Większość z nich nich dobrze znamy z poprzednich edycji, a są wśród nich tacy instrumentaliści, jak: Nelson Goerner, Andreas Staier, Tobias Koch, Nelson Freire, Aleksander Melnikow, Michaił Pletnew; jak również dyrygenci: Philippe Herreweghe, Fabio Biondi oraz Václav Luks ze swoimi zespołami – Collegium Vocale Gent, Europa Galante i Collegium 1704, a także Orkiestra XVIII Wieku (założona przez Fransa Brüggena, również częstego gościa Festiwalu, zmarłego w sierpniu 2014 r.). Wśród wykonawców nie zabraknie też laureatów, finalistów i pozostałych uczestników ostatniego Konkursu Chopinowskiego z jego zwycięzcą, Seongiem-Jin Cho. Uwagę zwraca też obecność w programie znakomitej Freiburger Barockorchester, a także niezbyt u nas znanej pianistki Angeli Hewitt (wyróżnienie na Konkursie w 1980), Garricka Ohlssona (zwycięzcy Konkursu z 1970), Yundi Li (I miejsce w 2000), Gabrieli Montero (III nagroda w 1995) oraz żywej legendy muzyki XX wieku – Gidona Kremera i jego Kremeraty Baltiki. Sporo więc przed nami, a w dzisiejszym odcinku naszej relacji przyjrzymy się trzem pierwszym koncertom Festiwalu.

Eric Lu i kwestie ortopedyczne

Przed oficjalnym koncertem inauguracyjnym Festiwalu odbył się recital fortepianowy Erika Lu, laureata IV nagrody na Konkursie Chopinowskim w 2015 r. Lu, podobnie jak inni uczestnicy konkursu sprzed dwóch lat, nie chce najwyraźniej być postrzegany jako pianista wąskiej specjalności – chopinista – sięgnął więc również po utwory Mozarta, Händla, Brahmsa i Prokofiewa. Pierwsza część koncertu przedinauguracyjnego miała w sobie coś z falstartu – pianista zdawał się mało skupiony, a jego gra chaotyczna. W „Barkaroli” Chopina zabrakło spójności i czytelnej faktury, i nie bez winy było tutaj nadużywanie lewego, a zwłaszcza prawego pedału.

Aż chciałoby się zaapelować do międzynarodowych organizacji muzycznych i medycznych o przeprowadzenie szeroko zakrojonej diagnostyki stóp pianistów, coraz częściej dotkniętych niedowładem, który nie pozwala im zdejmować nogi z pedału. Być może genezy tego zaburzenia doszukiwać się należy w neurologii i psychiatrii, gdyż zalicza się ono do spektrum parestezji paraestetycznej – niewykluczone, że część pianistów, podobnie jak Susan Mayer w II serii „Gotowych na wszystko”, uważa, że jak się dużo używa prawego pedału, to brzmi się „bardziej profesjonalnie”. Otóż nie – jest to równie profesjonalne i apetyczne, co zalanie świeżo przyrządzonego przez włoskiego szefa kuchni makaronu z truflami masą keczupu. Ta keczupoza u Erika Lu szczególnie boleśnie zabiła smak i urok późnego, introspekcyjnego opusu 118 Brahmsa.

Część pianistów, podobnie jak Susan Mayer w II serii „Gotowych na wszystko”, uważa, że jak się dużo używa prawego pedału, to brzmi się „bardziej profesjonalnie”. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Po przerwie jednak nastąpiła wyraźna poprawa – zupełnie jakby przy fortepianie zasiadł inny artysta. Chaconne HWV 435 Händla, choć przesycona idiomem romantycznym, zabrzmiała całkiem selektywnie i wciągająco. Może to stanowić argument na poparcie tezy o neuropsychologicznej, (par)estetycznej genezie funkcjonalnego niedowładu kończyn dolnych pianistów nie tylko młodszego pokolenia. Warto jednak było przyjść na ten koncert, żeby posłuchać finałowej „VII sonaty” op. 83 Prokofiewa. Lu wytrzymał brawurowe tempa i wykreował dynamikę utworu pojętą szerzej niż tylko cicho-głośno i, jako niechopinista, pokazał się w tym utworze od dobrej strony.

Inauguracyjny stan splątania

Na właściwym koncercie inauguracyjnym zabrzmiało najpierw dzieło Pawła Szymańskiego „Through the Looking-Glass”. Jest to kolejny utwór w twórczości polskich kompozytorów najnowszych, który brzmi jak nie do końca udana parodia muzyki współczesnej z rozlicznymi pruknięciami, plasknięciami i poszarpaną strukturą. Niską dostępność walorów odsłuchowych kompozytor starał się pokryć autoeksplikacyjnym komentarzem (tradycyjnie będącym jednocześnie warunkiem koniecznym i wystarczającym dla zrozumienia dzieła): „po przejściu na drugą stronę lustra [Alicja] doświadcza świata, w którym odnajduje wiele znanych jej obiektów. Jednak porządek rzeczy jest tam inny, dziwny i trudny do zrozumienia. Podobnie naukowcy, którzy – choć zajmują się badaniem rzeczywistości, a nie świata po drugiej stronie lustra – niejednokrotnie stają wobec dziwnych, trudnych do pojęcia porządków”. Faktycznie, trudne to wszystko do pojęcia. Kompozytor jednak zdawał się z wykonania zadowolony, ponieważ jako jedyna osoba na sali nagrodził je brawami na stojąco.

Jan Lisiecki i kwestie pediatryczne

Jeszcze trudniejsze do pojęcia jest to, dlaczego w programie Festiwalu znalazł się „I koncert fortepianowy d-moll” op. 15 Brahmsa – czemu Jacek Kasprzyk postanowił wykonać ten utwór z nieprzygotowaną do niego orkiestrą (którą, jako jej I dyrygent, powinien znać od podszewki) i jeszcze mniej przygotowanym do niego Stasiem Drzewieckim, pardon, Jasiem Lisieckim. Dlaczego Lisiecki wziął ten koncert na tzw. warsztat, jest w pełni zrozumiałe – to w końcu jeden z najbardziej popisowych i przebojowych utworów w swoim gatunku, po który niemal obowiązkowo sięga gros najznakomitszych pianistów. Piszemy „tzw. warsztat” ponieważ – choć niepozbawiony talentu i swoistej charyzmy – Jan Lisiecki w ogóle nie dysponuje umiejętnościami pozwalającymi na sensowne wykonanie tego koncertu. Naczelną z nich jest bowiem dojrzałość przejawiająca się w zrozumieniu, że nie o popis tu chodzi; a to, że się umie w miarę ugrać kolejne nuty, jeszcze nie znaczy, że ma się pomysł na koncert jako całość i warto się za niego zabierać, skoro jest tyle utworów nie mniej atrakcyjnych i kunsztownych, za to mniej karkołomnych.

Materia przerosła Lisieckiego i technicznie, i wyrazowo. Gamy grał prawie glissando (równie dobrze mógłby położyć dłoń na klawiaturze i przesunąć nią po klawiszach, jakby je wycierał), akordy przypominały barwowo klastery (co jest ładniejszą nazwą na efekt walenia pięściami w klawiaturę), występował problem z pedalizacją tego typu co u Lu, tylko jeszcze bardziej zaawansowany, a oktawy, zwłaszcza podwójne, były tak wybębnione, że całość przypominała jakiś straszliwy sadomasochistyczny rytuał odprawiony na biednym Brahmsie: sadystyczny dlatego, że pianista masakruje kompozytora, a masochistyczny – bo jest przy tym publiczność gotowa tego słuchać. A może nie tyle słuchać, ile to oglądać: Lisiecki bez ustanku przypominał odbiorcom, jak głęboko jest zaangażowany i jak bardzo przeżywa swoją grę, w przeważającej części aktorską. Niestety, jak się zamyka oczy i odwraca głowę w uniesieniu, to się nie trafia w dźwięki. No i tradycyjnie – im więcej artysta sam przeżywa, tym mniej zostaje dla publiczności.

Koncert w wykonaniu Jana Lisieckiego przypominał straszliwy sadomasochistyczny rytuał odprawiony na biednym Brahmsie | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Nie pomagała też towarzysząca Lisieckiemu Orkiestra Akademii Beethovenowskiej. Asynchroniczność i niedostrojenie w brzmieniu kwintetu smyczkowego, standardowe kiksy blachy i drewna sprawiały, że orkiestra nie ratowała solisty. Przy jego grze jednak – jakkolwiek dziwnie zabrzmi to w odniesieniu do tego wyjątkowo symfonicznie skonstruowanego koncertu – jakość akompaniamentu była zaniedbywalna. Wygląda jednak na to, że problem z zespołem wynikał nie z organicznej niezdolności do zagrania tego utworu, tylko z niedostatecznego przygotowania: dowodem na to fakt, że trudne fugato w III części wyszło bardzo dobrze, jakby jemu akurat poświęcono na próbach tyle uwagi, na ile zasługiwałaby również reszta utworu. Kolejny dowód to „Symfonia c-moll” Franciszka Mireckiego – jej wykonanie w drugiej części wieczoru znacznie przewyższało jakościowo koncert Brahmsa i było ciekawe, wręcz przyjemne. W II części dobrze zabrzmiał kwintet smyczkowy solo, podobnie instrumenty dęte, z solowym ustępem trąbki w scherzu na czele. W finale pizzicata były równe i dźwięczne, a cała symfonia wyraźnie zmierzała skądś dokądś w lekkich i żywych tempach.

Korzystna ablacja – Żeleński, Dobrzyński, Strauss

Do największych zalet Festiwalu Chopinowskiego zalicza się ważna rola, jaką odgrywa na nim kameralistyka – zwłaszcza występy małych zespołów smyczkowych lub dętych, czasem z towarzyszeniem perkusji czy fortepianu. Pozwalają one wykreować klimat odmienny od często bombastycznej estetyki koncertów symfonicznych i ułatwiają intymniejszy kontakt z muzyką i jej wykonawcami, zwłaszcza w wyjątkowo dobrze nadającym się do tego rodzaju występów Studiu Koncertowym Polskiego Radia imienia Witolda Lutosławskiego, znanego jako Studio S1.

W nim właśnie odbył się pierwszy na tegorocznym Festiwalu koncert z udziałem małych składów smyczkowych i fortepianu. Wystąpili w większości dobrze znani festiwalowej publiczności polscy artyści: pianista Paweł Wakarecy i smyczkowcy Jakub Jakowicz, Anna Maria Staśkiewicz, Artur Rozmysłowicz, Andrzej Bauer, Marcin Zdunik, Sławomir Rozlach i Piotr Szumieł, który w tym mniej lub bardziej ustabilizowanym składzie pojawił się w miejsce Katarzyny Budnik-Gałązki (altówka). Po bolączce sobotniej nocy w postaci popisu Lisieckiego ich występ zadziałał tonizująco i uśmierzył nieco nieprzyjemny częstoskurcz serca, jak przy wykonaniu ablacji.

Początek zabiegu był nie do końca przyjemny i wiązał się paradoksalnie z nadmiernym znieczuleniem. „Kwartet fortepianowy c-moll” op. 61 Władysława Żeleńskiego wypadł mdło, jakby artyści szukali na niego sposobu i nie bardzo mogli go znaleźć. Zaowocowało to nie do końca nieskoordynowanymi działaniami poszczególnych muzyków, którzy starali się tchnąć w utwór więcej życia. Co miejscami się jednak udało, jak na przykład w duecie fortepianu z wiolonczelą w II części („Romanza”).

W drugiej części wieczoru wraz z „Sekstetem smyczkowym Es-dur” op. 39 Ignacego Dobrzyńskiego nastąpiła wyraźna poprawa. Wykonanie zostało zarejestrowane (jak wszystkie lub większość występów festiwalowych) – i mogłoby trafić na płytę jako „live”, ponieważ było na bardzo wysokim poziomie. Gdyby na takim samym poziomie muzycy zagrali Żeleńskiego, to cały ten program można by spokojnie zawieźć za granicę i kto wie, czy utwory polskich kompozytorów nie zyskałyby popularności podobnej do tej, jaką cieszy się dziś słynny „Kwintet g-moll” op. 34 Juliusza Zarembskiego. Instrumentaliści potrafili świetnie „schować się” za muzyką w najlepszym tego sformułowania znaczeniu; muzyka zaś niosła ich, ale nie ponosiła. W eksponowanej partii I skrzypiec Jakubowi Jakowiczowi udało się uniknąć popadania w nadmierną emfazę i efekciarstwo. W II części znakomicie wyszedł mu dialog z Andrzejem Bauerem na wiolonczeli; zresztą obie wiolonczele brzmiały bardzo głęboko i rasowo (III część). Jeśli wykonanie to było popisem – to partnerstwa w muzykowaniu oraz pokazem tego, jak sztuka przez duże „S” wyłania się z rzemiosła, które każe dbać nie tylko o strukturę, ale też detale, gradację dynamiczną i spójne brzmienie. Można mieć nadzieję, że artyści w tym składzie będą mieli możliwość wypuszczenia na rynek płyty ze swoją interpretacją „Sekstetu” Dobrzyńskiego.

Trafionym pomysłem było też włączenie do programu „Sekstetu smyczkowego z opery «Capriccio»” Richarda Straussa – to utwór zbyt krótki, żeby specjalnie dla niego „montować” zespół, a poza tym w sumie nieautonomiczny (bo to uwertura do „Capriccia”), ale ze wszech miar wart grzechu. Dobrze też, że przeniesiono go jednak na koniec wieczoru. Muzycy niespecjalnie poszli w swojej interpretacji za tym, co podpowiada opera Straussa – w dużej mierze zabsolutyzowali ten utwór i odretoryzowali go. Fanom twórczości operowej kompozytora zabieg ten może wydać się niefortunny, ale chyba wpisuje się w wolność wykonawczą artystów, i – co najważniejsze – został przeprowadzony konsekwentnie. Anna Maria Staśkiewicz, która w tym utworze zasiadła za pulpitem prymariuszki, nadała „Sekstetowi” nostalgiczny nastrój (w gruncie rzeczy całkiem pasujący do postaci Hrabiny z opery), zadbała o kulminację oraz nie uległa pokusie sentymentalnej nadmiarowości – wszyscy muzycy grali prostym, niekiedy prawie ascetycznym dźwiękiem, dzięki czemu pojawiające się sporadycznie w partii I skrzypiec vibrato nabrało bardzo ekspresywnego charakteru. Ostatecznie więc po tym wieczorze pacjent jest w stanie stabilnym, a rokowanie wydaje się dobre.

Festiwal:

13. Międzynarodowy Festiwal „Chopin i Jego Europa”

Recital fortepianowy: Eric Lu, 12 sierpnia 2017, Filharmonia Narodowa.

Inauguracyjny koncert symfoniczny: Jan Lisiecki, Jacek Kasprzyk, Orkiestra Akademii Beethovenowskiej, 12 sierpnia 2017, Filharmonia Narodowa.

Koncert kameralny: Paweł Wakarecy, Jakub Jakowicz, Anna Maria Staśkiewicz, Piotr Szumieł, Artur Rozmysłowicz, Andrzej Bauer, Marcin Zdunik, Sławomir Rozlach, 13 sierpnia 2017, Studio S1.