„Zimna wojna” może budzić niedosyt. Konstrukcja głównych bohaterów pozostawia apetyt na więcej. O ile historię fenomenalnie zagranej Zuli (Joanna Kulig) stopniowo pogłębiamy – od traumy rodzinnej, przez awans społeczny w ramach „prześnionej rewolucji” wczesnego komunizmu, po próby zaistnienia na paryskiej scenie muzycznej – to Wiktor (Tomasz Kot) pozostaje dla nas zagadką. Poznajemy go przede wszystkim jako doskonałego muzyka, duszącego się w atmosferze swoich czasów, skłonnego zaryzykować wszystko dla kariery, po to tylko, by potem tę karierę pogrzebać. Drugą zasadniczą właściwością bohatera jest bowiem straceńcza miłość do Zuli. Być może przypomina w tym paradoksalną figurę Pigmaliona: o ile to jego zasługą jest muzyczna kariera dziewczyny, z czasem to on sam zdaje się bardziej kształtowany przez uczucie do niej. Zula to, jak sam zauważa, miłość jego życia, bezwarunkowa, wymykająca się definicjom, które sam próbuje jej nadać (słusznie obśmiany przez jugosłowiańskich służbistów za pogoń za swoją femme fatale). Nie dowiadujemy się jednak właściwie, co jest motorem tak intensywnego uczucia; możemy się tylko domyślać chociażby wojennych losów Wiktora, które teraz być może próbuje zrekompensować zatraceniem się w miłości. Podobnie ledwo zasygnalizowane zostaną fundamentalne dramaty drugoplanowych postaci: twórczyni zespołu „Mazurek” (Agata Kulesza), która nie może pogodzić się z politycznym przejęciem zespołu, czy kierownika politycznego zespołu (Borys Szyc), o którym nie wiemy, jak radzi sobie z dramatem życia z niekochającą go kobietą.

Poznaniu postaci nie pomoże konstrukcja opowieści – skazani jesteśmy na domysły. Historia pary kochanków zbudowana jest eliptycznie: oglądamy właściwie przeskoki między kolejnymi dramatycznymi momentami w ich relacji. Jak zauważyli sami twórcy, to kompozycja, w której intymność obserwacji łączy się z epickim rozmachem. Odstępy między kolejnymi epizodami z życia kochanków pozostawiają dużo miejsca na oddech. O tym, co właściwie działo się z nimi w międzyczasie, dowiadujemy się szczątkowo, na podstawie diagnozy kolejnych stadiów ich życia. Ta strategia może sprawiać wrażenie ryzykownej. Przeskoki mogą wydawać się coraz bardziej radykalne, a odsłaniane przed nami dramatyczne zwroty tak silne, że wyłaniający się przegląd najbardziej dramatycznych momentów relacji może popychać film w stronę obliczonego na efekt melodramatyzmu. Takie ujęcie historii Zuli i Wiktora nie odda jej jednak sprawiedliwości – nie warto tu ulegać złudzeniu sentymentalizmu. Styl Pawlikowskiego nie jest obliczony na budzenie łatwego wzruszenia, o czym zdaje się świadczyć też wyrazisty wybór estetyczny, sprawiający, że nad samym współczuciem nierzadko bierze górę zdystansowana obserwacja losów bohaterów. „Zimna wojna” prowadzona jest pewną ręką, pod pozorem prostoty skrywając wielopłaszczyznową konstrukcję.

Każdy powrót do Zuli i Wiktora poprowadzony jest bez nadmiaru realizacyjnych sztuczek, podporządkowany temu, co niezbędne – oddaniu najważniejszych dla pary rozstrzygnięć. Wydaje się, że realizatorzy celowo unikali rozmachu, jaki dawałyby im spektakularne plenery i porozrzucane w czasie epizody: w wielu sekwencjach pozostaniemy przy bliskich lub średnich planach, również format 4:3 sprawia, że to właśnie na relacji między postaciami się skupiamy. Pomimo tego pozornego zawężenia oraz intymności perspektywy trudno jest jednak uciec od wrażenia, że losy pary bohaterów kształtuje coś jeszcze – coś, co pozostaje być może poza ekranem, a do nas dociera po zakończeniu projekcji. O ile samym wystudiowanym obrazom można przyglądać się niemal z chłodem, niż raczej z silnym wzruszeniem, ból, na którym ufundowana jest historia Pawlikowskiego, dociera do nas stopniowo, wraz z domysłami na temat pełni losu naszkicowanych postaci. Filmowe elipsy mogą z czasem wypełnić się materią własnych doświadczeń widzów. Niektórzy podróżnicy mówią o sobie, że gdy jest się długo w drodze, dusza zawsze spóźnia się, pozostaje za nimi, należy na nią zaczekać. Kiedy tak naprawdę spotykają się dusze targanych przez los Wiktora i Zuli nie wiemy – bohaterowie wydają się przez cały niemal film błądzić: być może widzowie zaczynają do nich docierać dopiero po wyjściu z kina.

Ostatecznym narzędziem migrantów w walce o przetrwanie staje się historia ich własnego cierpienia – niewysłowiony ciężar doświadczeń, którego i tak nikt z obcych nie zrozumie. To cierpienie jest jednak jedynym pewnym zasobem, który migranci mogą zabrać ze sobą na Zachód. | Grzegorz Brzozowski

Tragikomedia emigracji

Najbardziej dramatycznym momentem filmu jest właśnie jego migracyjny epizod. Największą temperaturę historia bohaterów osiąga w momencie, gdy wydaje nam się zmierzać do happy endu – na migracji w Paryżu, gdzie po latach udaje się kochankom połączyć. „Zimna wojna” z precyzją wnika w stan ducha migrantów: Zula i Wiktor zdają się prowadzić wyśnione życie paryskiej cyganerii, oddani sztuce i miłości na paryskim poddaszu (bynajmniej nie na bruku); to jednak tylko pozór, pod którym narasta dramat, który rozsadzi ich związek.

Pawlikowski z przenikliwością rozwija przegląd migracyjnych cierpień: od fundamentalnego poczucia osamotnienia i wyobcowania, przez lęk o złamane zawodowe losy („Kim właściwie tam będę?”, pyta Zula Wiktora, gdy rozstrzyga się decyzja o ich wyjeździe), przez poczucie poniżenia odbijające się na życiu erotycznym, po chojraczenie przed Paryżanami (po paru głębszych dla kurażu) i bywanie w Palermo. Przyglądamy się mozolnej – choć prowadzonej z wymuszoną lekkością – walce o zrealizowanie twórczych marzeń, na które w kraju bohaterów nie było miejsca. To właśnie ten moment w relacji Zuli i Wiktora stanowi być może sedno tragedii kochanków. Wiktor szybko odgaduje, jakim potencjałem dla wyrazistości w branży muzycznej może być dramatyczna przeszłość wykonawcy: idąc za wzorem Edith Piaf, opowiada o bolesnej przeszłości Zuli. Ostatecznym narzędziem migrantów w walce o przetrwanie staje się historia ich własnego cierpienia – niewysłowiony ciężar doświadczeń, którego i tak nikt z obcych nie zrozumie. To cierpienie jest jednak jedynym pewnym zasobem, który migranci mogą zabrać ze sobą na Zachód.

Zula odpowiada na tę emocjonalną wiwisekcję romansem z producentem jej płyty – to krok mający pomóc w jej wydaniu i tym samym zrealizować muzyczne ambicje Wiktora. Każde z kochanków, przekonanych, że działają dla zrealizowania marzeń drugiej strony, przysparza temu drugiemu cierpienia, które zaważy na ich związku: zrodzi się z tego nierozwikłany dramat, który nie ma szans na dobre zakończenie. Relacja Wiktora i Zuli to związek, który sam się niszczy przez intencje wzajemnej pomocy za wszelką cenę.

Piosenka o bólu

Być może ten moment samozniszczenia miłości – paradoksalnie: przez jej nadmiar – jest jednak tylko tragicznym nieporozumieniem, ponurym żartem? Jeśli tak, kto jest jego sprawcą? Odpowiedzi na to pytanie można szukać w debiutanckiej powieści Milana Kundery – samego doświadczonego przez wieloletnią emigrację – której akcja przypada na lata bliskie bohaterom „Zimnej wojny”. „Żart”, bo o nim mowa (wydany w 1967 roku, świetnie zekranizowany rok później przez Jaromila Jireša), pozwala nam również zrozumieć to, co w filmie Pawlikowskiego zdaje się pozostawione na uboczu, choć być może stanowi sedno tej opowieści.

O ile konstrukcja bohaterów zdaje się niemal szkicem, talentem Pawlikowskiego jest wypełnienie go wątkami przemiany innych elementów ich świata – chociażby samej muzyki. Wędrówka piosenki o dwóch serduszkach, wykonywanej przez Zulę w kolejnych aranżacjach, staje się świadectwem kolejnych etapów związku: od zachwytu nieporadnie podaną, ale szczerą treścią (występ na przesłuchaniach do „Mazurka”), przez wyszlifowanie na potrzeby odbiorców na komunistycznych fetach, po intymną, naładowaną bólem paryską improwizację, której zarejestrowanie okaże się jednak przypieczętowaniem okrutnego losu bohaterów (to wyrażenia cierpieniem podczas jej nagrywania domaga się od Zuli Wiktor). „Dwa serduszka” to piosenka, której żywiołu nie można już wskrzesić po powrocie bohaterów do kraju, wbrew namowom politycznego kierownika zespołu. Jej prawdę zastępuje efekciarstwo pogodnej na pokaz estrady.

Idąc za Kunderą, możemy spojrzeć na przemiany piosenki jako mówiącej o czymś więcej niż tylko o dramatycznym losie bohaterów: staje się ona łącznikiem z dramatem całej kultury – opowiedzianej przez losy folkloru poddanego presji historii.

Jednym z najważniejszych momentów „Żartu” jest celebracja w morawskim miasteczku „Jazdy Królów”, ludowego obrządku, którego upadkowi w wydaniu komunistycznej fety przyglądają się bohaterowie, świadomi tego, że „pijacy to najwierniejsi entuzjaści regionalnych imprez” [s. 196]*. Podobnie jak w przypadku „Dwóch serduszek”, pierwotnych znaczeń obrzędu u Kundery trudno się doszukać: to ludowy rytuał sięgający być może czasów pogańskich, obecnie istniejący jednak jako doświadczenie estetyczne raczej niż duchowe: „Jazda Królów dlatego chyba jest tak piękna, że sens jej wymowy dawno się zatracił i tym mocniej wysuwają się na czoło gesty, barwy, słowa, skupiając całą uwagę na sobie, na własnym kształcie i formie” [s. 193]. To właśnie tę estetykę zawłaszczają komunistyczne władze Czechosłowacji – by przedstawiać ją jako klucz do woli ludu, za którego emanację się uznają. Ludowy obrzęd pod opieką państwowego mecenatu doświadcza jednak nieuchronnej degradacji: stacza się do roli spektakularnego cyrku, pretekstu do odbywania serii urzędowych spotkań i markowania pracy przez zastępy aparatczyków; zarazem traci rzeczywiste zainteresowanie lokalnej ludności.

Początki tego procesu wydawały się jednak niewinne: Wiktor, odbywający w pierwszych sekwencjach filmu wraz z kierowniczką „Mazurka” etnograficzny objazd po wsiach, mógłby powtarzać za bohaterem Kundery: „I nawet jeszcze po wojnie było to coś warte. Zdawało nam się, że stworzymy całkiem nowy świat. Że ludzie znowu, tak jak dawniej, trzymać się będą swoich ludowych tradycji. Że i Jazda Królów na nowo tryskać będzie z samej głębi ich życia. Chcieliśmy trochę w tym pomóc. Z zapałem organizowaliśmy święta ludowe. Ale tryskającego źródła nie można zorganizować. Źródło albo tryska, albo nie” [s. 196]. Naiwne nadzieje bohaterów Pawlikowskiego wkrótce zostają zinstrumentalizowane przez zdobywców władzy: na naszych oczach w „Zimnej wojnie” rozgrywa się degradacja folkloru, pomimo prób jego uratowania przez etnografów i muzyków.

Zarówno „Żartu” jak i „Zimnej wojny” nie należy jednak redukować do nostalgii za domniemaną esencją ludowości. Za odejście młodych od tradycji, zniszczonej przez polityczną oprawę, trudno ich winić: w tym odwrocie od historii jest też ich ocalenie. Jak stwierdza w pewnym momencie Zemanek, główny antagonista bohatera Kundery: „Na szczęście są inni. Również ich słownik jest na szczęście inny. Nie interesują ich nasze osiągnięcia ani nasze winy. […] Nie świadczy to najlepiej o ich wykształceniu. Ale na tym polega ich wyzwolenie. Nie dopuścili naszego świata do swojej świadomości. Porzucili go całkowicie i bez reszty. […] Kochają jazz. Myśmy nieudolnie imitowali folklor. Zajmują się egoistycznie sami sobą. Myśmy chcieli zbawić świat przez nasz mesjanizm. Może oni ocalą go przez swój egoizm” [s. 201].

Kiepskie żarty historii

Właśnie tego zapomnienia próbują poszukiwać w ramach swoich biografii Zula i Wiktor – ale nie stać ich na dostateczny stopień egoizmu, wyjazd na Zachód nie daje im (nawet znośnej) lekkości bytu. Ich los wydaje się raczej wynikiem serii przypadków: od wyłapania ambitnej dziewczyny z tłumu przesłuchiwanych do zespołu, przez pomyślne przekroczenie żelaznej kurtyny, decyzję urzędnika badającego odpowiedni stopień „miłości do kraju”, po odesłanie Wiktora przez życzliwych jugosłowiańskich służbistów do Paryża Zachodu, nie Wschodu. To przypadki zdają się decydować o ich miłości, podczas gdy strategiczne działania bohaterów – chociażby praca nad wyśnioną płytą – okazują się obracać przeciw nim. Na losy Wiktora i Zuli można spojrzeć z goryczą, z jaką bohater Kundery – były muzyk, wyrzucony z uczelni za niewinny żart skierowany do swojej ideologicznie roznamiętnionej dziewczyny – odkrywa własną znikomość wobec wyroków historii. „Cała moja historia poczęta została z pomyłki, z kiepskiego żartu kartki pocztowej, z tego przypadku, z tej bzdury? I ogarnęło mnie przerażenie, bo doszedłem do wniosku, że rzeczy wynikłe z pomyłki są równie realne jak rzeczy wynikłe logicznie z konieczności […] Te pomyłki były tak pospolite i tak powszechne, że bynajmniej nie stanowił wyjątku ani pomyłki w istniejącym porządku rzeczy, lecz przeciwnie, one go właśnie tworzyły” [s. 209]. W logice gorzkiego żartu Ludwik odkrywa fundament historii: „Kto wobec tego się mylił? Sama historia? Ta boska, ta rozumna? A dlaczegóż by właśnie to miały być jej pomyłki? A jeśli historia żartuje? I tu uświadomiłem sobie, jak bezsilne jest pragnienie odwołania własnego żartu, skoro ja sam z całym moim życiem wciągnięty jestem w żart o wiele bardziej wszechobejmujący (dla mnie nieprzenikniony) i absolutnie nieodwołalny” [s. 210].

Bohaterowie „Zimnej wojny” są w rzeczywistości zabawką historii, szatańskiej siły, która niszczy wszelkie pozory samostanowienia jednostki. Eliptyczna konstrukcja ich opowieści to to, co udało się z tego zmagania ocalić – jedyne momenty, kiedy mogli odnieść wrażenie, że kształtują swoje losy. Wydają się one jednak przesądzone. Wobec logiki swoich czasów są podobnie bezbronni jak folklor wydany na wrogie przejęcie przez partię. Największy dramat w refleksji Kundery nad historią leży jednak w tym, że o ile stanowi ona bezlitosną siłę zdolną niszczyć indywidualne losy – zwłaszcza gdy za jej emanację uznają się autorytarni politycy – to sama historia okazuje się też dramatycznie krucha, znikoma. To właściwie „oceany zapomnienia”, w których giną tragiczne losy doświadczonych przez nią jednostek. „Ich posłania nigdy nikt nie rozszyfruje, nie tylko dlatego, że brak do niego klucza, ale i dlatego, że ludzie nie mają cierpliwości mu się przysłuchiwać w czasach, kiedy nagromadziło się już takie nieprzejrzane mnóstwo różnych posłań dawnych i nowych, że ich zagłuszające się nawzajem słowa stały się nieuchwytne. Już dzisiaj historia jest wątłą nicią tego, co zapamiętane, nad oceanem tego, co zapomniane, […] całe stulecia i tysiąclecia wypadną z niej zatem, stulecia obrzędów i muzyki, stulecia odkryć, bitew, ksiąg, i to będzie złe, ponieważ człowiek straci wiedzę o samym sobie, a jego historia, niepojęta, nie do ogarnięcia, skurczy się do kilku schematycznych, pozbawionych sensu skrótów” [s. 213].

Idąc za Kunderą, możemy spojrzeć na przemiany piosenki jako mówiącej o czymś więcej niż tylko o dramatycznym losie bohaterów: staje się ona łącznikiem z dramatem całej kultury – opowiedzianej przez losy folkloru poddanego presji historii. | Grzegorz Brzozowski

Jedynym lekarstwem na gorycz Ludwika, którego zawodzi strategia zemszczenia się na dawnych krzywdzicielach, jest pogodzenie się z tą niepamięcią: „Tak, tak to jest; ludzie przeważnie łudzą się dwiema błędnymi wiarami: wierzą w wieczną pamięć (ludzi, spraw, czynów, narodów) i w możność naprawy (czynów, pomyłek, grzechów, krzywd). Obie te wiary są fałszywe. W rzeczywistości jest właśnie na odwrót: wszystko zostanie zapomniane i nic nie będzie naprawione. Naprawę (zemstę, przebaczenie) zastąpi zapomnienie. Nikt nie naprawi krzywd, które wyrządzone, ale wszystkie krzywdy ulegną zapomnieniu” [s. 213]. Być może to właśnie tego ocalenia przed radykalną goryczą – ocalenia przez zapomnienie, dostrzeżenie własnej fundamentalnej nieistotności – szukają bohaterowie Pawlikowskiego w finale filmu, kiedy zdają sobie sprawę z ostatecznej daremności swoich zmagań z historią. Wracają do wydrążonej świątyni, po której w pierwszych sekwencjach filmu tryumfalnie przechadzał się polityczny nadzorca „Mazurka”. To kolejna scena „Zimnej wojny”, w której to, co nieobecne, jest ważniejsze od samej scenerii: zrujnowana świątynia to przestrzeń, w której mogą szukać ratunku przez ostateczne zapomnienie. Zasługą Pawlikowskiego jest to, że – wbrew obawom Kundery – udało mu się sprawić, że widzom nie zabrakło cierpliwości do przyjrzenia się losom pary, którym historia nie dałaby szansy na przetrwanie.

Film:

„Zimna wojna”, reż. Paweł Pawlikowski, prod. Polska, Francja, Wielka Brytania, 2018.

* Przypisy pochodzą z książki: Milan Kundera, „Żart”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010.