„Donbas” to nie tylko jeden z najbardziej kunsztownych pod względem realizacyjnym filmów w dorobku Siergieja Łoźnicy, słusznie nagrodzonego za reżyserię w sekcji „Un Certain Regard” na tegorocznym festiwalu w Cannes. Obok wyrafinowanej kolażowej struktury dramaturgicznej, w której groza konfliktu miesza się z groteską i absurdalnym, gorzkim humorem, reżyser stawia nas przed koniecznością skonfrontowania się z jednym z najistotniejszych wyzwań współczesnej wojny. Określenie poglądu na to zjawisko jest wyborem nieuchronnie moralnym – podobnie też wybrana przez Łoźnicę kunsztowna forma filmu pozostaje z wymiarem moralnym organicznie związana. Ten etyczny wymiar sprowadza się nie tylko do zainspirowania filmu realnymi nagraniami powstającymi w ogarniętym wojną regionie. „Donbas” to przede wszystkim refleksja o reprezentacjach wojny jako takich, a wojna hybrydowa okazuje się przynosić szczególne wyzwania także na tym poziomie . Jednym z najważniejszych jej frontów pozostaje wojna informacyjna, która odkrywa nowy, powiększający się repertuar środków służących zatarciu prawdy o konflikcie: od fabrykacji całych scen z udziałem ludności cywilnej, przez użycie spektakularnych środków przemocy, po podważanie innych świadectw o konflikcie i cierpieniu jego ofiar.

Jak zobaczyć wojnę?

Walka o relacje oddające prawdę o wojnie stanowi od dawna jeden z najistotniejszych wymiarów konfliktu, a sposoby sterowania przekazem z działań wojennych ulegały dynamicznej zmianie wraz z pojawianiem się kolejnych narzędzi medialnych. Historia manipulacji przekazem wojennym sięga oczywiście dalej niż konflikt w Donbasie: jej elementem była chociażby aktywna walka o jakiekolwiek alternatywne wobec oficjalnych relacje o sytuacji żołnierzy na froncie. Stawkę tych wysiłków oddaje choćby film „Sophie Scholl – ostatnie dni” Marca Rothemunda [2005], w którym to właśnie za rozpowszechnianie niezależnych relacji w faszystowskich Niemczech członkowie organizacji Biała Róża płacą najwyższą cenę.

Jednym z narzędzi walki o rzetelny obraz wojny jest nie tylko mobilizacja cywilów, lecz także rola przypisana korespondentom wojennym. Jak jednak wspomina w swoim eseju Judith Butler za Susan Sontag, relacjonowanie przez nich konfliktu również może zostać poddane wyrafinowanej kontroli, czego ewidentnym przykładem była wojna o Falklandy, kiedy na wjazd na teren konfliktu zezwolono jedynie dwóm reporterom. To na podstawie tego wydarzenia Butler przywołuje pojęcie „reportaży asystowanych” [ang. embedded reporting], w których perspektywa dostępu do wojennych wydarzeń jest ściśle kontrolowana, a sami korespondenci godzą się na nieujawnianie swojej zgody na te ograniczenia. Kolejnym krokiem ku próbie zagwarantowania przedstawienia prawdy o wojnie mogło się wydawać relacjonowanie jej na żywo w telewizji – pierwsze w przypadku wojny w Zatoce Perskiej. Techniczne udogodnienia w obrazowaniu konfliktu doprowadziły jednak do pytań o to, na ile reprezentacje wojny odpowiadały rzeczywistym wydarzeniom – stawianym m.in. przez Jeana Baudrillarda w esejach „Wojny w Zatoce nie było”.

W erze rozwijających się mediów walka o obraz wojny przyjmuje nowe oblicza. Współczesna technologia zdaje się otwierać nowe możliwości demokratyzacji relacjonowania konfliktu za pomocą narzędzi szeroko dostępnych obywatelom. Jak pokazuje jednak dokument „Miasto duchów” Matthew Heinemana [2017], poświęcony walce o wiarygodny przekaz z opanowanej przez ISIS Rakki, użycie nowych technologii przekazu może służyć zaostrzeniu konfliktu. ISIS okazuje się organizacją, która z jednej strony mistrzowsko wykorzystuje najnowocześniejsze technologie do rekrutowania ochotników, stylizując udział w wojnie na swoiste wcielenie w grę komputerową w rodzaju „Battlefielda”, z drugiej, aranżuje przerażające widowiska terroru w przestrzeni publicznej miasta – ich narzędziem są tu okaleczone ciała jej przeciwników. ISIS przypisuje sobie monopol na przekaz z prowadzonej wojny, bezlitośnie prześladując przy tym jakiekolwiek próby samodzielnego relacjonowania przez obywateli sytuacji w terroryzowanym mieście. Wyzwanie rzuca im RBSS – oddolnie skonstruowana organizacja Rakka is Being Slaughtered Silently, której członkowie z narażeniem życia zbierają szyfrowane relacje mieszkańców miasta i przygotowują je do udostępnienia zagranicznym mediom. Jest to walka okupiona najwyższą ofiarą – jedną z najbardziej porażających scen dokumentu jest ta, w której jeden z pracowników RBSS ogląda starannie zrealizowany przez ISIS klip z egzekucji swojego ojca.

Spojrzeć poza ramy wojny: Judith Butler

Jedno z największych współczesnych wyzwań przy tworzeniu wiarygodnej relacji wojennej dotyczy kwestii wizualnych ram, w których prezentuje się jej wydarzenia. Jak zauważa Judith Butler, to właśnie te ramy poddawane są szczególnej kontroli przez aktorów prowadzących działania wojenne. Kontrola nad przekazem wojennym sprowadza się zatem nie tylko do otwartej cenzury czy narzucenia wartościującej interpretacji przez towarzyszący obrazom komentarz. Za ograniczeniem dostępu reportera do terenu konfliktu oraz ustaleniem ścieżki działania kryje się inny, fundamentalny wymiar kontroli: panowanie nad ramami kadrów, które zostaną udostępnione opinii publicznej – a tym samym pokierowanie emocjami, które odczują widzowie. „Zdjęcie nie tyle nawiązuje do aktów okrucieństwa, co konstruuje je i zarazem potwierdza na użytek tych, którzy określą je mianem okrutnych” [1]. Okazuje się, że już samo wyznaczanie granic tego, co zobaczymy i na tej podstawie uznamy za prawdziwą relację, narzuca nam określone rozumienie wojennej rzeczywistości: granice obrazu stają się „fundamentem interpretacji” działań wojennych.

Ludność cywilna jest tu zatem przede wszystkim bierna i podatna na manipulację – „Donbas” to odwrócenie pieśni o obywatelskiej mobilizacji, jaką był „Majdan” Łoźnicy. Zamiast realizować obywatelski zryw, bohaterowie grają tu według przygotowanego dla nich scenariusza. | Grzegorz Brzozowski

Znaczenie kontroli sprawowanej nad obrazem wojny jest według Butler wielowymiarowe i nie sprowadza się tylko do potraktowania go jako zapisu informacji. Z jednej strony obraz ma szczególny wpływ na kształtowanie naszej emocjonalnej reakcji widzów: „Dziś państwo działa w polu postrzegania, a także szerzej, w polu możliwych reprezentacji, gdzie stara się kontrolować afekty – w założeniu, że nie tylko interpretacja strukturyzuje afekt, ale i odwrotnie, afekt kształtuje interpretację”. Ukształtowanie tej emocjonalnej reakcji widzów ma szczególne znaczenie dla budowania szerokiego poparcia lub oporu dla określonych decyzji aktorów prowadzących wojnę: „Stawką jest tu poddanie kontroli i regulacji obrazów, które mogłyby pobudzić do życia polityczną opozycję antywojenną” [2]. Jak się okazuje, wpływ wizualnych relacji wojennych może jednak sięgać jeszcze głębiej – za kontrolą informacji docierających przez obrazy do odbiorców i emocji, jakie w nich one budzą, kryje się kontrola nad fundamentalną decyzją o tym, kogo uznamy za godnego współczucia jako ofiara wojny. To przez obrazy i ich konstrukcję dokonuje się formułowanie samej definicji człowieczeństwa i granic naszego współczucia z określonymi aktorami wojny. Jak zauważa Butler za Susan Sontag, to wizualia pozostają uznawane za najpewniejsze świadectwo okrucieństwa, konieczne dla potwierdzenia jego prawdziwości.

Tym samym, jak pokazuje Butler, nasza postawa wobec rzeczywistości pokazanej na fotografiach wojennych powinna być opatrzona przede wszystkim pytaniem o to, co mogło pozostać poza ramami przedstawianych nam zdjęć. Ten obszar ukryty poza ramami wymyka się interpretacji, którą chcą nam narzucić aktorzy strategii wojennych, i jako taki może być celowo pomijany przez „asystowanych” korespondentów poruszających się w ramach „wyznaczonych pól odpowiednio sparametryzowanej akcji” [3]. Jednak to właśnie wyzwania przeniknięcia poza kolejne arbitralnie ustanawiane „ramy” obrazów wojny podejmuje Łoźnica – służy temu wybór formy jego filmu.Pod względem formalnym „Donbas” zbudowany jest z ciągu epizodów odsłaniających przekrój społeczeństwa czasu wojny, a zarazem ramy, za pomocą których próbuje się w poszczególnych grupach przedstawiać wojnę i konstruować jej rozumienie.

Epizody odsłaniają przed nami kolejne wymiary walki o przekaz wojenny. Znamienny jest tu chociażby epizod przybycia do Donbasu niemieckiego korespondenta, który zostaje natychmiast osaczony przez oddziały „separatystów”. Najpierw podsuwa się mu smartfony z gotowymi relacjami – nagraniami działań wojennych, na podstawie których ma zbudować swoją interpretację. Gdy ten decyduje się na oglądanie wojny na własne oczy, trafia w sytuacje radykalnej dezinformacji: żołnierze, z którymi rozmawia, przerzucają się sprzecznymi informacjami o tym, kto właściwie jest ich dowódcą, inni z kolei zabraniają mu robienia im jakichkolwiek zdjęć (możemy domyślać się, że stanowią oni część „zaprzyjaźnionych” z separatystami oddziałów). Wreszcie jako rozmówcę podsuwa się korespondentowi „przedstawiciela”, który roztacza przed nim gotowe skrypty rozumienia sytuacji wojennej. Łoźnica zdaje się sugerować, że w sytuacji Donbasu nie ma szans na wydobycie się poza ustanowione ramy przekazu – swoją drogą, sam korespondent zostaje nimi stereotypowo naznaczony od początku, kiedy żołnierze witają go hasłami „Pojmaliśmy faszystę”. Już sama obecność zewnętrznego obserwatora na obszarze wojennym zostaje ujęta w wąskie ramy interpretacji podważającej jego wiarygodność – przez wskrzeszone na potrzeby bieżącego konfliktu narracje o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, w której wrogowie są jasno określeni.

Kunszt Łoźnicy polega na tym, że stworzył cały szereg zróżnicowanych, podobnie dramaturgicznie silnych, niemal samoistnych epizodów – w opowieści o urzędzie „milicji” dostrzegamy niemal miniaturę „Długu” Krzysztofa Krauzego; w scenie upokarzania wojennego jeńca znajdziemy emocje z „Dogville” Larsa von Triera. Ponadto, poza demaskowaniem procesu konstruowania ram wojny w poszczególnych epizodach, Łoźnica prowadzi kamerę w sposób pozwalający na przenikanie poza wszelkie kulisy działań wojennych. Części filmu łączą się w płynny, realizacyjnie wirtuozerski sposób – do kolejnego epizodu możemy przystąpić chociażby dzięki postaci, która w poprzednim była tylko drugoplanowa, a teraz urośnie do rangi samodzielnego bohatera. Całość tej konstrukcji zamknięta jest spójną ramą, w której refleksja o perwersyjnej grze z konstruowaniem obrazu wojny występuje w najwyższym natężeniu. Przyjęcie takiej konstrukcji nie sprowadza się do formalnego popisu reżysera: staje za tym moralna intencja nakreślenia szerokiego obrazu wojny, fresku, który wymyka się jej cząstkowym, celowo wybiórczym ujęciom i „ramom” sugerowanym przez wybrany epizod.

Człowiek w teatrze życia wojennego

Potrzeba przyjęcia przez reżysera strategii formalnej „przenikającej kulisy” jest o tyle większa, że adresatem ustawianego przekazu wojennego okazuje się nie tylko zagraniczna opinia publiczna, ale sama ludność Donbasu. Jak zdaje się pokazywać Łoźnica, jej rzeczywistość kształtowana jest przez instytucje, których fasada radykalnie odbiega od tego, co dzieje się na zapleczu. Najciekawszym, groteskowym tego obrazem jest epizod kontaktu obywatela Donbasu z milicją, kiedy okazuje się, że wezwany został na posterunek nie tyle w celu odbioru skradzionego auta, co oficjalnego i „dobrowolnego” przekazania go funkcjonariuszom. O ile przed urzędem widzimy wiwatujące tłumy, w podziemiach, do których prowadzi nas Łoźnica, rozgrywają się sceny szantażu i pogróżek. Rzeczywistość społeczna w Donbasie sprawia wrażenie perwersyjnie dwuznacznej, konstruowanej z cynizmem, w którym pod pozorem normalnego życia rozgrywa się przemoc. Nie inaczej jest w epizodzie sceny cywilnego ślubu, fetowanego oficjalnie w urzędzie miejskim: to ceremonia, która przypomina raczej oficjalnie relacjonowany festyn niż zwieńczenie związku za obopólną zgodą zainteresowanych.

Jak pokazuje Łoźnica, ludność cywilna regionu może w każdej chwili zostać osadzona w roli statystów realizujących inscenizacje władzy: z roli ofiary może ona niepostrzeżenie wejść w rolę własnego oprawcy. „Donbas” to opowieść nie tylko o pomnażaniu reprezentacji, które zacierają prawdę o wojnie: to także przypowieść o wojennym spektaklu, który pożera własne dzieci. | Grzegorz Brzozowski

Wobec perwersyjnego teatru wojny ludność cywilna pozostaje w pozycji osobliwie ambiwalentnej. Z jednej strony, widzimy tu sceny radykalnej degradacji materialnej – bohaterowie jednego z epizodów żyją w schronie-ziemiance, poddani niedoborom elektryczności i pożywienia. Cywilna ludność może być zakładnikiem konfliktu, co oddaje scena wymuszania datków dla żołnierzy od pasażerów autobusu, wyciągniętych potem z niego na seans poniżania. Z drugiej strony, mamy tu też postaci beneficjentów przemian – do wspomnianego schronu zstępuje świetnie ubrana dziewczyna próbująca namówić swoją matkę do życia w luksusowych warunkach okupionych, jak się domyślamy, kompromisem z nową władzą. Rozróżnienie między otwartą współpracą z władzą a bezsilnością wobec jej wyroków nie jest jednak proste: szeroką strefę cienia zajmuje ludność cywilna, która może w każdej chwili włączyć się w rolę statystów w realizowanych na potrzebę władz inscenizacjach. Jej przykładem jest scena ulicznego znęcania się nad żołnierzem przywiązanym do słupa – samo naznaczenie go jako uogólnionego „wroga” wyzwala szaleństwo przechodniów, którzy dokonują niemal linczu, a znęcanie się nad nim sami przy tym chętnie filmują.

Ludność cywilna jest tu zatem przede wszystkim bierna i podatna na manipulację – „Donbas” to odwrócenie pieśni o obywatelskiej mobilizacji, jaką był „Majdan” Łoźnicy. Zamiast realizować obywatelski zryw, bohaterowie grają tu według przygotowanego dla nich scenariusza: upokorzą jeńca wojennego, projektując na niego niepopełnione przezeń winy. Znamiennie różna jest też forma obrazowania ludności w obu filmach: z autora wycofanej, dokumentalnej obserwacji, Łoźnica przemienia się w aktywnego realizatora „prześwietlającego” wojenne inscenizacje i rolę, jaką odgrywa w nich ludność cywilna. Zamiast „sztuki bycia kamieniem”, strategii na zachowanie neutralności wobec obserwowanego masowego uniesienia, którą realizował przy okazji „Majdanu”, Łoźnica zdaje się chcieć przyjąć rolę kamienia, który poruszy lawinę i wywoła pożądaną zmianę społeczną.

Czy jednak lokalna ludność jest podatna na taką zmianę? Można odnieść wrażenie, że w sytuacjach pokazanych przez Łoźnicę mamy do czynienia z powidokami konstrukcji moralnej, którą Josif Brodski wskazywał jako wyróżniającą człowieka sowieckiego: „Ambiwalencja, myślę, jest główną cechą charakterystyczną naszego narodu. Nie ma rosyjskiego kata, który się nie boi, że pewnego dnia zostanie ofiarą, ani też nie ma najżałośniejszej nawet ofiary, która by się nie przyznała (chociażby przed sama sobą) do psychicznych zadatków na kata. Nasza najnowsza historia postarała się o jedno i drugie […] ten rodzaj ambiwalencji jest, jak mylę, właśnie ową «błogosławioną nowiną», którą Wschód, nie mając nic innego do ofiarowania, ma wkrótce narzucić reszcie świata. I wygląda na to, że świat dojrzał do jej przyjęcia” [4]. Jak pokazuje Łoźnica, ludność cywilna regionu może w każdej chwili zostać osadzona w roli statystów realizujących inscenizacje władzy: z roli ofiary może ona niepostrzeżenie wejść w rolę własnego oprawcy. „Donbas” to opowieść nie tylko o pomnażaniu reprezentacji, które zacierają prawdę o wojnie: to także przypowieść o wojennym spektaklu, który pożera własne dzieci.

Pojedynek reżyserów

Kto jednak stoi za perwersyjnym sterowaniem medialną i społeczną rzeczywistością? Trudno uciec od wrażenia, że w filmie Łoźnicy obcujemy z innym, ukrytym wielkim reżyserem, który kształtuje nie tylko przekaz, ale i rzeczywistość wojenną Donbasu. To w prześwietlenie jego strategii zdaje się celować Łoźnica przez pokazanie ram i kulisów jego widowiska. Zdaje się w tym wysiłku podążać zresztą za jedną ze wskazówek Butler, sugerującą imperatyw naznaczenia „dramaturgicznej” roli władzy w aranżowaniu wojennych obrazów: kiedy ten wysiłek się powiedzie, „uwidacznia się cały aparat inscenizacji: mapy wykluczające całe regiony, dyrektywy wojskowe, ustawianie aparatów fotograficznych czy kary za ewentualne złamanie protokołu” [5].

Pod powierzchnią groteskowej fabuły „Donbasu” rozgrywa się zatem w rzeczywistości starcie dwóch reżyserów. Jest to walka nierówna – repertuar środków dostępnych obu jest odmienny. Nieprzypadkowo kolejne sekwencje Łoźnicy przerywa erupcja przemocy – to wątek realnej przemocy, która w każdej chwili może wkroczyć w życie mieszkańców. Przemoc w okupowanym regionie ma charakter wieloraki, wkrada się do najbardziej intymnych sytuacji – chociażby w scenie otwartego wyzywania przez dziewczynę matki, która nie chce poddać się jej woli. Nawet pozory wprowadzania „sprawiedliwości” przyjmują tu charakter przemocowego samosądu, czego przykładem jest okrutna „ścieżka zdrowia” zorganizowana człowiekowi oskarżonemu o kradzież przez żołnierzy. Elementarne formy przemocy sprowadzają się do rozegrania najniższych instynktów samej ludności – jak chociażby w scenie sprowokowanego pręgierza, spektaklu poniżenia zaaranżowanego na pokaz na ulicy. Łoźnica zdaje się pokazywać, że mieszkańcy ogarniętego wojną regionu przebywają „We mgle”, by przywołać tytuł innego antywojennego fresku w jego reżyserii [2012], rozgrywającego się w okupowanej przez nazistów Białorusi. Ludność Donbasu sama zdaje się nie mieć klarownego obrazu swojej sytuacji, obraz ten jest celowo mącony, pod powierzchnią tego procesu ma jednak miejsce realne zabijanie. Za maską iluzjonisty kreującego płynne obrazy wojny kryje się bezwzględne oblicze reżysera przemocy – grunt pod nią zostaje przygotowany przez znieczulenie lokalnej ludności przez otoczkę medialnego, przeżywanego przez nią kłamstwa.

Łoźnica rzuca wyzwanie reżyserom wojny w momencie, kiedy ich starcie z twórcami przyjmuje charakter bynajmniej nie metaforyczny – by przywołać postać uwięzionego w Rosji rodaka Łoźnicy Ołeha Sencowa. Co może jednak przeciwstawić reżyserowi znacznie potężniejszemu, który rozdziela nie tylko role w swoim spektaklu, ale decyduje też o życiu i śmierci jego aktorów? Narzędziem w tym pojedynku okazuje się nie tylko demaskowanie procesu konstruowania obrazu wojny za pomocą przenikliwego spojrzenia Łoźnicy. Sedno tego spojrzenia odsłania się w scenie kaźni, jaką organizują jeńcowi przypadkowi przechodnie. Przez całą sekwencję widzimy proces nie tylko eskalacji przemocy wobec skrępowanej ofiary, ale i szaleństwo „uwieczniania” jej przez sprawców na wyciąganych smartfonach. Wszystkiemu przygląda się spokojny strażnik – rozgrywa się tu przecież proces celowego konstruowania odbioru wystawionej tłumowi ofiary jako niezasługującej na współczucie; paradoksalnie to zadawanie jej cierpienia jest wartością, którą chcą zarejestrować przechodnie. Scenie towarzyszy jednak też inne spojrzenie – wytrzymana obecność kamery, spoglądająca poza granice sytuacji tortur, obserwująca cały proces budowania tej sytuacji, w której zarówno schwytany, jak i sprowokowany tłum, są tylko zabawkami w ręku dramaturgów-żołnierzy.

Zamiast „sztuki bycia kamieniem”, strategii na zachowanie neutralności wobec obserwowanego masowego uniesienia, którą realizował przy okazji „Majdanu”, Łoźnica zdaje się chcieć przyjąć rolę kamienia, który poruszy lawinę i wywoła pożądaną zmianę społeczną. | Grzegorz Brzozowski

W centrum spojrzenia Łoźnicy pozostaje twarz ofiary – twarz, która w filozofii Emmanuela Levinasa stanowi fundament wyzwania etycznego stającego przez nami w kontakcie z Innym. Jej znaczenie za Levinasem przywołuje także Butler, opisująca proces, w którym „normy rozstrzygania, czy ktoś jest człowiekiem, czy nie, przybierają formę wizualną. Działanie tych norm polega na „nadawaniu oblicza” i „zacieraniu go” [6]. Łoźnica nie pozwala sobie na zatarcie twarzy ofiary, które dokonuje się w wykonaniu filmujących go oprawców. Być może przez taką konstrukcję sceny Łoźnica próbuje pokazać odbiorcom inny sposób myślenia o etycznej odpowiedzialności za swoje kadrowanie – zachęcić do zrobienia użytku ze zdemokratyzowanych środków przekazu nie tyle dla realizowania interesu wojennych strategów, co dla oddania fundamentalnej prawdy o cierpieniu cywilów.

Aby prześwietlić wojenny spektakl wielkiego inscenizatora, Łoźnica nie tylko pokazuje ramy i kulisy widowiska; kieruje nasze spojrzenie na twarz jednostki – jednej spośród niedookreślonej liczby ofiar wojny – i zmusza nas do konfrontacji z jej unikalnym cierpieniem.

O „Donbasie” Siergieja Łoźnicy w audycji „O wszystkim z kulturą” w Programie Drugiem Polskiego Radia z Michałem Nowakiem rozmawiali Grzegorz Brzozowski, Adriana Prodeus i Piotr Pogorzelski.

Film:

„Donbas”, reż. Siergiej Łoźnica, prod. Niemcy, Ukraina, Francja, Holandia, Rumunia 2018

Przypisy:

[1] J. Butler, „Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?”, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2011, s. 130.

[2] Tamże, s. 133.

[3] Tamże, s. 123.

[4] J. Brodski, „Sztuka dystansu” [w:] „Śpiew wahadła”, „Zeszyty Literackie”, Warszawa 2014.

[5] J. Butler, dz. cyt., s. 134.

[6] J. Butler, dz. cyt., s. 139.