W Berlinie działają trzy teatry operowe – Deutsche Oper, Staatsoper (Unter den Linden, o której otwarciu po przebudowie ostatnio pisaliśmy) oraz Komische Oper. Historia tej ostatniej sięga końca XIX w. Jest to najmniejsza z wymienionych instytucji do niedawna kojarzona niemal wyłącznie z lżejszym repertuarem operowym i operetkowym. W ostatnich latach Komische Oper powróciła do czasów ambitniejszego programu i dobrej formy orkiestrowej sprzed kilkudziesięciu lat. Na początku lat 60. kierownikiem muzycznym instytucji był Kurt Masur, a w latach 2002–2007 znakomity Kiryłł Petrenko (niedawno wybrany na głównego dyrygenta Filharmoników Berlińskich). Również kilku znaczących reżyserów XX w. zaznaczyło swoją obecność w tym teatrze. Znaleźli się wśród nich Götz Friedrich, który tam zaczynał, oraz Harry Kupfer, który przepracował w KOB-ie aż dwadzieścia jeden lat.

Obecnie teatr znów może poszczycić się nietuzinkowym dyrektorem artystycznym – kieruje nim Barrie Kosky (polskiej publiczności znany z relacjonowanej przez nas przed rokiem inscenizacji „Czarodziejskiego fletu” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej). Reżyser ten chętnie sięga po mniej oczywisty repertuar, dobrze wykorzystując możliwości, jakie daje relatywnie niewielka Komische Oper, a wręcz przewagę, którą pod pewnymi względami może ona mieć nad większymi scenami. Wbrew narzucającemu się przez nazwę skojarzeniu Komische Oper z operetką i musicalem Kosky sięga również po opery barokowe oraz tytuły takie jak „Nos” Szostakowicza, „Naznaczeni” Schrekera czy „Peleas i Melizanda” Debussy’ego (ostatnie z wymienionych przedstawiono tam w październiku po raz pierwszy w historii tej sceny).

Produkcją „Peleasa…” Barrie Kosky po raz kolejny udowodnił, że nie odcina kuponów od raz wypracowanego pomysłu czy stylu, lecz do każdego reżyserowanego przez siebie dzieła podchodzi indywidualnie. Po inscenizacji „Czarodziejskiego fletu” pokazywanej w Warszawie – kreskówkowo-steampunkowej, nasyconej projekcjami wideo i nawiązującej do kina niemego – estetyka „Peleasa i Melizandy” w Komische Oper okazała się dużym zaskoczeniem, i to pozytywnym. Partytura Debussy’ego daleka jest od minimalizmu – płaszczyzny brzmieniowe zmieniają się w niej niczym w kalejdoskopie, a zróżnicowana instrumentacja i wielość środków wyrazu pozwalają na „oświetlenie” tekstu belgijskiego dramaturga pod różnymi kątami tak, by zmaksymalizować wieloznaczność materiału poetyckiego.

Kosky najwyraźniej – i słusznie – stwierdził, że u Maeterlincka i Debussy’ego efektów i symboli jest już pod dostatkiem, wobec czego zaproponował inscenizację niebywale oszczędną pod względem rekwizytów i scenografii (tu zresztą doskonałej akustycznie). Zamiast topić świat przedstawiony w mniej lub bardziej dosłownym morzu, reżyser pozwala, aby rolę fal i toń odgrywała orkiestra, a śpiewaków umieszcza w geometrycznej, klaustrofobicznej wręcz scenerii złożonej ze współśrodkowych kwadratów składających się na płytką, monochromatyczną perspektywę. Rezygnując z dystraktorów, inscenizator musiał całą uwagę przenieść na drobiazgową reżyserię postaci. Tu właśnie wykorzystał atut Komische Oper, jakim jest stosunkowo niewielka scena i widownia, pozwalające na bardziej intymny kontakt z wykonawcami i obserwację ich z bliska. (Takie kameralne podejście do tego dzieła jest zresztą doskonale uzasadnione pod względem historycznym – swoją prapremierę miał bowiem „Peleas…” w paryskiej Opéra Comique, jeszcze mniejszej od jej berlińskiej kuzynki).

Uzyskany przez Kosky’ego poziom realizmu jest zadziwiający, a wręcz niepokojący. Jego bohaterowie nie są na poły mitycznymi postaciami snującymi się w powłóczystych szatach wśród mgieł, lecz ludźmi z krwi, kości, łez i innych wydzielin – uwikłanymi w skomplikowane, toksyczne relacje pełne przemocy, nie tylko psychicznej, i niszczących emocji. Brzmi to może niezbyt odkrywczo, ale w kontekście tej sztuki wydaje się wyjątkowo trafione, a jednocześnie ożywcze interpretacyjnie. Nie byłoby jednak mowy o uzyskaniu tak porażającego efektu, jak to udało się Kosky’emu i współpracownikom, gdyby nie ogromna praca wykonana przez śpiewaków pod kierunkiem reżysera, która pozwoliła osiągnąć rezultaty godne bardzo dobrego teatru słowa, co zwykle niełatwe w przypadku wykonawców, którzy w pierwszym rzędzie są jednak śpiewakami, muzykami, a ich umiejętności aktorskie są wykształcone w bardzo różnym stopniu i bywają ze zrozumiałych względów zaniedbywane.

Rzadko kiedy zdarza się oglądać na scenie operowej brutalność tak dojmującą w swoim realizmie i tak organicznie związaną z treścią dramatu – warunkiem tego jest nieprzeholowanie z efektami, bo w rzeczywistości przemoc nie dorównuje zazwyczaj temu, do czego przywykliśmy w filmach akcji. Jest straszniejsza o tyle, że naga, zwykle nie doprawiona „polepszaczami smaku”. Kosky proponuje autorską wizję historii Peleasa i Melizandy otwartą na różne interpretacje. Powiedzieć, że to spektakl o przemocy wobec kobiet czy ogólnie w rodzinie to spłycić jego przekaz. Dzieło Debussy’ego to opera, która skądinąd świetnie nadaje się do uprawiania Regietheater – mało w niej typowej akcji scenicznej, za to dużo symboli, które można rozwinąć w bardzo różne przebiegi fabularne. To doskonałe pole do popisu dla prawdziwie twórczego inscenizatora. Barry Kosky wykorzystał do maksimum potencjał, jaki oferuje ta opera.

Uzyskany przez Kosky’ego poziom realizmu jest zadziwiający, a wręcz niepokojący. Jego bohaterowie nie są na poły mitycznymi postaciami snującymi się w powłóczystych szatach wśród mgieł, lecz ludźmi z krwi, kości, łez i innych wydzielin. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Już samo to byłoby wystarczające, żeby warto było polecać ten spektakl. Warstwie wizualnej tego przedstawienia dorównywała jednak również warstwa wokalna – a to czyni z niego rzecz dość niezwykłą. Wprawdzie prowadzona przez Jordana de Souzę orkiestra brzmiała trochę płasko, ale może to kwestia nieco „wypluszowanej” akustyki teatru. Tak czy inaczej muzyka płynęła do przodu i szła w parze z tym, co działo się na scenie, w bardzo synkretyczny i synergiczny sposób. W zestawieniu z niektórymi innymi orkiestrami działającymi w Berlinie – Filharmonikami Berlińskimi, Staatskapelle Berlin, Orkiestrą Deutsche Oper czy Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin – zespół Komische Oper może wypadać nieco blado, ale jest to niewątpliwie orkiestra dobra i skuteczna, której mógłby pozazdrościć tej instytucji każdy polski teatr operowy, i masa europejskich też.

Instrumentaliści dobrze partnerowali solistom, których dobór również okazał się całkiem szczęśliwy. Na pierwszy rzut ucha Nadja Mchantaf nie byłaby dla nas pod względem głosowym wymarzoną Melizandą, ale jej wizja postaci była spójna i ciekawa. Jej Melizanda to nie oniryczna mara, lecz żywa, energiczna kobieta z ekspresją bardziej dramatyczną niż liryczną. Jako Peleas wystąpił Jonathan McGovern; niewątpliwie był solidnie przygotowany i nie robił niczego wbrew muzyce, dobrze też odnajdywał się w duetach z drugą bohaterką tytułową, a pewna taka nieśmiałość, z jaką podszedł do swojej roli, mogła wynikać z wizji reżysera, który przedstawił Peleasa jako postać bierną, sparaliżowaną przez kompleksy i tajone pragnienia. Günter Papendell jako Golaud był czarnym charakterem pełną gębą. W scenach z Melizandą stworzył duet wręcz piorunujący. Co najważniejsze, oboje potrafili odnaleźć charakter swoich postaci w muzyce i pogodzić go z pomysłem reżysera. Imponującą kreację Yniolda pod względem aktorskim i dobrą wokalnie stworzył Gregor Hoffmann, jak przystało na solistę Tölzer Knabenchor. W najsłabszej formie był Jens Larsen jako Arkel. Trzeba jednak przyznać, że miał absolutnie najlepszą dykcję; u pozostałych śpiewaków przeszkadzała języczkowo-gardłowa wymowa „r” (tak zwane „r” francuskie), które lubi ginąć w śpiewie operowym, stąd też tradycyjnie w operze francuskiej (a także niemieckiej i angielskiej) używa się zwykle „r” językowo-dziąsłowego (takiego jak polskie), znacznie wyraźniejszego w odbiorze. Być może zastosowanie „r” francuskiego miało na celu zwiększenie naturalności tekstowej i „odkoturnowienie” dzieła, ale skoro tak, to powinno zostać wprowadzone konsekwentnie u wszystkich solistów.

Warstwie wizualnej tego przedstawienia dorównywała jednak również warstwa wokalna – a to czyni z niego rzecz dość niezwykłą. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

W ostatnich latach widzieliśmy „Peleasa i Melizandę” w wydaniu surrealistycznym (La Monnaie) w inscenizacji Pierre’a Audiego i Anisha Kapoora pod batutą Marka Wiggleswortha, oraz romantyzującego, z wodą i mgłą na scenie (Deutsche Oper Berlin), w reżyserii Marca Artura Marellego, pod dyrekcją Donalda Runniclesa z fantastycznym Thomasem Blondelle w roli tytułowej.

Przedstawienie z Komische Oper idzie trzecią, diametralnie różną drogą; znacznie odbiega od zamglonego stereotypu związanego z tą operą i przenosi ją w nową sferę realizmu psychologicznego zupełnie bez szkody dla materiału muzycznego i spójności dzieła. Niechętnie powołujemy się na wypowiedzi reżyserów, ponieważ często szumna eksplikacja odautorska maskuje niekomunikatywność rezultatów uzyskanych przez reżysera. Tym razem jednak słowa Kosky’ego świetnie podsumowują doskonały efekt jego pracy. W wywiadzie stwierdził on, że nie chce, by śpiewacy skąpali się w muzyce, tylko unosili się na fali. W właściwym sobie dowcipem, który mieliśmy okazję zaobserwować również w „Peleasie…”, Barrie Kosky wyznaje, że nie chce „ledwo ciepłej francuskiej zupy z pora i ziemniaków, tylko pikantnej bouillabaisse”. I daje nam to, co zamierzył. Smacznego!

Opera:

„Peleas i Melizanda”
muzyka: Claude Debussy
libretto: Maurice Maeterlinck
reżyseria: Barrie Kosky
scenografia i światło: Klaus Grünberg
dyrygent: Jordan de Souza
soliści: Jens Larsen, Günter Papendell, Jonathan McGovern, Nadine Weissmann, Nadja Mchantaf, Gregor Hoffmann
Orkiestra i Chór Komische Oper Berlin
Komische Oper Berlin, 2 grudnia 2017 r.

ZDJĘCIA: (C) Monika Rittershaus