Kawase Naomi można śmiało określić mianem kobiety numer jeden w japońskim przemyśle filmowym. Zyskała ona największy poklask na międzynarodowych festiwalach. Zaledwie w wieku 27 lat otrzymała Złotą Kamerę w Cannes za pełnometrażowy debiut reżyserski „Suzaku” („Moe no suzaku”, 1997), by w dziesięć lat później zostać uhonorowaną Grand Prix za „Las w żałobie” („Mogari no mori”, 2007), a w ciągu kolejnych dwóch stać się już ulubienicą canneńskiej publiczności, zdobywając nagrodę za życiowe osiągnięcia. Sytuacja właściwie bez precedensu, biorąc pod uwagę, jak trudna jest pozycja kobiet w branży filmowej. Dopiero tak naprawdę pod koniec XX w. zaznaczyły one silnie swoją pozycję jako pełnoprawne twórczynie kina dokumentalnego, artystycznego, wreszcie komercyjnego.
Stanisław Janicki – krytyk filmowy i prekursor myśli o kinie japońskim na gruncie polskim – dostrzega w filmach Kawase pewnego rodzaju rewitalizację shomin-geki, gatunku filmów opowiadających historie ludzi wywodzących się z niższej klasy średniej. Wysłuchałem niedawno jego opinii: „Wielkim zaskoczeniem, gdy oglądałem ostatnie jej filmy, było dla mnie to, że gatunek, który nie był wcześniej specjalnie ceniony, shomin-geki, jest wciąż żywy i kontynuowany. Nie zszedł bynajmniej na pozycję telewizyjnych seriali i wciąż stanowi próbę pewnego widzenia życia codziennego, bez euforii, bez zbędnego dołowania, próbę uchwycenia życia takim, jakie ono jest. Nie ma to nic wspólnego z neorealizmem włoskim, to jest zupełnie coś innego. W kinie japońskim panuje ciepły, liryczny stosunek do życia, ale to jest, tak jak też pamiętam ze swoich pobytów w Japonii, również pewna cecha tego narodu”.
„Blask” do portfolio artystki nie wnosi niestety nic prócz unoszącego się ambicją sentymentalizmu. | Nikodem Karolak
Mimo późniejszych sukcesów całej plejady kobiet filmowców, takich jak m.in. Ogigami Naoko, Nishikawa Miwa czy Tanada Yuki, żadnej z nich nie udało się powtórzyć artystycznego tour de force Kawase. Tym bardziej zasmuca więc, że dojrzała reżyserka, obdarzona niezwykłą wrażliwością i precyzją dokumentalistki, zarzuciła swój talent na rzecz banalnego, melodramatycznego kina familijnego. Wchodzący na ekrany „Blask” („Hikari”, 2017) do portfolio artystki nie wnosi niestety nic prócz unoszącego się ambicją sentymentalizmu.
Lost generation
Cofnijmy się jednak do lat 90., momentu definitywnego końca gospodarczej świetności Japonii, a jednocześnie punktu zwrotnego tamtejszej kinematografii. Kryzys poprzedziły wzrost ceny ropy naftowej, a następnie załamanie rynku papierów wartościowych. Rok 1989 stanowi swoistą cezurę w historii współczesnej Japonii, moment objęcia tronu przez księcia Akihito, syna cesarza Hirohito, którego długie panowanie przypadło na najbardziej burzliwy i tragiczny okres w dziejach całego kraju. Zakończenie ery Shōwa, („oświeconego pokoju”), jak na ironię przypadającej na okres gwałtownej militaryzacji i wzmożonej fali nacjonalizmu, utorowało drogę erze Heisei, której nazwę („umacnianie pokoju”) nadano z nadzieją na lepsze czasy. Kulminacja traumatycznych wydarzeń nastąpiła już w 1995 r., kiedy w styczniu miasto Kōbe dotknęło wielkie trzęsienie ziemi, a zaledwie dwa miesiące później zamach terrorystyczny sekty Aum Shinrikyō spotęgował upadek wiary w instytucje japońskiego establishmentu. Pęknięcie bańki spekulacyjnej doprowadziło do zamrożenia rynku pracy, cięć budżetowych i nagłego wzrostu bezrobocia wśród młodych absolwentów uniwersytetów. Generacji młodzieży, której w przeciągu tamtego dziesięciolecia przyszło mierzyć się z karierą zawodową, doczepiono etykietkę „straconego pokolenia” (jap. ushinawareta sedai), a obfitujące w tragiczne wydarzenia lata 1990–2000 nazwano „straconą dekadą” (jap. ushinawareta jūnen). Reperkusje gospodarczej recesji trwają po dzień dzisiejszy. Sytuacja polityczno-gospodarcza Japonii miała głęboki wpływ na przemysł filmowy. Sześć studiów, które w 1961 było w stanie wyprodukować ponad pięćset tytułów, w dwadzieścia pięć lat później skurczyło się do trzech, produkujących rocznie zaledwie niecałe trzydzieści, co wywołało konieczność naprzemiennego wyświetlania tych samych filmów w całym kraju. Moment załamania się tradycyjnego modelu opartego na patriarchalnej hierarchii utorował drogę kobietom, których głos przyczynił się do rewitalizacji japońskiej kinematografii pod koniec lat 90.
Kawase rozpoczynała swoją karierę, podobnie jak większość debiutantów tamtego okresu, od tzw. jishu seisaku eiga (filmów z gatunku „zrób to sam”, kręconych metodami chałupniczymi przy ograniczonym budżecie), aczkolwiek na tle innych filmowców jej twórczość charakteryzowała się bogatym wplataniem wątków autobiograficznych, również z życia prywatnego. Porzucenie przez rodziców i inne ciężkie doświadczenia okresu dzieciństwa zaowocowały kolejno dokumentami: „Obejmowanie” („Ni tsutsumerete”, 1992), w którym reżyserka wyruszyła na poszukiwania ojca, oraz Ślimak („Katatsumori”, 1994), pełen ciepłych uczuć portret opiekuńczej ciotki, matki zastępczej. Obydwa nagrodzono w 1995 r. na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Dokumentalnych w Yamagata, co stało się przepustką do dalszej kariery.
Film w żałobie
Swoje filmy reżyserka określa mianem riaru-na eiga – filmów realistycznych, w których świadomie wystrzega się obiektywizmu. Jej głos wybrzmiewa w rozmowie z filmowanym obiektem, podkreślając jeszcze mocniej obecność kamery. Paradoksalnie to maszyna – sztuczny obserwator – realizuje tu jak najbardziej naturalny proces dokumentacji prozy życia. Słowo riaru (‘real’) będące słowem zapożyczonym, w przeciwieństwie do rdzennie japońskiego genjitsu (‘rzeczywistość’) zawiera w sobie pewną dozę dwuznaczności, zdradzając niejako iluzoryczny aspekt świata cyfrowych urządzeń.
Tło obrazów Kawase stanowią większości strony rodzinne – miejscowość Nara i okolice, ale również inne rejony oddalone od metropolitarnego zgiełku, osadzone w tradycji i kulturze danego regionu, jak na przykład archipelag wysp Ryūkyū w „Na zawsze woda” („Futatsu-me no mado”, 2014). Reżyserka eksperymentowała z różnymi typami taśm (8mm, 16mm, 35mm, a wreszcie kinem cyfrowym), opowiadając z jednej strony o zatraconej tożsamości Japończyków, z drugiej o problemach lokalnych społeczności czy rodzinnych perturbacjach. Przestrzeń ie (domu) urasta do sfery sacrum z wszelkimi rytuałami przyrządzania i spożywania potraw, wspólnego zasiadania do stołu, z rozmową w danym dialekcie, z modlitwą przed buddyjskim ołtarzykiem, z rytuałami pogrzebowymi. Bardziej zawzięci krytycy już na wcześniejszym etapie zarzucali Kawase próbę sztucznego japonizowania Japonii, prowadzenia fałszywej narracji, opartej na bezpodstawnej egzotyzacji przyziemnych czynności, mimo to jednak nie byli w stanie odmówić jej talentu artystycznego.
Pod względem stylistyki Kawase najbliżej do Kore’edy Hirokazu. Obydwoje wywodzą się zresztą z dokumentalistycznej tradycji tworzenia filmów. W „Błędnych ognikach” („Maboroshi”, 1995) Kore’edy mąż głównej bohaterki pewnego dnia świadomie wchodzi pod nadjeżdżający pociąg, opuszczając żonę z trzymiesięcznym dzieckiem. Podobnie dzieje się w „Suzaku” – ojciec popełnia samobójstwo w niewyjaśnionych okolicznościach. W kolejnym filmie, „Shara” („Sharasōju”, 2003), bohaterka, grana przez samą Kawase, boryka się z traumą po utracie syna, natomiast w „Lesie w żałobie” („Mogari no mori”, 2007) losy opiekunki, która niedawno straciła dziecko, splatają się z losami dotkniętego demencją starca, opłakującego śmierć swojej żony. Ich wspólna wycieczka do lasu przemienia się w podróż inicjacyjną, natura będzie przypominać im o świecie zmarłych. Kawase udało się zatrzeć dominantę stylistyczną do tego stopnia, że film plasuje się gdzieś w połowie pomiędzy kinem fabularnym a dokumentalizowanym, podobnie zresztą jak w „Wonderful life” („Wandafuru raifu”, 1998) Kore’edy, który oglądamy niczym paradokument z udziałem nieprofesjonalnych aktorów.
W każdym z tych przypadków mamy do czynienia z niedopowiedzeniami i otwartym zakończeniem, które pełnią rolę druzgocącej cody, kierując uwagę widza na niemożliwą do zasklepienia pustkę. Zestawiając filmy Kawase z innymi filmami realizowanymi w Japonii w tamtym okresie, jak wspomniane już „Błędne ogniki” czy „Nikt nie wie”, ale również „Witaj w domu” („Okaeri”, 1997) Shinozakiego Makoto, Węgorz („Unagi”, 1997) Imamury Shōheia czy „Eureka” („Yurîka”, 2000) Aoyamy Shinjiego, można dopatrywać się w nich paradygmatu japońskiego kina drugiej połowy lat 90. Wspólną oś dramaturgiczną nakreśla nastrój kontemplacyjnej żałoby bohaterów po utracie najbliższych. Tematyka oscyluje wokół przeżywania traumy dotkniętej utratą jednostki, wreszcie narodu, żyjącego w niepewności po zamachu terrorystycznym, niemożliwych do przewidzenia trzęsieniach, wciąż w obliczu kolejnej katastrofy atomowej. Wykorzystanie długich, statycznych ujęć w pełnych planach, metody odległej od japońskiej tradycji kręcenia filmów, bliższe jest z kolei reprezentantom tajwańskiej nowej fali – Hou Xiao’xianowi, Edwardowi Yangowi czy Cai Ming’liangowi, których festiwalowe sukcesy wyznaczyły kurs współczesnej kinematografii japońskiej.
Półblask
Zaufanie w stosunku do jakości artystycznej Kawase zostało nadszarpnięte po premierze filmu „Kwiat wiśni i czerwona fasola” („An”, 2015), któremu bliżej do ckliwego kina familijnego z natrętną aż-za-japońską symboliką niż poważnego dramatu traktującego o osobach dotkniętych chorobą trądu. Tym większa szkoda, bo od czasu trzymającego w napięciu „Zamku z piasku” („Suna no usuwa”, 1974) nie pamiętam żadnego poważnego głosu w tym temacie. Reżyserka postanowiła iść w zaparte i nadal zajmować się tematyką osób wykluczonych przez społeczeństwo w identycznej, melodramatycznej tonacji. W „Blasku” główna bohaterka mierzy się z zadaniem przygotowania audiodeskrypcji do filmu dla osób niewidomych, czego nie będzie ułatwiał krytykujący ją bez ustanku fotograf, którego wzrok z dnia na dzień ulega pogorszeniu. Nie przeszkodzi to jednak im dwojgu w nawiązaniu bliższej relacji, zamiast trwania w opozycji nieczuły krytyk–wrażliwa aspirantka. W nowym filmie Kawase dużo jest tytułowego blasku, mniej treści, a jeszcze mniej logicznych związków przyczynowo-skutkowych. Promieniujące w licznych kadrach światło razi dosłownością, metafory (oko w płomieniach, rozpadająca się figura z piasku) balansują niebezpiecznie na granicy artystowskiego kiczu. Po projekcji „Blasku” jeszcze mocniej docenimy naszą rodzimą produkcję „Imagine” Andrzeja Jakimowskiego.
W nowym filmie Kawase dużo jest tytułowego blasku, mniej treści, a jeszcze mniej logicznych związków przyczynowo-skutkowych. | Nikodem Karolak
Zmierzch reżyserów
Pozycja Kawase na canneńskiej gałęzi nie wydaje się być jednak zagrożona. Sytuację stara się tłumaczyć Miyazaki Daisuke, gość zeszłorocznego Festiwalu Pięciu Smaków: „Młodzi reżyserzy wiedzą, że w przemyśle filmowym chodzi w dużej mierze o pieniądze i koneksje. Na Festiwalu w Cannes pojawiają się w zasadzie ciągle te same cztery nazwiska: Kore’eda Hirokazu, Kawase Naomi, Kurosawa Kiyoshi i Miike Takashi. Pamiętajmy, że mają oni silną grupę wsparcia na rynku europejskim, szczególnie we Francji, co sprawia, że są właściwie nietykalni. Uważam, że jest wielu młodych, niezwykle utalentowanych filmowców, ale nie mają oni tak silnego przebicia marketingowego za granicą. Reżyserzy z innych krajów azjatyckich mogą mieć paradoksalnie większe możliwości zdobycia środków do realizacji filmu niż my w Japonii. Japonia, choć wciąż jest w gospodarczej czołówce, nie ma do tej pory rozwiniętego systemu wspierania sztuki przez koncerny czy instytuty sztuki filmowej”.
Podczas oglądania „Blasku”, odnosi się wrażenie pewnego schyłku wielkich reżyserów, którzy debiutowali na przełomie lat 80. i 90. Zarówno Kawase, jak i Kore’eda, ale przecież także Sono Shion, Tsukamoto Shin’ya, Kurosawa Kiyoshi czy Miike Takashi najlepszy okres twórczości mają już dawno za sobą. Pozostaje nadzieja na szybką dystrybucję filmów młodszego pokolenia, którego twórczość prezentowana jest corocznie w ramach takich festiwali, jak wspominany już Pięć Smaków w Warszawie, Nippon Connection we Frankfurcie czy Kinotayo w Paryżu. Nie tak dawno temu do dystrybucji kinowej we Francji wszedł „Bangkok Nites” w reżyserii Tomity Katsuyi, reżysera niezależnego, który swe pierwsze jishu eiga kręcił na taśmie 8mm, dorabiając jako kierowca ciężarówki. Dlaczego by nie dać im szansy?
Film:
„Blask”, reż. Naomi Kawase, Japonia 2017.
