Kiedy w zeszłym tygodniu pisaliśmy o znakomitym grudniowym „Peleasie i Melizandzie” z berlińskiej Komische Oper, przytoczyliśmy słowa reżysera, Barriego Kosky’ego, który zastrzegał, że nie chce „ledwo ciepłej francuskiej zupy z pora i ziemniaków, tylko pikantnej bouillabaisse” – to znaczy pragnie uniknąć roztrwonienia potencjału zawartego w operze Claude’a Debussy’ego i przytłoczenia odbiorcy przez nieczytelny, ciężki zalew impresji i symboli, a zamiast tego dać mu wartki i jednocześnie ważki przekaz. Kiedy ogląda się inscenizację „Peleasa i Melizandy” z Teatru Wielkiego–Opery Narodowej (w koprodukcji z Festiwalem w Aix-en-Provence), można odnieść wrażenie, że jego reżyserka, Katie Mitchell, postawiła sobie za cel utopienie widzów w letniej owsiance, do której sypnęła garść przeterminowanej mieszanki muesli oraz po szczypcie przypraw, które nawinęły się jej pod rękę, tak żeby uzyskana potrawa mogła być jednocześnie i zupą, i daniem głównym, i deserem.

Operze Debussy’ego daleko do inscenizacyjnej oczywistości. Jej libretto jest samo z siebie niezwykle oniryczne i nasycone symbolami, akcja w sensie fabularnym nie jest zbyt żywa, a dialogi celowo pozostają wieloznaczne. Na dodatek pod względem muzycznym „Peleas i Melizanda” nie realizuje modelu opery numerowej, czyli brak w nim klasycznego podziału na recytatywy, arie, duety, sceny baletowe, ansamble, chóry etc., lecz mamy do czynienia z formą przekomponowaną, w której jedno ogniwo niepostrzeżenie przechodzi w drugie i zazębia się z trzecim, potrącając jednocześnie kilka kolejnych. W przypadku takiego dzieła wszystko, co inscenizator do niego doda, może się okazać niebezpieczne dla komunikatywności przekazu, a najlepiej sprawdza się zasada less is more.

W przypadku takiego dzieła wszystko, co inscenizator do niego doda, może okazać się niebezpieczne dla komunikatywności przekazu, a najlepiej sprawdza się zasada less is more. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Można by w uproszczeniu wyróżnić dwa rozsądne – co nie znaczy nieciekawe artystycznie! – podejścia do tego typu utworów. Pierwsze to wierna realizacja wskazówek partyturowych, pochodzących od kompozytora i librecisty, to znaczy w tym wypadku zachowanie symboli zamierzonych przez Maurice’a Maeterlincka (pierścień, długie włosy, źródło, grota itd.) i skupienie się na reżyserii postaci w ramach zastanego rekwizytorium. Druga możliwość, ciążąca ku mądremu Regietheater, to odsymbolizowanie fabuły i przeniesienie bohaterów do neutralnego, „prozaicznego” środowiska, gdzie można zasugerować odbiorcy ciekawą historię kryjącą się za poliwalentnym librettem: zmienić kontekst, dopowiedzieć kwestie, które pierwotni twórcy pozostawili otwarte i pozwolić symbolom działać nie wprost.

Jest też droga trzecia. Wiedzie ona w pewnym sensie skrótem – ale takim, który prowadzi przez bagno. Polega ona na zachowaniu mniej więcej oryginalnej tkanki symbolicznej opery o r a z przekontekstowieniu (przeniesieniu akcji w inne czasy, bohaterów – do innej klasy społecznej itp.) o r a z dorzuceniu masy innych dodatkowych symboli. Oto właśnie wspominana na początku tego tekstu owsianka, którą zaserwowała publiczności Katie Mitchell. Muesli i przyprawy są w niej nie dość, że dobrane na chybił trafił, to jeszcze przeterminowane: nieodzowne poroże na ścianie, nieunikniona tapeta, obowiązkowe czerwone szpilki, à la techniczne schody z metalu, scena rozdysponowana w pionie (podział na mini-okna sceniczne, ujawniane przesuwającą się kurtyną), a na dodatek alter ego, które dublują bohaterów, oraz ruch w zwolnionym tempie – wszystko to zdarte do imentu, gesty, stosowane bez ładu i składu, żeby udawać nowoczesny teatr. Być może realizatorom tego spektaklu wydaje się, że nadal żyjemy w latach 60. za żelazną kurtyną i nie dysponujemy płytami DVD oraz internetem, dzięki którym można obejrzeć rejestracje przedstawień z całego świata, a otrzymanie paszportu i wyjazd za granicę na spektakl graniczą z cudem, wobec czego wszelkie zagrywki z demobilu zachwycą nierozgarnięty gmin i tłuszczę urokiem nowości.

Otóż nie zachwycą. Trzeba jednak przyznać, że jest to przedstawienie doprawdy wyjątkowe – bo to nie lada sztuka, żeby przy takiej wielości zastosowanych środków udało się uzyskać efekt tak mdły i mizerny; tyle się nagadać, a niczego nie powiedzieć. Bohaterowie, którzy u Kosky’ego byli z krwi i kości, wzruszali swoim człowieczeństwem i przekonywali prawdziwym dramatyzmem psychologicznym, u Mitchell to irytujący mazgaje, którzy snują się między pomieszczeniami znikąd donikąd, pozbawieni właściwości i przekonujących motywacji, a do tego postępują wbrew elementarnej logice. Na przykład w momentach, w których Peleas i Melizanda ukrywają coś przed Golaudem i namawiają się potajemnie, rzeczony mąż Melizandy stoi obok nich i nie reaguje, a czasem nawet towarzyszy mu cała dysfunkcyjna rodzinka (scena przy źródle, scena w grocie) – to elementarne wpadki inscenizatorskie, wyszydzone już w historii krytyki teatralnej bodaj na wszystkie sposoby.

Trzeba jednak przyznać, że jest to przedstawienie doprawdy wyjątkowe – bo to nie lada sztuka, żeby przy takiej wielości zastosowanych środków udało się uzyskać efekt tak mdły i mizerny; tyle się nagadać, a niczego nie powiedzieć. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Na domiar złego gesty realistyczne mieszają się tu z symbolicznymi, zaczerpniętymi z różnych konwencji. Wygląda na to, że po raz kolejny twórcy spektaklu rzucili ochłapy i podroby, a zadanie wyciągnięcia z nich czegokolwiek strawnego, pozostawiając publiczności. I nic nie pomoże naiwny wentyl bezpieczeństwa skrzyżowany z brzytwą, której tonący się chwyta, zastosowany przez reżyserkę – w ostatnim fragmencie przedstawienia okazuje się bowiem, że wszystko to się Melizandzie… śniło! Czytaj: jeśli coś było nielogiczne, niespójne, niekomunikatywne, to dlatego, że wszystko jest sennym rojeniem, a zatem nie podlega ocenie w kategoriach rozumowych. To wykręt grubymi nićmi szyty, równie wątpliwy, co jego uzasadnienie przez reżyserkę w wywiadzie: „Oczywiście przeniesienie akcji do snu Melizandy stanowi krytykę politycznego status quo charakteryzującego dzisiejszy system patriarchalny, jednak w naszym spektaklu nie proponujemy żadnych alternatywnych narracji w zakresie tożsamości płciowej” – tłumaczy Mitchell. I wszystko jasne.

Abstrahując od chybionej koncepcji całościowej, nie brak też w tym spektaklu niedoróbek na poziomie konkretnych elementów realizacji. Po pierwsze światło (James Farncombe, adaptacja Eric Leroy) – scena jest mocno niedoświetlona, więc to nie przedstawienie dla osób z niedoborem witaminy A. Ani z wadą wzroku. Ani pracujących przy komputerze. Ani dużo czytających. A zatem w sumie prawie dla nikogo. Po drugie scenografia (Lizzie Clachan) – jest całkiem ciekawa i byłaby nawet niezła akustycznie (zamknięte od tyłu i od góry przestrzenie, zazwyczaj dogodnie ustawieni śpiewacy), gdyby całość nie stała za głęboko na scenie, przez co trzeba było sztucznie wzmacniać solistów za pomocą mikrofonów i głośników (choć należy przyznać, że reżyserzy dźwięku z TW–ON wreszcie chyba nauczyli się uprawiać w miarę dyskretnie ten niszczący prawdziwą operę proceder). Po trzecie ruch sceniczny (Joseph W. Alford) – wyreżyserowany został tak słabo, że gdyby gest mógł być z tektury, to wyglądałby właśnie tak, jak w tym spektaklu. Do tego coś było nie tak z przerwami między niektórymi z dwunastu obrazów, składających się na operę – raz cezur nie było, a kiedy indziej były niezrozumiale długie, przy czym towarzyszyła im szczątkowa, zaniedbywalna akcja na scenie. Jeśli to kolejny zamysł reżyserski, to jego znaczenie pozostaje równie tajemnicze co pozostałych. Nie jest to bynajmniej zarzut pod adresem techników; trzeba zauważyć, że to trudny spektakl od strony czysto warsztatowej – nieczęsto zdarza się, że wychodzą się kłaniać również specjaliści odpowiedzialni za te kwestie. Tym razem tak się stało, a aplauz, który otrzymali, był w pełni zasłużony.

Jeśli to przedstawienie jakkolwiek się broni, to dzięki stronie muzycznej. Dyrygent, Patrick Fournillier, to solidny fachowiec, potrafiący pracować z orkiestrą i śpiewakami, doświadczony w dyrygenturze operowej, wymagającej specyficznych umiejętności komunikacyjnych i kierowniczych. Słychać było, że orkiestra Teatru Wielkiego wykonała sporą pracę nad przygotowaniem tej premiery i uzyskała całkiem dobre efekty. Interpretacja Fournilliera była dość zachowawcza i chwilami mało porywająca, przez co, choć dźwięki odzywały się wtedy, kiedy trzeba, i były w sumie takie, jak trzeba, to całości brakowało napięcia, które skutecznie wciągnęłoby słuchacza i utrzymało jego uwagę, choć niewątpliwie przed dyrygentem i muzykami stało bardzo trudne wyzwanie: musieli zrekompensować miałkość reżyserii. Chór ma, niestety, mało do śpiewania w tej operze, a szkoda, bo zespół wokalny TW–ON wypadł w swoich wejściach obiecująco.

Spektakl podratowała również całkiem trafiona obsada. Tytułowa Melizanda (Sophie Karthäuser) bez wątpienia była przygotowana, a rola „leży jej w głosie”, lecz występ niczym nas nie zainteresował; wypadła za bardzo transparentnie jak na główną bohaterkę dramatu – w tej inscenizacji podmiot snu, jedyną rzeczywistą postać. Peleas (Bernhard Richter) śpiewał dość sztywno pod względem głosowym (choć może to wpływ reżyserii, przedstawiającej go jako postać dość autystyczną), ale był słuchalny. Obdarzony naturalnie ciemną barwą głosu Laurent Alvaro pokazał, że rozumie swoją partię, bazującą zresztą na średnicy skali, w której śpiewak brzmiał dobrze (czego nie można do końca powiedzieć o górach śpiewanych nieco za szeroko i nie zawsze czysto).

Bardzo jasnym punktem obsady okazała się Karolina Sikora jako Geneviève – śpiewaczka nie tylko była w korzystnej formie, lecz także najwyraźniej w ogóle dobrze rozwija się artystycznie. Jej występ cechowało dobrze pojęte napięcie, dzięki któremu muzyka nie grzęzła u niej, jak czasem u innych. Bardzo ładnie wypadła również Joanna Kędzior jako Yniold – doskonale odnalazła się w tej roli (przeznaczonej dla sopranu żeńskiego lub chłopięcego); umiała zejść z wielkooperowego tonu i osiągnąć efekt prostych, szczerych emocji, jak u dziecka, którego partię wykonywała. Najsłabszym członkiem obsady okazał się Bertrand Duby jako Arkel – śpiewał dość histerycznie, w sposób nieprzystający do nestora rodu; trudno określić, czy to trwały problem z głosem lub techniką, czy przejściowa niedyspozycja.

Często tak się zdarza, że w przypadku koprodukcji z zagranicznymi instytucjami Teatrowi Wielkiemu dostaje się słaba obsada, pozornie uświetniona zagranicznością nazwisk (efekt szeroko pojętej „hameryki” jako mitycznego źródła wszystkiego co najlepsze). Tym razem stało się inaczej i soliści zasadniczo wypełnili swoje zadanie. Świetnie, że część ról powierzono młodym polskim śpiewaczkom, zamiast ściągać na siłę trzeci garnitur nazwisk gwiazd, podczas gdy na miejscu dysponujemy artystkami na poziomie. W przypadku reżyserii natomiast efekt „hameryki” zadziałał w pełni – sprowadzono gniot przypominający amatorskie ciasto francuskie, złożone z wielu niedopasowanych, źle rozwałkowanych warstw, a do tego odgrzewane w mikrofalówce. Ta inscenizacja bardzo chciała być uniwersalna i obejmować n postmodernistycznych poziomów, lecz dowiodła tylko dobitnie prawdziwości stwierdzenia, że jak coś jest do wszystkiego, do jest do niczego.

Opera:

„Peleas i Melizanda”
muzyka: Claude Debussy
libretto: kompozytor według Maurice’a Maeterlincka
reżyseria: Katie Mitchell
scenografia: Lizzie Clachan
dyrygent: Patrick Fournillier
soliści: Bernard Richter, Laurent Alvaro, Sophie Karthäuser, Bertrand Duby, Joanna Kędzior, Karolina Sikora
Orkiestra i Chór Teatru Wielkiego–Opery Narodowej
Teatr Wielki–Opera Narodowa, premiera 21 stycznia 2018 r.

* Zdjęcia: Krzysztof Bieliński.