Terry Gilliam nie jest dandysem, chciał zrobić swój film o Don Kichocie i go zrobił – tak, żartobliwie parafrazując Charles’a Baudelaire’a, można skomentować wejście do kin „Człowieka, który zabił Don Kichota”. Choć reżyser podróżuje teraz z filmem po festiwalach i namawia, by traktować go jak każdy inny, nie warto zapominać, że powstawał niemal trzydzieści lat. Wydaje się, że tak długa historia zmagań z dziełem źle na nie wpłynęła. W niektórych komentarzach sugeruje się, że lepiej byłoby, gdyby Gilliam skończył film kilkanaście lat temu, wtedy gdy jego zmaganiom w Hiszpanii towarzyszyła kamera Keitha Fultona i Louisa Pepego („Zagubiony w La Manchy”, 2002). W innych pojawia się sugestia, że powrót do „Don Kichota” zakrawa o donkiszotowską uporczywość, a ta, jak wiadomo, jest szkodliwa. Patrząc z perspektywy innej niż widz czy filmoznawca można jednak potraktować powyższe zarzuty inaczej. Refleksje, które prowokuje film Gilliama, mówią bowiem coś istotnego o kulturze późnej nowoczesności, która – jak się okazuje – ma problem zarówno z „Don Kichotami” skończonymi, jak i niedokończonymi. Przyjrzyjmy się jednak najpierw temu, jaki jest stosunek „Człowieka, który zabił Don Kichota” do literackiego pierwowzoru.

Którego „Don Kichota” czytał Gilliam?

W wywiadach z twórcami filmu zwraca uwagę to, że zarówno Terry Gilliam, jak i Adam Driver (filmowy Toby) przyznali się, że przeczytali tylko pierwszą część powieści Cervantesa, a zatem książkę wydaną w 1605 roku. Tymczasem to, co oglądamy na ekranie – rozwarstwienie rzeczywistości będące efektem sławy Don Kichota oraz różne mistyfikacje i czary, które dzieją się na zamku rosyjskiego magnata alkoholowego – wskazuje, że obcujemy raczej z adaptacją książki, którą Cervantes napisał w 1615 roku, na rok przed śmiercią.

Przypomnijmy: trzydzieści rozdziałów, czyli jedna czwarta drugiej części powieści, rozgrywa się w zamku książęcym, który Nabokov nazwał „izbą tortur”, miejscem psychicznego, barbarzyńskiego znęcania się nad rycerzem. U Gilliama zobaczymy m.in. słynną scenę z koniem Kołkowcem, na którym Don Kichote musi polecieć do królestwa Kandai, by odczarować brodate dwórki czy „płonącą” na stosie Angelikę (grana przez Joanę Ribeiro postać łączy w sobie tożsamości Altisidory i Dulcynei). W tej części powieści Cervantesa, wraz z nocą, podczas której rycerz dostrzega oczko w szmaragdowych pończochach, zaczyna się jego pogrążanie się w melancholii. Zdaniem wielu komentatorów to ona ostatecznie zabija Don Kichota. W filmie, choć reżyser decyduje się pokazać tę zachwycającą, pełną smutku i żałości scenę, to jednak nie metafizyka, lecz fizyka – upadek z wysokości – zabija bohatera. Scena wyjęta zostaje zatem z logiki cervantesowskiej narracji i nie jest to jedyny przypadek: podobnie można traktować ujęcia dwóch postaci na tle mitycznej równiny, które pojawiają się tylko na początku i końcu filmu jako kulturowy cytat. To, że Gilliam unika pustej, nudnej, przestrzeni tierra de paso (hiszp. strefy tranzytowej), najlepiej widać zresztą w wizualnie ekscytującej sekwencji zrealizowanej w miejscu, które stanowi połączenie zajazdu i obozu nielegalnych arabskich imigrantów, a którą reżyser postanowił dołączyć do filmu na tydzień przed ukończeniem montażu.

Według Miguela de Unamuno „tylko bohater może powiedzieć «wiem, kim jestem!»”. U Cervantesa ta wymowna deklaracja łączy się z przekonaniem, że jesteśmy „synami własnych czynów”. Don Kichote swoim przykładem pokazuje, że jesteśmy autorami własnej biografii, która nie może być zdeterminowana przez warunki społeczne, ekonomiczne czy historyczne. | Magdalena Barbaruk

Reżyser nie zrobił filmu o Don Kichocie dlatego, że fascynował się postmodernistyczną grą z odbiorcą, ludycznym, diabolicznym poczuciem humoru, rozprzestrzenianiem się donkiszotyzmu, pełnym repetycji, imitacji i wariacji stylem Cervantesa – za co cenimy drugą część powieści. Gilliamowi wcale nie jest też bliżej do komentujących istotę cervantesowskiej perspektywy „Medytacji o Don Kichocie” José Ortegi y Gasseta niż do wydobywających z „Don Kichota” egzystencjalny, tragiczny, religijny wymiar esejów Miguela de Unamuna. Znając język filmowy autora „Bandytów czasu”, mielibyśmy prawo do tego rodzaju supozycji co do kształtu ekranizacji „Don Kichota”. A zatem moglibyśmy po Gilliamie spodziewać się brawurowej, bezkompromisowej, ironicznej zabawy z hiszpańskim bohaterem.

Tymczasem Gilliam pozostaje raczej wierny pierwszej części „Don Kichota”: w której Cervantes kreśli sylwetkę samotnej postaci otwierającej nowoczesność i z której pochodzą – mające status symboli – przygody z wiatrakami, owcami czy bukłakami wina. To w niej zdefiniowana jest przestrzeń wartości, która z Alonsa Quijany uczyniła Don Kichota: pragnienia sprawiedliwości, wolności, prawdy czy autentyczności. Konflikt z tymi wartościami pokazuje Gilliam przez przeciwstawienie Don Kichota i Toby’ego, który wyrzekł się marzeń o pracy reżysera, by kręcić reklamy.

To w napięciu między nimi – oraz w późniejszej przemianie Toby’ego – niczym w soczewce skupia się nakreślony przez niemieckich romantyków, m.in. Friedricha von Schlegela, Friedricha Schellinga, Heinricha Heinego, konflikt między idealizmem a realizmem, który zobaczyli oni właśnie w „Don Kichocie”. Zauważmy, że figury Toby’ego reżyser nie porzucił przez dekady przepisywania scenariusza.

Sueños

Znamienne jest jednak to, że w wizji Gilliama ponadindywidualne, tworzące etos rycerski wartości zostały utożsamione z marzeniami jednostki. Nie bez powodu uciekający z planu reklamy Toby jedzie do „pewnej miejscowości La Manchy”, która nazywa się „Sueños” [hiszp. marzenia, sny]. Mamy tu więc do czynienia ze współczesną, indywidualistyczną interpretacją (zawężeniem?) tradycyjnego sensu donkiszotyzmu. W powieści Don Kichote, gdy sąsiedzi próbują przypomnieć mu, że jest tylko szlachcicem Alonso, nie zaś błędnym rycerzem, odpowiada im: „Wiem, kim jestem”. To słynne zdanie interpretowano jako refleks starożytnego nakazu etycznego „poznaj samego siebie”, co oznaczało heroiczny obowiązek uświadomienia sobie, kim chce się być, poznania swojego aksjologicznego „ja” oraz wypowiedzenia prawdy o sobie. Wolność wymagała więc indywidualnego wysiłku i żmudnego samodoskonalenia. Według Miguela de Unamuno „tylko bohater może powiedzieć «wiem, kim jestem!»”. U Cervantesa ta wymowna deklaracja łączy się z przekonaniem, że jesteśmy „synami własnych czynów”. Don Kichote swoim przykładem pokazuje, że jesteśmy autorami własnej biografii, która nie może być zdeterminowana przez warunki społeczne, ekonomiczne czy historyczne. Liczy się jedynie nasza wola. Z tego też powodu powieść stała się dziełem tak ważnym dla określenia nowoczesnej podmiotowości.

Oglądając wersję Gilliama, możemy powiedzieć, że dziś wiedzieć, kim się jest, to być wiernym młodzieńczym marzeniom, bez względu na pokusy kapitalistycznego świata, którego symbolem staje się kręcenie wysokobudżetowych reklam. Toby, odrzucając swój talent (jego przejawem był studencki film o Don Kichocie), zostaje ukarany wrzuceniem w donkiszotowską intrygę, w której przypisuje mu się inną tożsamość. Drugim filarem wierności marzeniom jest wiara w miłość: na love story została oparta struktura narracji filmowej. Z emancypacyjnego potencjału powieści Cervantesa została zatem w „Człowieku, który zabił Don Kichota” historia Angeliki, pięknej, zdolnej, ale biednej dziewczyny z prowincji, której nie udało się zrobić kariery w Madrycie i stała się własnością Rosjanina. Jej morał jest ambiwalentny, co zgodne jest z genialną wieloznacznością hiszpańskiej powieści.

Błędne ekranizacje i obsesja klęski

„Jezu, to niefilmowalne!” – miał powiedzieć Gilliam w 1989 roku, kończąc lekturę pierwszego tomu książki. Mimo że rycerz już od ponad wieku szarżuje na ekran kinowy (pierwszą ekranizację, „Les aventures de Don Quichotte de la Manche”, wyreżyserował Ferdinando Zecca w 1903 roku), a z Cervantesa czyni się wynalazcę języka filmowego czy kinematografu (m.in. scena z teatrzykiem Mistrza Piotra), wielu badaczy dzieła zgodzi się, że nie ma filmowej adaptacji „Don Kichota”. Teza ta dotyka skomplikowanych relacji literatury i obrazu filmowego, problematycznej gatunkowości adaptacji powieści (czy pokazywanie tego, co widział Don Kichote, skazuje film na przynależność do gatunku fantasy?), odrębności porządków ontycznych, do których należy kultura i jej reprezentacje (nieobserwowalny świat wartości vs. środki wizualne), rozróżnienia między „kinem cervantesowskim” a „kinem donkichotowskim” (to drugie jest wierne mitowi, nie powieści).

Chociaż wśród twórców ekranizacji powieści nie brakowało wielkich reżyserów: Georga Wilhelma Pabsta (1933), Rafaela Gila (1948), Georgija Kozincewa (1957), Érica Rohmera (1965), to gdy mówimy o filmowym „Don Kichocie”, zawsze wracamy do projektów niedokończonych: do słynnych prób Orsona Wellesa (1955-1985) i zmagań Terry’ego Gilliama, które rozpoczęły się w 1991 roku. Jakie są kulturowe powody perwersyjnej obsesji na punkcie kilku niedokończonych „Don Kichotów”? Nie chodzi tu o topos filmu „maudit”, dzieła przeklinanego czy przeklętego – choć pierwszą przyczyną, dla której oba projekty stały się przedmiotem opracowań i kultowych filmów dokumentalnych, jest fatum ciążące nad projektami donkiszotowskimi. Z kulturowej perspektywy nie ma jednak różnicy między tymi filmami a spektakularnym fiaskiem licznych hiszpańskich projektów, np. „Lotniska Don Kichota” czy parku rozrywki „Królestwo Don Kichota” (oba pod Ciudad Real). Sądzę, że obsesja na punkcie niedokończonych „Don Kichotów” to świadectwo żywotności jego romantycznej interpretacji, czyli tego, że jest on wciąż symbolem pięknie przegrywającego idealisty.

Zawsze, gdy ktoś porywa się na „Don Kichota”, uruchamia się ten sam zestaw sensów. W „Zagubionym w La Manchy” realizacja filmu urasta do czynu heroicznego. To, że Gilliam się nie poddaje, jest samo w sobie donkiszoterią rozumianą jako „hazaña”, trud o charakterze nieutylitarnym, umożliwiającym realizację wartości, które można łączyć z egzystencjalnie rozumianym idealizmem, aktami jednostki, która działa, mimo że „wiatraki rzeczywistości kontratakują” („Zagubiony w La Manchy”). Podejmowane próby realizacji filmu stają się – wbrew intencjom Gilliama – jego właściwym dziełem.

Choć w autobiografii „Gilliamesque” wyznaje, że w dokumencie Pepego i Fultona tylko „grał Terry’ego Gilliama”, ale była to „dość dosłownie – życiowa rola”, reżyser performuje Don Kichota, przyobleka się w jego ciało. Nie może zaprzestać pracy, bo byłoby to równoznaczne śmierci, która zaczyna się od zwątpienia, np. kontemplacji dziurawej pończochy.

Ważny jest tu egzystencjalny powód pracy Gilliama nad ekranizacją, który określić można jako znalezienie się w „połowie drogi naszego życia”, „nel mezzo del camin di nostra vita”, jak mówi pierwsze zdanie „Boskiej komedii” Dantego. Gilliam mówił o Don Kichocie: „To starszy człowiek, który sporo już przeżył. Ma ostatnią szansę, by uczynić świat interesującym, takim, o jakim marzył. Za dwa miesiące skończę 61 lat. Jestem stary. Nakręciłem trochę filmów, ale po głowie chodzi mi tyle pomysłów, że powinienem był nakręcić więcej” („Zagubiony w La Manchy”). Z „Don Kichotem” Gilliam zaczął więc „nowe życie”, to zaś zdaniem Rolanda Barthes’a związane jest z „chwilą (być może spóźnioną), w której w moim życiu pojawia się wezwanie nowego sensu, pragnienie przemiany: zmienić życie, przełamać je i rozpocząć na nowo, poddać się inicjacji jak Dante, który zanurzył się w selva oscura (wł. ciemnym lesie) pod okiem Wergilego”. To „nowe życie” jest zdaniem francuskiego humanisty życiem ostatnim.

Anarchizm i spełnienie

Do czasu skończenia filmu summa nieudanych prób Gilliama nie była opowieścią o nieprofesjonalnej ekipie, nierozumnych inwestorach czy pechu, lecz epifanią ludzkiego losu, którego nie można kontrolować. Mimo że film był potencjalnie gotowy, nie udawało się go zrealizować, co prowokuje do stwierdzenia, że sam sposób robienia filmu stanowi świadectwo kultury donkiszotyzmu. Sam film jest Don Kichotem, nie ja – mówił podczas wrocławskiej premiery filmu Gilliam. Podobny paradoks dotyczył procesu realizacji „Don Kichota” przez Wellesa. Daniel Aubrey wspomina: „Przypominał Griffitha. Nigdy nie widziałem go ze scenariuszem w rękach. Wszystko miał w głowie. Bardzo małą ekipą zmienialiśmy plan 35 razy dziennie i Welles nigdy nie miał wątpliwości. Wiedział doskonale, co chciał kręcić”. Gdy przyjrzymy się postępowaniu Don Kichota, zobaczymy, że chociaż dokładnie wiedział, jak wygląda, mówi i zachowuje się błędny rycerz, cały czas robił odstępstwa od znanych z romansów rycerskich wzorców. Jego cel był jak uciekający horyzont, bo styczność sztuki i życia jest niemożliwa.

Niezrealizowany „Człowiek, który zabił Don Kichota” byłby dziełem kontrkulturowym, umieszczałby w centrum naszej uwagi wartości „słabe”, par excellence donkiszotowskie. Podkreślałby podobieństwo między Gilliamem a błędnym rycerzem, miałby więc autokreacyjny wymiar. | Magdalena Barbaruk

W eseju wizualnym Marka Cousinsa „Oczy Orsona Wellesa”, który wraz z filmem Gilliama miał premierę na festiwalu w Cannes, końcowe ujęcia należą się La Manchy. Ilustrują je słowa rycerza o wiatrakach, które są w istocie olbrzymami. Koniec filmu dłuży się tak, jakby reżyser nie chciał skończyć rozmowy z Wellesem albo uznawał każdą z błyskotliwych puent za niewystarczającą. Z tego powodu na projekcji podczas festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu ujęcia te widzowie oglądali, wychodząc już z kina. Zamierzone nieukończenie ważnego dla siebie filmu jest wielkim wyzwaniem dla nowoczesnego rozumu, którego uosobieniem jest przemysł filmowy. Welles skarżył się: „Czy pisarzowi robi się wyrzuty, że nie skończył książki?”. Niedokończone filmy są subwersywne względem racjonalnej, mierzącej siły na zamiary, przyczynowo-skutkowej logiki nowoczesności, która realizuje się w dziełach obliczonych na sukces.

Niezrealizowany „Człowiek, który zabił Don Kichota” byłby dziełem kontrkulturowym, umieszczałby w centrum naszej uwagi wartości „słabe”, par excellence donkiszotowskie. Podkreślałby podobieństwo między Gilliamem a błędnym rycerzem, miałby więc autokreacyjny wymiar. Ale nie byłby „małym cudem” (Adam Driver), jakim wydaje się każdy film („Każdy film to chaos”), a ten w szczególności. O granej przez siebie postaci Driver mówi: „Mój bohater usiłuje kontrolować coś, czego kontrolować się nie da. Żeby nie zwariować, musi się temu wreszcie poddać i ja zrobiłem chyba właśnie to samo”.

Nie można stawiać równości między projektami Wellesa i Gilliama, gdyż tylko temu pierwszemu bliska była myśl o „Don Kichocie” jako filmie otwartym, doprowadzającym do absurdu ideę work in progress. Gilliam żartem powiedział, że jest lepszy od Wellesa, bo jemu się udało. W ostatecznym rachunku stawką w grze o ekranizację powieści Cervantesa jest bycie wiernym swojemu Don Kichotowi. A tak właśnie jest w przypadku zadowolonego z efektu reżysera.

Film:

„Człowiek, który zabił Don Kichota”, reż. Terry Gilliam, prod. Hiszpania, Belgia, Portugalia, Wielka Brytania 2018.