Powieści Eleny Ferrante szturmem zdobyły czytelniczy świat. Ich popularność przyczyniła się do ponownego zainteresowania włoską literaturą, w stopniu, który można porównać do fenomenu Itala Calvino i Umberta Eco w latach 70. i 80. Za przyzwoleniem samej Eleny Ferrante Saverio Costanzo (twórca „Samotności liczb pierwszych” [2010] i „Hungry Hearts” [2014]) przeniósł „Genialną przyjaciółkę”, pierwszą powieść wchodzącą w skład słynnej tetralogii na mały ekran.
Zacznijmy jednak od początku. Elena Ferrante to pseudonim artystyczny włoskiej powieściopisarki (bardziej prawdopodobne) lub włoskiego powieściopisarza (mniej prawdopodobne). Oficjalnie tożsamość jego bądź jej jest nieznana, a pseudonim stanowi hołd dla autentycznej pisarki Elsy Morante, która w świecie literackim zdobyła rozgłos za sprawą takich powieści jak debiutanckie „Kłamstwa i czary” [Menzogna e sortilegio, 1948; polskie wydanie 1968] czy epicki tom „Historia” [La Storia, 1974]. Ferrante rozpoczęła karierę w latach 90. XX wieku, stawiając na absolutną anonimowość. W 1992 roku we Włoszech wydano jej literacki debiut „Zła miłość” [L’amore molesto], który niemal natychmiast przykuł uwagę neapolitańskiego reżysera Maria Martonego, a ekranizacja powieści w 1995 roku znalazła się w konkursie głównym festiwalu w Cannes. A zatem już od początku kariery proza Ferrante wyróżniała się walorami filmowymi.
Ku lokalności
Od lat 90. XX wieku we włoskiej kinematografii wyraźnie zauważalny jest zwrot ku lokalności, ucieczka w stronę regionów i prowincji, których reprezentacja na ekranie wcześniej sprowadzała się jedynie do powielania klisz bądź nie istniała w ogóle. Wskutek tego narodziła się tak zwana szkoła neapolitańska (scuola napoletana bądź i vesuviani), którą nazywa się najciekawszym zjawiskiem we włoskiej kinematografii lat 90., tak zwanej dekady ciemności i kryzysu. W skład szkoły wchodzą tacy reżyserzy jak wspomniany już Mario Martone, Stefano Incerti czy Pappi Corsicato, a także reżyserki Antonietta De Lillo i Roberta Torre. Twórcy ci pochodzili z Neapolu, tam osadzali swoje fabuły, a zanim stanęli za kamerą, szlifowali umiejętności jako reżyserzy teatralni. Ich dzieła uzyskały międzynarodowy rozgłos i wyświetlano je na najważniejszych festiwalach filmowych w Europie, od Berlina po Cannes.
W „Złej miłości” bohaterka przyjeżdża z Bolonii do Neapolu na pogrzeb matki, próbując ustalić, co przyczyniło się do jej śmierci. Jak to bywa u Ferrante, główni bohaterowie czują się „outsiderami we własnym mieście”, pozostają odcięci od rzeczywistości, która z każdą chwilą staje się dla nich coraz bardziej wroga i nieprzejednana. Zarówno literackie, jak i filmowe wydanie „Złej miłości” przypomina thriller, w którym badanie bolesnych wspomnień bohaterki jest zarazem opowieścią o problemach miasta. Sami twórcy mocno podkreślają, że Neapol jest silnie powiązany z kobiecością i to właśnie „w rodzaju żeńskim” objawia swoje intrygujące sprzeczności. W Neapolu harmonijnie łączą się skrajności. Obok architektonicznego przepychu znaleźć można slumsy i biedę, wysokie łączy się z niskim, pogańskie z sakralnym. Nie od dziś stolica Kampanii objawia się w filmie i literaturze jako spowita pożądaniem oraz tajemnicą piękna, zmysłowa kobieta, za którą wielu twórców (zdecydowanie rzadziej – twórczyń) zdecydowało się podążać.
Nienachalna polityka
Światowy rozgłos Ferrante uzyskała właśnie dzięki wnikliwemu i epickiemu spojrzeniu na stolicę Kampanii. Neapolitańska seria jej powieści opowiada o przemianach włoskiego społeczeństwa po II wojnie światowej z perspektywy kobiecej. Historia i polityka składają się na tło działania postaci, autorce udaje się przy tym coś niezwykłego, zważywszy na skomplikowanie włoskich dziejów – zachowanie odpowiednich proporcji między literaturą piękną a literaturą polityczną. Jeśli Ferrante jest twórczynią polityczną, to przy tym nienachalną – w pierwszej kolejności czytelników zajmują niebywałe perypetie głównych bohaterek i bohaterów, w drugiej zaś refleksja ideowa nad genezą i konsekwencjami ich postępowania.
Jeśli Ferrante jest twórczynią polityczną, to przy tym nienachalną – w pierwszej kolejności czytelników zajmują niebywałe perypetie postaci. | Diana Dąbrowska
Elena Greco i Lila Cerullo to w pierwszej części tetralogii Ferrante dwie dziewczyny, które uzyskują pełnoletniość. Główne bohaterki „Genialnej przyjaciółki” dorastają zatem wraz ze „złotą dekadą” włoskiej historii społeczno-gospodarczej i boomu ekonomicznego (1958–1963). Nowe pokolenie manifestuje dojrzałość w nowych ideałach i poglądach, zdecydowanie różnych od tych wyznawanych przez ich rodziców. Nastolatki ze swadą strzepują z siebie resztki (po)wojennego pyłu, nędzy i smutku, a w odróżnieniu od swoich rodzicielek pragną się podobać i postrzegają swoją rolę społeczną w nowym, szerszym wydaniu – nie tylko córki, siostry, przyszłej żony, pani domu i matki. Każda z nich korzysta z nadchodzących nowych możliwości inaczej, choć obydwie czeka awans społeczny. Dla życia obu będzie on miał jednak inne znaczenie i wydźwięk.
Boom ekonomiczny i płynąca z niego filozofia konsumpcjonizmu stały się dla wielu włoskich rodzin paszportem do nowego lepszego świata. Lodówki, pralki, telewizory, coraz nowocześniejsze samochody… Z kraju rolniczego Włochy przemieniły się w kraj silnie uprzemysłowiony, co nie umknęło uwadze wielkich mocarstw, z USA na czele. Na początku lat 60. Sophia Loren została nagrodzona Oscarem za rolę w dramacie „Matka i córka” [La ciociara, 1961] Vittoria de Siki; ówczesna włoska waluta zaś – Oscarem od „The Financial Times”, według uzasadnienia: „Za wzmocnienie włoskiej polityki pieniężnej w dekadzie lat 50. i za pozytywne działania, które doprowadziły włoską lirę do pozycji jednej z najsolidniejszych walut na świecie”. Miarą świata był pieniądz, a po latach Pasolini i Moravia z cynizmem wyznali, że „konsumpcjonizm dla Włochów stał się drugą naturą, masowy konsumpcjonizm to nic innego jak drugi faszyzm”. To właśnie ów „imperatyw posiadania” posłużył za podstawę nowej włoskiej tożsamości narodowej, która ucieka od traumatycznej przeszłości w świat mitycznego dobrobytu i wygody, „słodkiego życia”, „słodkiego nicnierobienia” i cwaniactwa płynącego z chęci zyskania jak najwięcej jak najmniejszym kosztem. Jednak kres wielkich nadziei na świetlaną przyszłość przyszedł znacznie szybciej niż się spodziewano [1].
Rodząca się popkultura tego okresu, z kinem na czele, starała się uchwycić przemiany kobiecości. Ideałem była wówczas aktorka Marisa Allasio, bohaterka kultowej serii „Biedni, ale bogaci” [Poveri ma belli], a także emblematycznego dla połowy lat 50. filmu „Współczesne dziewczyny” [Ragazze d’oggi] w reżyserii Luigiego Zampy. Wzorcowa dziewczyna w narracji medialnej tego okresu jest rozdarta między nowoczesnością a tradycją. Chce się uczyć, jest ciekawa świata, pamięta jednak o tym, żeby się pomodlić, a przede wszystkim nie współżyje z nikim aż do ślubu. Potrafi gotować, pomagać innym, ale umie też odpowiedzieć złośliwie, oczywiście jeśli ktoś na to zasłużył. Jaki jest zatem porządek świata w optyce neapolitańczyków żyjących pół wieku temu? Rodzina przysługuje matce, autorytet – ojcu, a dziewczynie – dziewictwo, które ma zachować aż do ślubu. Przynajmniej w teorii…
Polowanie na czarownicę
Nieustanne zaznawanie nieusprawiedliwionej przemocy i chęć ucieczki to kluczowe tematy nie tylko serii neapolitańskiej. Wiążą się one też z samą autorką. Próba ustalenia tożsamości Eleny Ferrante zamieniła się w rodzaj „polowania na czarownicę”, a różne osoby we Włoszech „oskarżano” wręcz o bycie pisarką. Casus Ferrante otwiera nowy rozdział w debacie o zapotrzebowaniu na ciało autora we współczesnym dyskursie literackim, które niekoniecznie idzie w parze z potrzebą autorki, by być ujawnioną. „Wierzę, że książki już po publikacji nie potrzebują autorów. Bronią się same” – wyznała w wywiadzie twórczyni „Genialnej przyjaciółki”. Czy to aż tak ważne, wiedzieć, kim tak naprawdę jest Elena Ferrante? Jak słusznie zauważa Roberto Saviano w dokumencie „Ferrante Fever – gorączka czytania” [reż. Giacomo Durzi, 2017]: „Siła Ferrante polega na tym, że autorka stanowi zawartość swoich dzieł, nie wiemy, kto jest ich sprawcą czy sprawczynią. Istnieją jedynie nasze wyobrażenia na jej/jego temat – ale to nie jest ważne przy odbiorze dzieła”.
Ferrante, z którą można się komunikować się jedynie e-mailem, miała ponoć sama zasugerować nazwisko Costanza, gdy wyrażała zgodę na ekranizację swoich dzieł. Reżyser „Samotności liczb pierwszych”, będącej dramatyczno-egzystencjalną wariacją wokół „Kiedy Harry poznał Sally”, określa się mianem filmowego socjologa. Włoch uwielbia opowiadać historie rozpięte w czasie, które dzieją się na tle różnych konfliktów ideologicznych o silnym zabarwieniu tragikomicznym. Bohaterowie jego filmów próbują się bez większego powodzenia dostosować się do otoczenia, w którym odnajdują bratnią duszę, będącą zarówno źródłem największego szczęścia, jak i równie dojmującej rozpaczy. Costanza wyróżniają przede wszystkim próby rzetelnej, niemalże dokumentalnej obserwacji, a sam twórca – w odróżnieniu od starszego kolegi po fachu Paola Sorrentina – stroni od formalnej wirtuozerii na rzecz prostoty i klarowności przekazu. Taka bezpośredniość i konkretność charakteryzuje również styl Ferrante.
Serialowy Neapol leży na styku realizmu i surrealizmu. | Diana Dąbrowska
Stolica Kampanii jawi się na ekranie jako położona na styku realizmu i surrealizmu, jako siedlisko alienacji i zamknięcia, wszechobecnej przemocy i bezprawia. Wydaje się, że nie ma ona styczności z tym, co dzieje się w pozostałych częściach Półwyspu Apenińskiego (oknem na świat jest rzecz jasna telewizor, który pojawia się w mieszkaniu nastoletniej już Lili jako dowód miłości jednego z jej absztyfikantów). Filmowy Neapol funkcjonuje jako autonomiczny mikroświat pełen sprzeczności, raczej kondycja umysłowa niż fizyczny punkt na mapie. Ekranowa reprezentacja miasta-wulkanu daleka jest przy tym od pocztówkowych wizji, które w przeszłości utrwaliły chociażby takie filmy jak „Zaczęło się w Neapolu” [1961] z Sophią Loren i Clarkiem Gable w rolach głównych. „Rione” (po neapolitańsku – dzielnica), w której mieszkają bohaterki Ferrante wraz z rodzinami, przeobraża się w rodzaj teatru ludowego – wydarzenia rozgrywają się najczęściej wokół głównego placu, wszelka cenna informacja, obowiązkowo wypowiadana w twardym neapolitańskim dialekcie, wydostaje się na zewnątrz z prędkością światła przez nieustannie otwarte balkony i okiennice.
Sprawczość wbrew światu
Ekranizacja Costanza jest niezwykle wierna powieści. Pierwsze odcinki, w których główne bohaterki to jeszcze dziewczynki, przywodzą na myśl neorealistyczne dzieła Vittoria de Siki („Dzieci ulicy”, „Złodzieje rowerów”, „Cud w Mediolanie”) i Roberta Rosselliniego; Costanzo zawarł w serialu również hołd dla „Rzymu, miasta otwartego” [1945], przenosząc do niego fragment słynnej sceny, w której partyzantka Pina (Anna Magnani) wybiega za swoim ukochanym zabranym wbrew jego woli przez mundurowych (w filmie Rosselliniego byli to naziści). Elena już w szkole podstawowej nie potrafi opanować fascynacji „genialną” i buntowniczą Lilą. Blaski i cienie ich skomplikowanej przyjaźni staną się w kolejnych odcinkach kanwą wielu niewiarygodnych wręcz zdarzeń. Każda z nich będzie próbować z całych sił zachować sprawczość i podmiotowość. Elenę czeka praca intelektualna i naukowa, Lila będzie zaś nieustannie próbowała odepchnąć od siebie mężczyzn pragnących – niekiedy wbrew jej woli – stłamsić jej wyjątkowość. Pielęgnowana od czasów dzieciństwa przyjaźń cechuje się solidarnością i rywalizacją – ten ambiwalentny stosunek postaci do siebie nawzajem i otoczenia jest jednym z najciekawszych aspektów zarówno prozy Ferrante, jak i serialu. Niejednoznaczna szarzyzna ma przy tym charakter niemalże ponadczasowy, a losy bohaterek zdecydowanie wyrastają poza kontekst lokalny i historyczny. Prawo do nauki dla kobiet i decydowanie o zamążpójściu to dziś rzecz w kulturze europejskiej oczywista i raczej niekwestionowana. Nie zmienia to jednak faktu, że kobiety wciąż muszą walczyć o równouprawnienie i sprawczość na innych polach. „Genialna przyjaciółka” uczy, jak trwać przy swoim nawet wtedy, gdy cały świat sprzeciwia się wyznawanym przez nas racjom i wartościom.
Przypis:
[1] Rok 1968 we włoskiej kulturze stał się dramatycznym zwieńczeniem dekady, którą jeszcze osiem lat wcześniej cechowała niezwykła beztroska i optymizm, społeczny rozkwit związany z cudem gospodarczym. W Italii doszło do głosu pokolenie, które pragnęło wyznawać zupełnie inne ideały niż ich rodzice czy profesorowie, przedstawiciele ówczesnych instytucji prawa i porządku. Fala rebelii rozlała się poza ściany uczelni, dając początek „latom ołowiu” [anni di piombo], jednej z najmroczniejszych dekad włoskiej historii, którą Ferrante opisuje szerzej w trzecim tomie swojej tetralogii, „Historia ucieczki”.
Serial:
„Genialna przyjaciółka” [L’amica geniale], reż. Saverio Costanzo, Włochy, 2018–.
