Próba ukazania króla Prus Fryderyka II w jakkolwiek pozytywnym świetle nadal może budzić w niektórych sporo zastrzeżeń. W Polsce jako inicjator rozbiorów nigdy nie miał dobrej prasy; natomiast jako jeden z niewielu XVIII-wiecznych władców zasłużył na przydomek Wielki nie tylko ze względu na brawurowo prowadzoną politykę zagraniczną i postępowość idei, którymi się kierował w rządzeniu, lecz także ze względu na to, że był wielkim mecenasem nauki i sztuki, szczególnie zaś muzyki.
Na tron wstąpił w 1740 r. i od razu postanowił uczynić znaczący ośrodek kultury na mapie Europy z Berlina, który za panowania jego ojca przypominał bardziej koszary wojskowe niż rajską dziedzinę muz. Zaczął od ponownego otwarcia Akademii Nauk zamkniętej przez ojca pod pretekstem oszczędności. Odniósł niewątpliwy sukces, a potwierdzenia może nam dostarczyć choćby James Bowell, angielski podróżnik, który w relacji z podróży po ówczesnej Europie zanotował: „Berlin to najpiękniejsze miasto, jakie widziałem”. To miasto właśnie panowaniu Fryderyka II zawdzięcza między innymi powstanie lub przebudowę swoich flagowych założeń urbanistycznych: Gedarmenmarkt, Tiergarten, zamku i pałaców, a także – co dla nas szczególnie istotne – opery.
W 1728 r. Fryderyk wraz z ojcem gościł u Augusta II Mocnego. Starszy Fryderyk Wilhelm był zgorszony rozwiązłością obyczajów na drezdeńskim dworze; jego syn zaś zafascynował się córką gospodarza, skandalizującą Anną Orzelską, której portret można podziwiać w czerwonym salonie pałacu w Nieborowie. Owo zauroczenie jest tym bardziej znaczące, że pruski władca nieczęsto poddawał się wdziękom pań. W nie mniejszym stopniu młody Fryderyk uległ czarowi opery. Wtedy również poznał Johanna Joachima Quantza, członka nadwornej kapeli Augusta II, i sprytnie podkupił artystę, by ten uczył go muzyki.
Fryderyk okazał się pojętnym uczniem i jako flecista osiągnął dużą biegłość. Poza tym nie ograniczał się wyłącznie do wykonawstwa; sam również komponował. W późniejszych latach jego panowania tradycją stały się nie tylko jego przechadzki z psami, ale i codzienne wieczory muzyczne. Na obrazie XIX-wiecznego malarza Adolpha Menzla widzimy jeden z tych legendarnych koncertów w Sans Souci, na którym Fryderyk II występował jako solista, to chyba również jeden z popularniejszych dzisiaj wizerunków tego władcy (obecnie w Alte Nationalgalerie w Berlinie). Oprócz króla na tym portrecie zbiorowym znalazło się kilku kompozytorów: Carl Philipp Emanuel Bach (nadworny klawesynista Fryderyka przez 30 lat), Anna Amalia (zdolna kompozytorka i jednocześnie najmłodsza siostra króla) oraz Johann Joachim Quantz i Carl Heinrich Graun (nadworni kompozytorzy).
Choć sam Fryderyk preferował z natury właśnie takie wydarzenia – kameralne zarówno w sensie muzycznym, jak i towarzyskim – to niemal natychmiast po wstąpieniu na tron zainicjował budowę gmachu opery, którego w Berlinie brakowało. Decyzja rozmiłowanego w muzyce, literaturze i filozofii władcy wydaje się zrozumiała, w końcu to XVIII-wieczne teatry były miejscem, gdzie literackie i muzyczne uniesienia wyrażały się najpełniej.
Gmach Königliche Hofoper (obecnie Staatsoper Unter den Linden) wszedł w skład zabudowań wokół Forum Fryderycjańskiego, które miało stać się centrum powstającego właśnie nowoczesnego miasta. Król wysłał Grauna – śpiewaka i kompozytora działającego pod jego patronatem już od 1735 r. – do Italii, żeby tam skompletował on zespół śpiewaków mających w przyszłości występować na nowej scenie. Do nowo tworzonej instytucji przyłączona została Königlich-Preußische Hofkapelle (obecnie Staatskapelle Berlin, która do dzisiaj jest orkiestrą berlińskiej Staatsoper). Graun był dyrygentem i dyrektorem tego teatru do swojej śmierci w roku 1759. Gmach opery inaugurowano – nieco przedwcześnie, bo zanim wszystkie prace budowlane i dekoratorskie zostały ukończone – 7 grudnia 1742 r. inscenizacją opery „Cezar i Kleoparta” Grauna.
Graun wystawił w Königliche Hofoper 26 swoich oper. Kilka okazało się dziełami wyrastającymi ponad przeciętne produkcje operowe tamtych czasów. Cztery spośród nich zostały napisane do librett autorstwa samego Fryderyka, a jedna, „Montezuma” (1755), uważana jest za arcydzieło. Jednak ani jakość utworów, ani nawet współautorstwo króla nie zapewniły im żywotności i wszystkie utwory Grauna na długi czas zostały zapomniane.
W całości temu kompozytorowi poświęcona jest nowa płyta Julii Leżniewy i tylko jeden numer, aria „Mi paventi il figlio indegno” z „Brytanika”, zamykająca płytę, była wcześniej nagrywana; w II poł. XIX w. wykonywała ją zresztą Pauline Viardot. Reszta zarejestrowanych na płycie utworów została wybrana przez wykonawców spośród manuskryptów przechowywanych w Staatsbibliothek zu Berlin – Preußische Kulturbesitz, czyli po drugiej stronie placu, przy którym do dzisiaj stoi gmach opery Fryderyka II.
Na płycie Leżniewa wciela się kolejno w Aspazję, Oktawię, Eurydykę, Armidę oraz inne postaci z oper Grauna, które nie różnią się za bardzo od tych swoich odpowiedników z oper innych kompozytorów tamtego okresu, jak choćby Johanna Adolfa Hassego, z którym Graun jest najczęściej porównywany. Obaj byli Niemcami piszącymi operę włoską i przyczynili się do zakorzenienia tego gatunku w Saksonii, Prusach i nie tylko. W odróżnieniu jednak od Hassego styl partii wokalnych Grauna cechuje się jasnym, prostym, można powiedzieć naturalnym, organicznym sposobem prowadzenia głosu. Nie bez znaczenia może być tu fakt, że Graun sam był śpiewakiem (tenorem), skąd prawdopodobnie jego duże zrozumienie dla warsztatu wokalnego.
Jak w jednym z wywiadów zauważa sama Leżniewa, Graun musiał mieć wyjątkową słabość do głosów żeńskich, skoro starał się pisać dla nich partie dorównujące popisowym ariom kastratów. To raczej rzadkie wówczas podejście do rzemiosła kompozytorskiego, w XVII w. bowiem mało kto wpadał na pomysł, że kobieta mogłaby dorównać sławą swoim kolegom ze sceny. Większość z arii nagranych przez Leżniewę (z „Orfeusza”, „Brytanika”, „Silli”, „Koriolana” czy „Armidy”) Graun skomponował dla bodaj największej ówczesnej gwiazdy berlińskiej sceny nazwiskiem Giovanna Astrua (1720–1757). Fryderyk II miał o jej umiejętnościach bardzo dobre zdanie, jak możemy przeczytać w jego korespondencji z siostrą Wilhelminą, margrabiną Bayreuth: „Ta śpiewaczka jest naprawdę zdumiewająca, potrafi zrobić wszystko to co flet czy skrzypce, i z wielką prędkością i sprawnością”. Wirtuozowska aria „Sento una pena” z „Orfeusza”, którą śpiewa Aspazja (rywalka Eurydyki), opowiadająca o rozdartym, cierpiącym sercu bohaterki napisana została dla innej wyśmienitej śpiewaczki, Giovanny Gasparini święcącej tryumfy, zanim na dwór Fryderyka II zaangażowano Giovannę Astruę.
Leżniewa sięgnęła również po trzy dość zróżnicowane w wyrazie arie, które wykonywał Antonio Umberti zwany Porporino (1719–1783), sławny i uwielbiany przez swojego mistrza Nicola Porporę śpiewak, który obok Astruy i Gasparini był największą gwiazdą trupy Grauna. Według niektórych Porpora przedkładał umiejętność śpiewania legato i wyczucie frazy Antonia Umbertiego ponad to, co prezentowali jego daleko sławniejsi uczniowie – Caffarelli i Farinelli.
Dla uzupełnienia w połowie płyty umieszczono sinfonię z opery „Rodelinda Królowa Longobardów”. Concerto Köln kierowane przez Michaiła Antonienkę dobrze towarzyszy Leżniewie zarówno w akompaniamentach szybkich i nasyconych ozdobnikami, jak i mniej licznych spokojniejszych, czasem o elegijnym charakterze. W nagraniu zespół z pewnością wypada lepiej niż ostatnio w Warszawie.
Na szczególną uwagę zasługują na tej płycie właśnie te arie bądź ich fragmenty utrzymane w wolniejszych tempach (adagio, andante), dzięki którym śpiewaczka ma okazję zaprezentować niewysiloną, liryczną kantylenę. Wydaje się, że w sztukach i wizualnych, i muzycznych, artyści włoscy doby baroku byli przede wszystkim znakomitymi dekoratorami, co znalazło odbicie w skrzących się bogactwem ornamentów partiach wokalnych oper Grauna, a w wykonaniu Leżniewy znalazło pełny wyraz.
Głos Leżniewy jest coraz dojrzalszy, co w połączeniu z jej specyficzną techniką wokalną sprawia, że z powodzeniem może ona sięgać po tak zróżnicowany w wyrazie i wymagający repertuar, jak przedstawiony na płycie. Twierdzenie to może się wydać dość odważne, ale Leżniewę można by w jakimś sensie uznać za następczynię Cecilii Bartoli w repertuarze barokowym, ze względu na zamiłowanie artystki do kwerend bibliotecznych w poszukiwaniu zapomnianych utworów oraz z uwagi na swobodne podejście do barokowych motywów i ozdobników, choć każda z nich robi to nieco inaczej, właściwie dla swojego temperamentu.
Ta płyta, z pozoru niszowa, atrakcyjnie i całkiem rzetelnie odkrywa przed słuchaczem szereg dzieł niewykonywanych od bardzo dawna; daje pewne wyobrażenie na temat tego, jak mogła brzmieć opera na berlińskim dworze w czasach Fryderyka II Wielkiego, pełna śpiewaczych indywidualności i kompozytorskiej inwencji. Stanowi też swojego rodzaju przeciwwagę, czy należny kontrapunkt, dla nieco bardziej już oswojonej twórczości i bardziej rozbudowanej dyskografii Hassego. Pozostaje mieć nadzieję, że dla zwiększenia tej równowagi po zakończeniu trwającego od kilku lat remontu swojego gmachu Staatsoper Unter den Linden odważy się wystawić którąś z zapomnianych oper pierwszego intendenta tej opery.
Płyta:
Julia Lezhneva, Mikhail Antonenko, Carl Heinrich Graun. Opera Arias. Decca 2017, Concerto Köln.
