszłości (zwizualizowanej jednak w czerni i bieli, z rekwizytami charakterystycznymi dla kina lat 50.) i w związku z tym nigdy nie staje się pełnoprawną postacią filmu. Niestety, w tym przypadku Wright nie pokusił się o próbę przełamania stereotypu, ograniczając się do pokazania tylko tego, co widzi zauroczony Baby.
Musical na czterech kółkach
Zgodnie z pierwotną inspiracją, „Baby Driver” rozpoczyna się piosenką „Bellbottoms”, której przydługi instrumentalny wstęp służy bohaterowi za coś w rodzaju rozgrzewki. Obserwujemy go, jak czeka w czerwonym subaru WRX przygotowanym do brawurowej ucieczki, pogrążonego w perkusyjnym rytmie i smyczkowych pasażach utworu The Jon Spencer Blues Explosion, które naśladuje, traktując samochód niczym instrument muzyczny (Edgar Wright wypróbował już ten pomysł w teledysku do „Blue Song” Mint Royale). Kiedy ekipa powraca z napadu, reżyser i Baby zabierają nas w żywiołowy pościg zatłoczonymi ulicami Atlanty, w którym wszystkie popisy kaskaderskie (sfilmowane bez wspomagania CGI) i cięcia montażowe zostały perfekcyjnie zsynchronizowane z energiczną piosenką.
Już w poprzednich filmach Edgara Wrighta odpowiednio dobrany soundtrack był zawsze jednym z najważniejszych elementów całości. W „Wysypie żywych trupów” wyróżnia się scena, w której bohaterowie walczą z natrętnym zombie, okładając go kijami bilardowymi do rytmu piosenki Queen „Don’t Stop Me Know”, dobiegającej z przypadkowo uruchomionej szafy grającej. Z kolei „Scott Pilgrim kontra świat” rozgrywa się w środowisku muzycznym Toronto, więc film wypełniają momenty i sekwencje, w których oryginalne lub pożyczone piosenki wiodą prym. Edgar Wright z projektu na projekt nieustannie rozwija swój warsztat, jednak wraz z „Baby Driverem” wzniósł się na zupełnie nowy poziom. Oryginalność filmu polega na tym, że piosenki, które w nim wykorzystano (soundtrack zawiera ich aż trzydzieści), są częścią diegezy, a więc słyszymy to samo, co główny bohater w swoich słuchawkach lub samochodowym odtwarzaczu. Dzięki temu śmiałemu i rzadkiemu zabiegowi odnosimy wrażenie, że to nie reżyser, jako zewnętrzna instancja, próbuje nam narzucić określone emocje za pomocą ścieżki dźwiękowej, tylko że wnikamy w osobistą perspektywę głównego bohatera.
Piosenki były punktem wyjścia już na poziomie scenariusza. W trakcie realizacji niemal wszystko zostało im podporządkowane: aktorzy słuchali muzyki na planie i musieli chodzić, mówić, biegać, strzelać, trzaskać drzwiami i kręcić kierownicą zgodnie z rytmem i melodią wcześniej wybranych utworów. Kluczowym współpracownikiem Wrighta był choreograf Ryan Heffington (znany np. z teledysku do „Chandelier” Sii), który dbał o odpowiednie tempo i podczas licznych prób dopracowywał ruch aktorów w najmniejszych szczegółach. Kiedy okazało się, że piosenka „Neat Neat Neat” punkowej grupy The Damned jest nieco za krótka do zaplanowanego pościgu, Wright zmodyfikował całą sekwencję i wprowadził krótkie wstawki, w których Baby przewija utwór, żeby ponownie wczuć się w swoje zadanie. W ten sposób nie tylko dowiadujemy się czegoś więcej o obsesyjnej osobowości bohatera, ale wydobyty zostaje też charakter samego pościgu, w którym ciągle coś idzie nie tak i wszystko trzeba zaczynać od początku.
Siłą poszczególnych sekwencji splatających akcję z muzyką w „Baby Driverze” jest ich różnorodność i unikalna dramaturgia. Pierwszy pościg to popis umiejętności głównego bohatera przeciwstawiony zaskoczonym reakcjom jego pasażerów. Jedna z ucieczek przeradza się w chaotyczną pieszą pogoń (wykorzystano w niej utwór „Hocus Pocus” prog rockowego zespołu Focus, z jego zmiennym tempem i nieoczekiwanymi przerwami na jodłowanie) i uliczną strzelaninę przypominającą tę z „Gorączki” (1995) Michaela Manna. Inna wymiana ognia została potraktowana w sposób czysto komediowy i opiera się na salwach z karabinów maszynowych zsynchronizowanych z erupcjami perkusyjnych solówek. „Baby Driver” zawiera też sceny, w których główny bohater próbuje swoich sił jako twórca muzyki, wykorzystując sporządzone w ukryciu nagrania z dyktafonu, zapętla strzępki dialogów w hip-hopowym kolażu. W filmie nie zabrakło również miejsca na porywającą sekwencję rodem z musicalu, sfilmowaną w jednym ujęciu, w którym Baby tanecznym krokiem przemierza miasto w drodze po kawę, słuchając „Harlem Shuffle” duetu Bob & Earl i z gracją unikając kolizji z innymi przechodniami.
Niejednoznaczne związki z popkulturą
Edgar Wright to typ reżysera, który przede wszystkim sam jest obsesyjnym miłośnikiem kina, co zresztą widać w każdym jego dziele. Twórca „Baby Drivera” wyróżnia się swoim zaraźliwym entuzjazmem w promocję kinofilii, zarówno poprzez własne filmy, które są jednocześnie przystępne i wysoce erudycyjne, jak również dzięki działalności pozaartystycznej, takiej jak choćby publikowanie list ulubionych filmów czy organizacja ich pokazów. Niejednoznaczna relacja z popkulturą to stały temat w jego filmografii i ważny aspekt charakterystyki bohaterów, których Wright powołuje do ekranowego życia.
W serialu telewizyjnym „Spaced” (1999–2001) oraz w tzw. trylogii Cornetto, w której skład wchodzą „Wysyp żywych trupów”, „Hot Fuzz – Ostre psy” oraz „To już jest koniec”, przywiązanie bohaterów do określonych artefaktów popkultury zazwyczaj wiąże się z niedojrzałością i nostalgią, co stanowi pewną przeszkodę w drodze do dorosłości. Mimo to Wright nigdy nie potępia swoich postaci i zdaje sobie sprawę z mocy popkultury jako istotnego narzędzia komunikacji i podstawy budowania trwałych więzi. Bohaterowie jego filmów są jednak zawsze w jakiś sposób zmuszeni (najczęściej za pomocą narzędzi z przybornika kina gatunków: atak zombie, kryminalny spisek, inwazja kosmitów), żeby spojrzeć na świat wokół nich nie tylko przez popkulturowe okulary. „Baby Driver” stanowi kolejną wariację na podobny temat. Sedno filmu stanowi scena, w której Baby musi nagle stawić czoła konsekwencjom swoich czynów. W efekcie traci jedno szkiełko w swoich okularach przeciwsłonecznych (będących nieodłącznym atrybutem zblazowanych bohaterów kina akcji), co dosłownie i metaforycznie zmusza go do zmiany perspektywy.
Piosenki były punktem wyjścia już na poziomie scenariusza. W trakcie realizacji niemal wszystko zostało im podporządkowane: aktorzy słuchali muzyki na planie i musieli chodzić, mówić, biegać, strzelać, trzaskać drzwiami i kręcić kierownicą zgodnie z rytmem i melodią wcześniej wybranych utworów. | Karol Kućmierz
Trudno stwierdzić, czy film ten wyznacza jakąś nową ścieżkę w twórczości Wrighta, chociaż „Baby Driver” pojawił się na bardzo interesującym etapie jego kariery. Po nieudanym flircie z Marvel Studios przy produkcji „Ant-Mana” (2015), z którego realizacji Wright ostatecznie się wycofał, reżyser powraca z nowym, oryginalnym filmem, i – co najważniejsze – jako jedyny autor scenariusza (Wright napisał trzy filmy i serial „Spaced” wspólnie z Simonem Peggiem). Pod tym względem z pewnością mamy do czynienia z najbardziej bezpośrednią emanacją osobowości autora w momencie, kiedy jego techniczne umiejętności w orkiestrowaniu widowiskowych i niezwykle muzykalnych sekwencji nigdy nie były lepsze. Niewielu jest filmowców, którzy w podobny sposób łączą pierwszorzędny komediowy instynkt z talentem i warsztatem godnym panteonu kina akcji.
Można zarzucić Edgarowi Wrightowi, że bohaterowie jego najnowszego filmu nie są zbyt wielowymiarowi, a opowieść podąża w dość łatwym do przewidzenia kierunku, pozostając ściśle podporządkowana wyrafinowanej warstwie audiowizualnej. Jego scenariusze napisane wspólnie z Simonem Peggiem (m.in. do filmów: „Wysyp żywych trupów”, „To już jest koniec”) miały w sobie więcej odcieni, a postacie więcej życia, może dlatego że w gruncie rzeczy sportretowano w nich dość przeciętnych Anglików, a nie kontury wycięte z fotosów kina gatunkowego. „Baby Driverowi” może rzeczywiście brakuje nieco głębi, ale sama struktura scenariusza jest dopracowana do tego stopnia, że sprawia wrażenie jakby powstawała ze stoperem w ręku. Na tle wielu wakacyjnych blockbusterów film Wrighta lśni pełnym blaskiem. To pozbawiona zbędnych kilogramów, precyzyjna, aerodynamiczna maszyna stworzona do dostarczania czysto kinowych przyjemności w rekordowym czasie. Reżyser pożyczył to co najlepsze z takich klasycznych tytułów, jak „Kierowca” (1978) Waltera Hilla, przefiltrował inspiracje przez własną wrażliwość i włożył w realizację całą swoją kinofilską pasję. W rezultacie otrzymujemy film, który przypomina błyskotliwą składankę z największymi przebojami. Każda scena to hit i nie ma tutaj żadnych wypełniaczy. „Baby Driver” ma tę wyjątkową i trudną do uchwycenia właściwość, która sprawia, że gdy tylko na ekranie pojawiają się napisy końcowe, chce się go obejrzeć jeszcze raz. I jeszcze raz.
Film:
„Baby Driver”, reż. Edgar Wright, USA, Wielka Brytania, 2017.
