Proces twórczy w większości dziedzin sztuki polega w pewnej mierze na samoograniczaniu się twórcy – działa on w ramach, które sam sobie wyznacza na podstawie wiedzy o tym, jak przebiegają granice normatywnej komunikacji w kulturze, w której żyje. Jeśli przestrzega tych granic zbyt ściśle, jego przekaz jest trywialny. Jeśli za bardzo je narusza, przekaz staje się niezrozumiały. W tym drugim przypadku można zakładać, że twórca albo przekazuje treści w sposób radykalnie nowy, albo bełkocze. Rozstrzyga się to po pewnym czasie, kiedy normy i granice ulegają rozszerzeniu i wchłaniają zbyt śmiałe uprzednio manifestacje. Skądinąd w zależności od osobniczych preferencji odbiorców to samo dzieło może być jednocześnie genialne i bełkotliwe, ponieważ granice, o których mowa, nie są na ogół dekretowane prawem, lecz oscylują wokół uwarunkowań psychologicznych jednostek, a te z kolei w epoce nowoczesnej coraz mniej zależą od norm zbiorowych.
OK, to nie jest wyczerpujące wyjaśnienie tajników twórczości. Chodziło tylko o wskazanie pewnej ważnej cechy ewolucji sztuki i literatury w XX w. Otóż można tę ewolucję postrzegać między innymi jako proces konsekwentnego rozmontowywania norm komunikacji kulturowej ustanowionych w poprzednim stuleciu na podstawie założeń oświecenia i romantyzmu. Entuzjaści nowych technologii chętnie powtarzają slogan „jeśli możemy coś zrobić, zróbmy to”, który w zwolennikach status quo wzbudza gniew lub lęk o przekroczenie jakichś ostatecznych granic dozwolonych człowiekowi, niczym w greckiej hybris. Pod tym zdaniem mogliby się podpisać również twórcy większości szkół i kierunków artystycznych dwudziestego wieku. Jak gdyby po obu wojnach światowych w kulturze zachodniej istnienie granic tolerowanej ekspresji przestało być dla twórców ostrzeżeniem i stało się zachętą do przekraczania w myśl nieco przeformułowanej zasady: „jeśli możemy coś zrobić, ale nie powinniśmy tego zrobić, zróbmy to”.
Rezultaty – przynajmniej te najbardziej spektakularne – są powszechnie znane. Do końca zeszłego stulecia przekroczono wszystkie granice i złamano wszystkie tabu kulturowe. Co z tego wynikło i czy cokolwiek poza kacem egzystencjalnym, to temat na inną pogadankę. W tym miejscu zwróćmy uwagę na mniej dostrzegany – bo mniej hałaśliwy – aspekt tego procesu. Otóż niektórzy twórcy – przyjmując ogólnie założenie, że w sztuce nowoczesnej ograniczeniem staje się zasada wypowiedzenia artystycznego wbrew poprzednim normom, lecz zarazem ze świadomością ich istnienia – wybrali drogę w kierunku odwrotnym do obranego przez większość. Zamiast przekraczać, postanowili się wycofać. Zamiast poszerzać przestrzeń ekspresji, zaczęli ją jak najbardziej zawężać, aby swoje mistrzostwo przejawić w ograniczeniu skrajnie restrykcyjnym. Tędy poszli minimaliści i konceptualiści (plastyczni, muzyczni, literaccy). Tędy poszedł również Samuel Beckett.
Ostatecznym punktem dojścia jest w tym procesie milczenie i bezruch. Twórczość Becketta stanowi zapis prób zbliżenia się do tego punktu na najmniejszą odległość, na której możliwe jest jeszcze nie-milczenie i nie-bezruch. Od wczesnej twórczości – w miarę bogatej w słowa, chociaż nigdy nie popadającej w gadulstwo – przechodził on stopniowo do form zupełnie ascetycznych, w których postacie mówiące i narratorzy zachowują się tak, jak gdyby wypowiadanie słów kosztowało zbyt wiele wobec zbyt nikłego zysku, więc wypowiadają ich jak najmniej. Podatność tekstów Becketta na skrajnie odmienne odczytania symboliczne wynika w dużej mierze właśnie z ich leksykalnej ascezy. W słowach i zdaniach cedzonych przez knebel samoograniczenia można wyczytywać równie dobrze nihilizm i egzystencjalizm, religijność i eschatologię, czy nawet numerologię, jak to widzimy w rodzimej krytyce.
Łatwo jest dziś potraktować jego twórczość jako przedmiot psychoanalizy. Łatwo zobaczyć w jego postaciach istoty głęboko straumatyzowane, które usiłują wypowiedzieć to, co je gnębi, wbrew zakazom, wyparciu i stłumieniom. Takie utwory jak „Nie ja”, monolog sceniczny wypowiadany przez usta widoczne w otworze ściany, trzy metry nad podłogą sceny, monolog, w którym osoba mówiąca za wszelką cenę chce uniknąć użycia pierwszej osoby gramatycznej, wręcz proszą się o taką interpretację. A przecież – tak bywa, kiedy chcemy posłużyć się narzędziem, które zbyt łatwo wnika w badaną materię – wydaje się, że opisanie tych postaci, wystękujących urywane zdania albo wypowiadających je z gryzącym sarkazmem, hasłem „trauma” jakoś je redukuje. No, chyba, że chodzi o tę najgłębszą traumę, jaka wynika z samego faktu zaistnienia na świecie. Ale skoro tę mamy wszyscy, a jednak większość z nas umie mówić swobodnie, to chyba Beckettowi chodzi o coś innego.
Kto znajomość z Beckettem rozpoczął i zakończył lekturą „Czekając na Godota”, ten nie wie, na czym polega jego samoograniczenie. Osoby tej sztuki w porównaniu z postaciami zaludniającymi jego późne utwory są niemożliwie rozgadane. Te późne utwory sceniczne to bardziej zadania do rozwiązania, quasi-matematyczne partytury performansów niż „literatura”. Rzeczy takie jak „Przychodzić i odchodzić”, „Kroki” czy „Co gdzie” trudno jest „czytać”, bo nie ma w nich opowieści ani narracji – mimo że wciąż zachowują wielki potencjał sceniczny. Są to ścisłe i skomplikowane instrukcje dla wykonawców, które czytelnik może, owszem, dekodować, ale raczej w akcie kontemplacji lub wizualizacji niż lektury. W „Oddechu” i „Kwadracie” nie ma w ogóle partii mówionych – te utwory składają się wyłącznie z rozbudowanych didaskaliów i wskazówek wykonawczych. W „Oddechu” nie ma zresztą również wykonawców. Skądinąd spośród pięciu wymienionych właśnie tytułów tylko dwa znalazły się w nowym dwutomowym wyborze dzieł Becketta, będącym pretekstem dla niniejszego felietonu. Jest to najobszerniejszy taki wybór w języku polskim, ale z niejasnych powodów nie zawiera niektórych krótkich tekstów obecnych w edycjach poprzednich (nawet sporządzonych przez tego samego tłumacza).
„Humanizm” to fikcja wymyślona kiedyś przez ludzi po to, żeby było im trochę łatwiej wytrzymać ze sobą nawzajem. Beckett uwielbiał – trochę jak psotny dzieciak – zrywać z humanizmu udrapowane na nim szaty uniwersalizmu i wyśmiewać jego groteskową umowność. Jedną z najrzadziej dostrzeganych cech tworzonej przez niego literatury jest komizm. Ten pisarz, uchodzący w potocznym osądzie za ucieleśnienie pesymizmu, w istocie śmiał się z ludzkiej kondycji, a to, że jego śmiech tak często jest słyszany jako płacz, wynika z nieuważnego słuchania, z poprzestawania na najbardziej manifestacyjnych szczegółach. Inną niezwykłą cechą jego dramaturgii jest precyzja dyspozycji scenicznych. Beckett określał proporcje swoich scenografii z dokładnością do jednego centymetra, a dynamikę akcji scenicznych z dokładnością do jednej sekundy. Dlatego dziś w Polsce jest raczej rzadko wystawiany. Tym bardziej cieszmy się, że możemy go znowu czytać.
Książka:
Samuel Beckett, „Utwory wybrane w przekładzie Antoniego Libery”, tom 1–2, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2017.
