Jacek Kornak: Opera, szczególnie w krajach takich jak Wielka Brytania, wydaje się barwnym muzeum XIX wieku. Publiczność, w przeważającej części klasa średnia, oczekuje spotkania z czymś, co da im poczucie piękna. Co chcesz przekazać swojej publiczności? Czym jest dla ciebie opera?
Małgorzata Szczęśniak: Dla mnie opera nie jest jak muzeum. Dobre przedstawienie operowe wyraża przede wszystkim emocje związane z tym, co tu i teraz. Opera jest więc w tym sensie aktualna, o ile nie jest czysto formalną prezentacją sztuki operowej. To doświadczenie nie tylko czysto estetyczne, ale również – i może przede wszystkim – wyraz siły emocji i prawdy o człowieku. Odkrywa w autentyczny sposób coś o nas samych i o świecie, w którym żyjemy.
Opera jest ponadto sztuką synkretyczną, łączącą muzykę, śpiew, teatr, taniec, kolor i obraz, a także niesie w sobie przekaz społeczny. Od XIX wieku może być ona uznana za sztukę transgresywną. Opery Verdiego były uważane za rewolucyjne, były piętnowane na przykład przez Watykan.
Rozmawiamy tuż przed twoją pierwszą produkcją dla Royal Opera House w Covent Garden. Czy pracując nad operą, uwzględniasz publiczność? Czy inne przedstawienie przygotowałabyś dla publiczności w Monachium lub Paryżu?
Nie widzę powodów, dla których lokalizacja wystawienia opery miałaby zmienić moją analizę czy sposób pracy nad nią. Oczywiście, mam świadomość tego, że publiczność jest inna w Londynie niż w Monachium czy Paryżu, ale nie ma to wpływu na moją pracę i wizję opery, którą przygotowuję. Publiczność jest plastyczna, można ją kształtować, zapanować nad jej oczekiwaniami. Można próbować ją zmieniać i przyzwyczajać do swoich wizji. Monachium jest tego dobrym przykładem. Tamtejsza publiczność była tradycyjna i drobnomieszczańska. Jednak Nikolaus Bachler, który dekadę temu został dyrektorem Bayerische Staatsoper, zaczął zapraszać do współpracy reżyserów z bardzo różnymi, często niekonwencjonalnymi interpretacjami oraz indywidualnym stylem. Efekt jest taki, że obecnie nawet bardzo trudne i ekscentryczne przedstawienia operowe są przyjmowane przez tę publiczność ze zrozumieniem. Artysta nie może obawiać się publiczności, wręcz przeciwnie – jego sztuka jest punktem wyjścia do dialogu z publicznością. Pracując nad operą, tworzę pewien świat, który może kogoś odrzucać lub może się komuś spodobać. Znaczenie ma dla mnie to, że świat przedstawiony w operze jest próbą dialogu z publicznością.
Od XIX wieku opera może być uznana za sztukę transgresywną. Opery Verdiego były uważane za rewolucyjne, były piętnowane na przykład przez Watykan. | Małgorzata Szczęśniak
Czy prowokacja jest ważna dla Ciebie i Krzysztofa Warlikowskiego, gdy pracujecie nad operami?
Jako scenograf nie jestem ilustratorem. Scenografia nie asystuje muzyce. Wraz z reżyserem, dyrygentem, śpiewakami i innymi osobami, które pracują przy realizacji opery, tworzymy wspólnie świat. W tym sensie nie interesuje mnie tradycja wykonawcza poszczególnych dzieł operowych. Jeśli w większości wystawień „Don Carlosa” w określonej scenie pojawiała się biblioteka i tak jest ta scena opisywana, to nie uważam, żeby moim zadaniem było odtworzenie tego schematu tylko dlatego, że publiczność lub śpiewacy tego oczekują. Ważne jest dla mnie zniszczenie koturnowości, pompatyczności opery. Nie chodzi mi o prowokację, ale o stworzenie czegoś autonomicznego i spójnego, czegoś, co pozwoli mi zrozumieć sytuację przedstawioną w operze na mój własny sposób. Najtrudniej robi się opery, które są znane i tradycyjne, jak „Don Giovanni”, „Don Carlos” czy „Carmen”. Publiczność oczekuje i domaga się wtedy konkretnych obrazów. Wszystko, co zostanie inaczej przedstawione, staje się dla nich prowokacją. Ale czy zawsze jest to prowokacja?
Jakie jest zatem zadanie scenografa w tworzeniu opery? Czy czujesz, że muzyka i libretto cię ograniczają?
Nie, tutaj nie chodzi o ograniczenia. Pracując nad przestrzenią opery, mam do czynienia z trzema elementami. Pierwszy to tekst, czyli libretto, które może być lepiej lub gorzej napisane. Drugi to muzyka – nie tylko melodie, ale też rytm – i przede wszystkim czas, który należy wypełnić w bardzo precyzyjny sposób, zapisać co do ułamka sekundy. Trzecim elementem jest kontekst historyczny, psychologiczny i socjologiczny. Wraz z reżyserem i dramaturgiem pracujemy równocześnie nad tymi trzema elementami i chcemy je połączyć w spójną całość, odkryć strukturę opery, nad którą pracujemy. W ten sposób można stworzyć dramaturgię inscenizacyjną, której będzie podporządkowany ruch sceniczny oraz scenografia. Tym właśnie jest współczesna scenografia operowa. Nie jest natomiast ilustracją i estetycznym dodatkiem do przedstawienia operowego. Tworzy wizualną, dynamiczną strukturę opery – czasu muzycznego i wokalnego.
Nie rozdzielam lektury libretta od muzyki. Nigdy nie pracuję nad samym tekstem, który często w libretcie opery jest zbyt lakoniczny i skrótowy, choć są też fenomenalne libretta. Nie pracujemy też tylko nad analizą muzyki – partytury. Ciekawi mnie sama postać kompozytora, albo nawet i librecisty – wraz z dramaturgiem często analizujemy również charakter kompozytora, jego życiorys. Żeby zrozumieć tak rewolucyjne libretto jak „Don Giovanni” Lorenzo da Ponte, trzeba się też pochylić nad fascynującym życiorysem samego librecisty i jego dziennikami. Natomiast nie interesują mnie inne produkcje oper, nad którymi pracuję. Każdy twórca inaczej odczytuje „swoją” operę, tak jak każdy śpiewak wykonuje ją na swój własny sposób.
Czy jednak nie jest to ryzykowne podejście? Publiczność często oczekuje pewnych nawiązań do tego, co jest im znane.
To właśnie jest problem. Opera zbyt często operuje kliszami i kalkami, przez co staje się konwencjonalna i może stać się martwa. Oczywiście tradycyjny sposób analizy i prezentacji opery na scenie pomaga opowiedzieć historię i porządkuje znaczenia, jest głęboko zakorzeniony w mentalności widzów. Taka opera nie sprawia widzowi trudności, nie wywołuje zdziwienia. Widz siedzi leniwie i słucha lub zasypia, co zdarza się często. Gdy przychodzi reżyser z własnym wyobrażeniem, wizją, interpretacją, które nie pokrywają się (szczególnie w przypadku klasycznych oper) z oczekiwaniami publiczności, powstaje dysonans poznawczy. Publiczność nie potrafi zaakceptować dzieła, które wychodzi poza prezentowane już klisze głęboko zakorzenione w ich głowach. Ten sam problem mają również śpiewacy. Weźmy przykład Marii Callas, której śpiew był często niekonwencjonalny. Dla wielu tradycyjnych melomanów tamtych czasów jej interpretacje wokalne były nie do przyjęcia, uważali, że tak nie można występować. Czasem wzorce i standardy są tak silne zakorzenione, że artysta nie jest w stanie ich przełamać, ale to nie zwalnia go z obowiązku podjęcia takiej próby, która wcale nie jest prowokacją. Opera, jak każda forma sztuki, wymaga ciągłej pracy nad jej formułą.
Jako scenografka tworzysz pewien określony świat. Jak w niego wejść? Czy jest przystępny dla każdego?
Nie jest to świat zamknięty, ale zapewne nie każdy chce do niego wejść. Oczywiście przestrzenie wizualne opery, które są akceptowalne przez „każdego”, w naturalny sposób muszą być ograniczone przez zrozumiałą dla wszystkich konwencję i akceptowalny język wizualny. Na przykład „Don Carlos” Verdiego kojarzy się z ciemnością: ciemne kostiumy, zamknięcie, pompatyczność, wszystko włącznie z pożądaniem, jest w tonacjach czerni. Gdy tworzysz sceny nasycone kobiecym pożądaniem pełnym światła i kolorów, widz się zamyka, świat zaproponowany w takiej kolorystyce jest dla widza niedostępny, nie chce go takim widzieć. Co powinien zrobić scenograf i jak otworzyć widza na swoją wizję? Na pewno trzeba walczyć z konwencją. Nowe koncepcje wizualne opery wychodzą ode mnie, ale zawsze na podstawie tego, czego słucham i co czytam. Dzieło operowe jest wyzwaniem tak samo dla mnie, jak i dla widza. Na tym wciąż polega siła i aktualność wielkich oper. W moim odczuciu zadaniem artysty nie jest stworzenie dzieła łatwego i przyjemnego. Jest tworzenie dzieła i jego interpretacji, które otwierają widza na nowe przeżycia, emocje czy refleksje.
Pracując nad operą, szukam odpowiedniej dynamiki przestrzeni. Scenografia nie jest makietą, na tle której śpiewak występuje, ale jest częścią świata, który w ramach swoich reguł przekazuje emocje. Dynamika przestrzeni polega na stworzeniu wizji, w ramach której prawda i siła emocji może być wyrażona. Widz też musi tej dynamiki szukać, nie może być pasywnym słuchaczem i „oglądaczem”!
Czasem wzorce i standardy są tak silne zakorzenione, że artysta nie jest w stanie ich przełamać, ale to nie zwalnia go z obowiązku podjęcia takiej próby, która wcale nie jest prowokacją. | Małgorzata Szczęśniak
W Anglii często oczekuje się, żeby scenografia była w pewnym sensie atrakcyjna, ale zarazem, żeby była tłem do muzyki. Jak postrzegasz angielskie podejście do opery?
Myślę, że w Anglii często uważa się, że scenografia, ale i reżyseria, mają po prostu ilustrować muzykę. Dla mnie takie podejście jest naiwne. Podobnie jest w przypadku podejścia do śpiewaków: wciąż w niektórych teatrach operowych uważa się, że śpiewak to manekin, którego się nakręca, żeby grał i śpiewał. Tymczasem śpiewak w operze jest przede wszystkim również aktorem i właśnie dlatego wymaga intensywnej pracy teatralnej. Scenografia nie ma być atrakcyjna – jest integralną częścią dzieła. Na przykład w naszej obecnej produkcji, „Z domu umarłych”, przestrzenią opery jest więzienie. Co może być w tym atrakcyjnego? Na scenie trzeba stworzyć przestrzeń gułagu. Celem tej scenografii nie jest to, żeby widz się zrelaksował, ale żeby przeżył historię w czasie muzycznym. Atrakcyjność polega dla mnie na integracji czasu, muzyki, obrazu, ruchu, emocji, perfekcja jedności w operze daje poczucie estetycznego spełnienia.
W Anglii w operze wszystko jest perfekcyjnie zorganizowane, każdy wykonuje swoją pracę dokładnie i precyzyjnie, dlatego Anglicy są dumni z opery, która w rzeczywistości przypomina wojsko. To operowa machina wojenna, bardzo dobrze się tutaj pracuje. Wykonawcy są bardzo muzykalni – nie tylko wyśmienicie śpiewają, ale słyszą i czują rytm, są bardzo pracowici, panuje tu też ogromna konkurencja. Angielska opera od podszewki to świat rekinów biznesu. Natomiast publiczność to świat burżuazyjnych przedstawicieli klas wyższych, odbiorców bardzo ekscentrycznych. W Anglii opera to sztuka dla ludzi, którzy mają pieniądze, ale myślę, że obecnie to się zmienia.
Skoro już jesteśmy przy temacie twojej pracy w Anglii, jak postrzegasz swoje przygotowania do wspomnianej opery – „Z domu umarłych” Leoša Janáčka?
Po pierwsze nie jest to łatwa opera. Niewiele się w niej dzieje, jest pozbawiona linearności. Cały czas znajdujemy się w nieatrakcyjnym wizualnie więzieniu. Najważniejsze było dla nas stworzenie spójnej czasoprzestrzeni dzieła i sprawienie, żeby ta klaustrofobiczna czasoprzestrzeń stała się jednak równie atrakcyjna, co romantyczna muzyka Janáčka. Pracowaliśmy blisko z dyrygentem Markiem Wigglesworthem, który wyznaczał tempo i rytm opery.
Myślę, że w Anglii często uważa się, że scenografia, ale także reżyseria, mają po prostu ilustrować muzykę. Dla mnie takie podejście jest naiwne. | Małgorzata Szczęśniak
Dużą inspiracją przy pracy był dla nas wywiad i rozważania Michela Foucaulta nad systemem więziennictwa, historią penitencjarności i sensem kar, stąd na wstępie opery pojawia się fragment wywiadu z nim.
Czym jest zatem więzienie w tej operze? Czy jest to pewna metafora współczesnego społeczeństwa, czy raczej tworzycie realistyczny obraz współczesnego więzienia?
Tworzymy współczesne więzienie i zadajemy sobie pytanie, czym ono jest w życiu człowieka, nawet w sensie teoretycznym, jako pewien symbol czy mit. Więzienie to przestrzeń, w której człowiek nic nie robi, jest odcięty od dynamizmu życia. Więzienie ma swój własny rytm, który może być zabójczy dla więźniów, gdyż wszystko odbywa się tu bardzo wolno. To nie jest przestrzeń życia, nie chodziło nam o realizm. Jako znaczący element wnosimy w tę przestrzeń również kwestię rasy. Więzienie ma odniesienie do świata zewnętrznego, ale jest tego świata rewersem. W operze śpiewacy grają różne heroiczne role, a tutaj należało najpierw stworzyć pewne modele psychologiczne więźniów, a później przekonać wykonawców, żeby weszli w modele antybohaterów. W tej operze jest zatem witalność, ale i przemoc. Chcemy pokazać zarówno zatrzymany czas, jak i marzenia.
