„Kaszanka salceson pasztetowa // Podaruj sobie odrobine luksusu” [pisownia oryg.] – taki napis przez wiele lat zdobił jeden z pawilonów drobnego handlu zlokalizowanych nad stacją WKD Ochota przy warszawskim placu Zawiszy. To świadectwo – trudnych skądinąd – lat transformacji wielu z nas śmieszy. Trudno powiedzieć, czy zamieszczono go dla żartu, czy zupełnie serio – dziś ta inskrypcja (chyba jeszcze z lat 90. XX wieku, a w każdym razie głęboko zakorzeniona w tej epoce) wygląda zabawnie, a przedstawiająca ją fotografia widnieje na wielu portalach humorystycznych. Dlaczego teraz to świadectwo – trudnych skądinąd – lat transformacji wielu z nas śmieszy? rozwój gospodarczy i zmiany w stylu życia Polaków sprawiły, że pojęcie luksusu z tamtych lat znacznie odbiega od aktualnych standardów.

Nie we wszystkich jednak dziedzinach życia zmiany poszły w tym samym kierunku. Jednym z takich rezerwatów lat 90. jest Teatr Wielki–Opera Narodowa, z tą wszakże różnicą, że dysponuje jednym z największych budżetów wśród instytucji kulturalnych w skali kraju, co tylko potęguje rozdźwięk między nakładami a rezultatami. A rezultaty są takie, że – pozostając w poetyce spożywczej – dostajemy salceson, w którym do galarety trafiają kawałki mięsa różnej jakości. W ten sposób walory odżywcze i smakowe produktu są co najmniej dyskusyjne. Owszem, co któryś plasterek wygląda jak całkiem przyjemny witrażyk, błyszczy się i przyciąga uwagę garmażeryjnym kalejdoskopem, ale wciąż pozostaje tylko salcesonem, niezależnie od tego, jak atrakcyjnie go opakujemy oraz ile wydamy na reklamę.

Przy okazji niedawnej premiery „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego w reżyserii Mariusza Trelińskiego ze scenografią Borisa Kudlički mieliśmy okazję po raz kolejny przekonać się, że ten duet mentalnie utknął w końcu lat 90. Przysyła stamtąd publiczności paczki z pasztetową, tyle że w sreberku. Być może realizatorzy robią to z pełnym wyrachowaniem; a może nie wiedzą nawet, że serwują flak z podejrzaną zawartością, i są święcie przekonani, że podają wyśmienite foie gras. Nikt im nie zwróci uwagi, bo przecież dyrektor Treliński jest swoim własnym szefem, więc nikogo słuchać nie musi. Nieszczęsnych konsumentów zaś, którzy bona fide łykają tę pasztetową, również nie brakuje.

Podsumowując w skrócie, inscenizacja była o tym samym co zwykle: mężczyzna z kryzysem wieku średniego, trochę mafiozo, trochę hipster z koczkiem, jest uwikłany w trudny związek z kobietą, o której charakterze wiemy mniej więcej tyle, że lubi się wić w jedwabnym szlafroku. W związku z tym – czy może raczej zupełnie bez związku – pojawia się alter ego bohatera (zwielokrotnione, w negatywie itp.) i uwodzi kobietę. Wszyscy bardzo dużo grają i pokazują masę rzeczy bez korelacji ani z librettem, ani ze sobą nawzajem. Do tego polewa z okultyzmu, parę masek, sztuczna krew i tajemnicza postać z rogami à la muflon. No i oczywiście szczypta „porno”, coś z pozoru odważnego, ale w rzeczywistości bezpiecznego i zachowawczego, co do prawdziwej namiętności ma się tak, jak filmy erotyczne puszczane w latach 90. na RTL miały się do seksu. Wszystko to na scenie, która albo jest niedoświetlona, albo torturuje oczy widzów przydługimi fragmentami ze stroboskopem lub światłem o maksymalnym natężeniu. Więcej szczegółów tej inscenizacji znaleźć można w naszych tekstach o „Salome”, „Umarłym mieście”, „Ognistym aniele” i „Powder Her Face”.

Przywykliśmy już do inscenizacji Trelińskiego – który zresztą pieczołowicie dba o to, żeby nie powiedzieć niczego zbyt nowego ani w zbyt nowy sposób – nie jesteśmy więc specjalnie zaskoczeni. Doskonale wiemy też, że muzyka jest tym, co w operze interesuje go najmniej. Niestety, tym razem reżyser pokazuje mimo woli coś nowego – mamy poczucie, że niezrozumienie warstwy muzycznej dzieła i lekceważenie dla niej pogłębia się u niego z inscenizacji na inscenizację. Trafił też na dyrygenta idealnego do realizacji takich przedstawień – Grzegorz Nowak zdaje się pozwalać mu na wszystko: nie tylko na stawianie solistów w niekorzystnych akustycznie punktach sceny, lecz także na coraz bardziej absurdalne dogłośnienie, sprawiające między innymi, że orkiestrę słychać chwilami nie z kanału, tylko z głośników.

Wszyscy bardzo dużo grają i pokazują masę rzeczy bez korelacji ani z librettem, ani ze sobą nawzajem. Do tego polewa z okultyzmu, parę masek, sztuczna krew i tajemnicza postać z rogami à la muflon. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Na tym jednak nie koniec. Treliński nigdy nie wie, co zrobić z chórem i najchętniej eksmituje go ze sceny, każąc mu śpiewać z offu, albo w ogóle wycina sceny chóralne (jak w brutalnie okaleczonym przez niego „Onieginie”). Tym razem poszedł o krok dalej: wprawdzie nie wyciął chóru „Hagios! Hagios!” otwierającego operę, ale chórzystów tradycyjnie się pozbył, a fragment ten został odtworzony z nagrania. Wznosi to absurdalność głęboko antyoperowych wizji reżysera o stopień wyżej. Skoro publiczność ma słuchać utworów z nagrań albo na żywo, tyle że przetworzonych elektronicznie i puszczonych przez głośniki, to może w ogóle damy orkiestrze i śpiewakom wolne, a na scenie odtworzymy pantomimę do podkładu z płyty. Dzięki temu na samą warstwę wizualną produkcji można będzie przeznaczyć jeszcze więcej pieniędzy, zamiast wydawać je na wykonanie i tak pośledniej jakości.

To, że praktyka elektronicznego dogłaśniania spektakli jest coraz bardziej powszechna, nie czyni jej mniej skandaliczną. Skandalem bowiem jest podsuwać elektroniczny erzac publiczności, która przyszła podziwiać sztukę wykonawczą muzyków klasycznych. Sztukę, która w zupełności wystarczy, żeby wypełnić muzyką przestrzeń taką jak Sala Moniuszki w Teatrze Wielkim. Przecież w tej operze i wielu innych wystarczała przez całe dekady, zanim wprowadzono dogłośnienie. Owszem, istnieją teatry o ogromnej kubaturze (zwłaszcza widowni) i wyjątkowo niekorzystnej akustyce, w których takie wzmocnienie można by potraktować jako swoistą kompensację wad architektonicznych i jeszcze jakkolwiek usprawiedliwić.

Warszawski Teatr Wielki uchodzi za nieprzyjazny śpiewakom – owszem, idealny nie jest, ale wielokrotnie mieliśmy okazję słuchać w nim solistów, którzy świetnie lub przynajmniej nieźle radzili sobie w tych warunkach bez mikrofonów. Nie jest to kwestia tylko mocy głosu, ale również techniki wokalnej i współpracy z dyrygentem, który potrafi ustalić balans między orkiestrą a śpiewakami, oraz ze świadomym tej problematyki reżyserem. Poza tym jednym z elementów maestrii wykonawczej jest umiejętność odnajdywania się w różnych warunkach akustycznych – przepuszczać wszystkich jak leci przez wzmacniacz, to jak przerobić różnorodne potrawy w jeden przemielony, nijaki, amorficzny pasztet.

Zazwyczaj, kiedy nauczyciel przyłapie ucznia na ściąganiu podczas sprawdzianu wiedzy, stawia mu ocenę niedostateczną, niezależnie od tego, co egzaminowany zdążył napisać w swojej pracy, gdyż w takiej sytuacji ocena nie jest przyznawana za treść wypracowania, lecz za nieuczciwość piszącego. Podobnie trudno jest ocenić i docenić pracę muzyków, kiedy dysponuje się tylko zmanipulowanym materiałem dźwiękowym. Wypadałoby postawić ocenę niedostateczną i nie słuchać dalej – ale czy to soliści, chór i orkiestra zasługują na tę ocenę, czy dyrygent, a zarazem dyrektor muzyczny TW-ON, który pozwala na takie praktyki, przeczące sensowności wykonywania muzyki na żywo przez profesjonalistów?

Przepuszczać wszystkich jak leci przez wzmacniacz, to jak przerobić różnorodne potrawy w jeden przemielony, nijaki, amorficzny pasztet. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Gdybyśmy nawet spróbowali zapomnieć na chwilę o tym pożałowania godnym dogłośnieniu i chórze z nagrania, to spektakl i tak nie miał szans wypaść za dobrze pod względem muzycznym. Dyrygent Grzegorz Nowak dał raczej niewielkie szanse wykazania się orkiestrze, a solistom nie dał żadnych, bo jak zwykle o nich zapomniał, przez co musieli niemal walczyć o przetrwanie na scenie. Śpiewakom w takiej sytuacji ciężko jest poprawnie zrealizować ich partie, a co dopiero rozwinąć skrzydła, by stworzyć przekonujące kreacje, nawet przy optymalnej obsadzie. Szczególnie można to odnieść do Łukasza Golińskiego, który wystąpił w roli tytułowej.

„Król Roger” to opera niejednoznaczna treściowo, pokrętna tekstowo i wcale niełatwa w inscenizacji. Mariusz Treliński już po raz trzeci podszedł do tego dzieła – wydaje się, że z realizacji na realizację ma o nim coraz mniej do powiedzenia i trudno zrozumieć, czemu w ogóle zabiera się za ten utwór. Tą inscenizacją znów udowodnił, że ma problem nie tylko z „Królem Rogerem”, ale z operą jako gatunkiem – synkretycznym, literacko-dramatyczno-muzycznym. Kompozytorzy, wykonawcy i teoretycy od wieków roztrząsają kwestię tego, co ma pierwszeństwo w operze: tekst czy muzyka (prima la musica e poi le parole czy prima le parole e poi la musica). Treliński konsekwentnie odpowiada: obraz, dowodząc tym samym, że wciąż nie rozumie pytania.

Opera:

„Król Roger”

libretto: Jarosław Iwaszkiewicz i Karol Szymanowski

muzyka: Karol Szymanowski

dyrygent: Grzegorz Nowak

soliści: Łukasz Goliński, Elin Rombo, Tomasz Rak, Arnold Rutkowski, Wojciech Śmiłek, Anna Bernacka

reżyseria: Mariusz Treliński

scenografia: Boris Kudlička

Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego-Opery Narodowej

kierownik chóru: Mirosław Janowski

Chór Dziecięcy „Artos”

kierownik chóru: Danuta Chmurska

Teatr Wielki–Opera Narodowa, 2 grudnia 2018 roku