Don Shirley (Mahershala Ali), nazywany Doktorem, wyrusza w trasę koncertową wiodącą przez Środkowy Zachód na Głębokie Południe. Podąża śladami Nata King Cole’a, który również grał koncerty przed białą publicznością na południu Stanów Zjednoczonych – aż do 1956 roku, kiedy został zaatakowany na scenie w Birmingham w stanie Alabama. Trasa koncertowa Dona także kończy się w Birmingham i on też spodziewa się kłopotów.

Donowi towarzyszy Tony „Lip” Vallelonga (Viggo Mortensen), bramkarz z nowojorskiego klubu Copacabana, zatrudniony jako kierowca i człowiek od pokonywania kłopotów w podróży. To para wzorowana na prawdziwych postaciach. Donald Shirley, wybitny muzyk, którego rodzice przybyli z Jamajki, z zasady nie zatrudniał afroamerykańskiej obsługi. Tony Lip pochodził z rodziny włoskich imigrantów. Z czasem awansował na maitre d’, a po latach został aktorem.

Tytułowy „Green Book”, właściwie: „The Negro Motorist Green Book”, to przewodnik informujący Afroamerykanów, gdzie wolno im będzie zjeść i przenocować („Green” to nazwisko autora). Reżyser Peter Farrelly ukazuje konkretne instytucje segregacji rasowej, w większości zniesione ustawą o prawach obywatelskich z 1964 roku, która zakazała dyskryminacji w hotelach i restauracjach. W 1968 roku, zaraz po zamachu na Martina Luthera Kinga, przyjęto kolejną ustawę, zakazującą dyskryminacji rasowej przy sprzedaży i wynajmie mieszkań. Ustawa ta zniosła instytucję sundown towns – białych miast, w których osobom rasy innej niż biała nie wolno było przebywać po zachodzie słońca, co miało zapobiec ich osiedlaniu się. Miasta te były zresztą rozpowszechnione w stanach Północy. Akcja filmu rozgrywa się niecały rok przed marszem na Waszyngton, który doprowadził do uchwalenia pierwszej z tych ustaw.

Przypomnienie segregacji rasowej i ludzi ją kontestujących jest niewątpliwą zasługą filmu Farrelly’ego. Trudno przy jego oglądaniu nie pomyśleć o współczesnych planach postawienia muru wzdłuż granicy z Meksykiem albo próbach zakazywania wjazdu do Stanów Zjednoczonych podróżnym z krajów muzułmańskich.

Wyprawa na Południe to wyzwanie o charakterze politycznym i etycznym. Don wystawia się na próbę, usiłując określić, jak powinien zachować się wobec ludzi, którzy jednocześnie cenią go i dyskryminują. Nieustannie oscyluje między konfrontacją a zachowaniem dystyngowanej godności. | Tomasz Basiuk

Nierówność nierówności

Tony przyjmuje ofertę pracy mimo rasistowskich przekonań, które próbuje zwalczyć w nim żona. Kusi go perspektywa zarobku. Akcja początkowo rozwija się zgodnie ze schematem znanym z dwóch innych głośnych filmów o przełamywaniu uprzedzeń. Pierwszy z nich to „Do The Right Thing” [Rób, co należy, 1989], w którym Spike Lee przedstawił dynamikę relacji między Afroamerykanami a Amerykanami pochodzenia włoskiego. Ci ostatni są co prawda biali, nie są jednak WASP-ami, więc nie są biali całkowicie niepodważalnie (podobnie w przeszłości nie uważano za białych Irlandczyków, Polaków ani Żydów). Włoscy Amerykanie różnią się od Afroamerykanów, jednak wiele ich łączy. Farrelly wykorzystuje i jednocześnie komplikuje ten schemat, ponieważ pracodawcą białego mężczyzny jest znacznie lepiej od niego wykształcony i sytuowany mężczyzna czarnoskóry.

Drugi film to „Philadelphia” [1993], w której prawnik grany przez Denzela Washingtona przełamuje uprzedzenie wobec homoseksualności – Jonathan Demme zarysował tu analogię między walką z homofobią a walką z rasizmem. „Green Book” wykorzystuje ten schemat i częściowo go przekształca, ponieważ oskarżenie o homoseksualizm pada pod adresem Afroamerykanina. Ten poboczny wątek jest ciekawy nie tylko dlatego, że dekryminalizacja homoseksualności nastąpiła dopiero cztery dekady po desegregacji rasowej, ale i dlatego, że Farrelly mocno podkreśla nakładanie się na siebie i wzajemne przenikanie nierówności związanych z rasą, klasą i seksualnością. Nieobce jest mu chyba pojęcie intersekcjonalności, wprowadzone do badań społecznych przez Kimberlé Crenshaw, która zwróciła uwagę na osoby dyskryminowane na kilka sposobów jednocześnie, na przykład z powodów homofobicznych i rasistowskich.

Farrelly też komplikuje mapę nierówności. Tony na poważnie rozważa, czy to nie on sam jest naprawdę „czarny”, skoro Don dysponuje nieporównanie większym kapitałem kulturowym i finansowym. A jednak to Donowi odmawia się posiłku i noclegu w miejscach przeznaczonych tylko dla białych. Z kolei oskarżenie o homoseksualizm nie ma związku z rasą. W filmie Farrelly’ego dyskryminacja przybiera różne formy, a nierówność nie rozkłada się równomiernie, dotykając obu bohaterów inaczej.

Trudne pytania bez odpowiedzi

W przeciwieństwie do Tony’ego, otoczonego wianuszkiem krewnych i przyjaciół zapewniających mu poczucie przynależności do grupy, Don nie przystaje ani do społeczności afroamerykańskiej, ani do zdominowanego przez białych świata muzyki poważnej. Czy jako Afroamerykanin powinien raczej grać jazz? Czy wykonywanie „białej” muzyki jest formą kulturowej uzurpacji? A może nielojalnością wobec grupy, z której się wywodzi? Czy granie w lokalach dostępnych tylko dla białych to z jego strony subwersja czy serwilizm, jaki zarzucano też Natowi King Cole’owi? Czy podanie smażonych kurczaków podczas kolacji, na której jest honorowym gościem, to dla niego despekt czy ukłon w jego stronę – i jak właściwie powinien się zachować?

To pytania o strategię budowania tożsamości, które nie dręczą Tony’ego – przynależność do grupy przychodzi mu bez wysiłku. Don natomiast jest rozdarty między wysokim statusem artysty a niskim statusem czarnoskórego i nieustannie szuka drogi wyjścia z sytuacji bez wyjścia. Próbuje zdobyć poważanie w oczach innych (przeważnie białych) ludzi i jednocześnie zachować szacunek dla siebie samego. Nie wypływa to z wewnętrznego rozchwiania, lecz z paradoksalnego położenia, w jakim znajduje się afroamerykański artysta wysokiej rangi funkcjonujący w jawnie rasistowskim świecie. Wyprawa na Południe to wyzwanie o charakterze politycznym i etycznym. Don wystawia się na próbę, usiłując określić, jak powinien zachować się wobec ludzi, którzy jednocześnie cenią go i dyskryminują. Nieustannie oscyluje między konfrontacją a zachowaniem dystyngowanej godności. Tony okazuje się kluczowym świadkiem tej próby, kimś więcej niż tylko człowiekiem niosącym praktyczną pomoc.

Świadkami tej próby są także napotkani po drodze Afroamerykanie, którzy z zaciekawieniem przyglądają się czarnoskóremu artyście i dandysowi obsługiwanemu przez białego kierowcę i pomocnika, który koncertuje dla białych. Podjęta przez Dona wyprawa jest po części politycznym spektaklem na ich użytek, odwracającym zwykłą, rasistowską hierarchię. Ale Farrelly nie daje jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, jak odbierają Dona inni Afroamerykanie.

Tego rodzaju pytania pozostają aktualne. Każda grupa mniejszościowa walcząca o uznanie zmaga się z rozdźwiękiem między przekazem kierowanym do członków grupy i do otaczającego świata, a każdy członek takiej grupy nieustannie negocjuje warunki, na jakich chce do niej przynależeć. Farrelly nie rozwija analogii do homoseksualności, ale w istocie ruch LGBT zmaga się z tymi samymi pytaniami.

Dydaktyzm z humorem

Ostentacyjna dandysowatość Dona, podkreślająca zarazem jego wysoki społeczny status i różnicę seksualną, ulega stopniowemu rozrzedzeniu w kontakcie z Tonym, który z kolei docenia cywilną odwagę pryncypała. W kluczowym momencie Don zdaje się na rozwagę Tony’ego. Opowieść Farrelly’ego ma silny wydźwięk dydaktyczny – Don i Tony przekonują się do siebie nawzajem, chociaż pochodzą z różnych światów. Ich wzajemny szacunek i uznanie potwierdzają ich solidarność człowieczą i są spoiwem amerykańskiej demokracji. Ten ze wszech miar słuszny przekaz z łatwością mógłby osunąć się w nieznośny moralny kicz, gdyby nie poczucie humoru reżysera, znanego zresztą z dzieł komediowych (na przykład „Głupi i głupszy”, 1994). Farrelly naigrywa się z pedagogicznych zapędów Dona – a pośrednio swoich własnych. Okrasza film dyskretnymi dowcipami, jak w burleskowej scenie niespodziewanego przybycia na świąteczną kolację nielubianych właścicieli lombardu, dzięki której rozbraja nieco patetyczne porównanie perypetii Dona i Tony’ego do wigilijnej opowieści o braku miejsca w gospodzie.

Opowieść Farrelly’ego ma silny wydźwięk dydaktyczny – Don i Tony przekonują się do siebie nawzajem, chociaż pochodzą z różnych światów. Ich wzajemny szacunek i uznanie potwierdzają ich solidarność człowieczą i są spoiwem amerykańskiej demokracji. | Tomasz Basiuk

Podczas wspólnej podróży Tony przełamuje rasowe uprzedzenia, a jednocześnie jego przyziemny pragmatyzm i spryt zyskują uznanie Dona, który porzuca wobec niego swój pryncypialny ton i pod jego wpływem oddaje się prostym przyjemnościom. W rezultacie Tony okazuje się moralnym zwycięzcą i właściwym bohaterem filmu. Przejmuje cechy typowe dla trickstera z afroamerykańskiego folkloru – zachowuje się niekonwencjonalnie i wygrywa pomysłowością, a jego pozorna prostota okazuje się mądrością – na przykład wtedy, gdy doświadczenie nabyte w nocnych klubach okazuje się skuteczną szczepionką przeciw homofobii. Postać Dona natomiast zostaje odarta ze spiżowego charakteru wielkiego artysty i moralnego autorytetu. W końcowej scenie Don porzuca rolę naśladowcy Nata King Cole’a i zstępuje z wyżyn do zwykłych śmiertelników – trudno nie dostrzec tu kolejnej bożonarodzeniowej aluzji. Nie do końca jednak wiadomo, co kryje się pod częściowo uchyloną maską – nie tylko dlatego, że Don jest skryty, ale i dlatego, że w scenariuszu nic więcej o nim nie ma.

***

Sposób sportretowania Dona Shirleya pozostawia niedosyt. Jego postać została ukazana z zewnątrz, jakby twórcom nie starczyło wyobraźni na równorzędne przedstawienie obu protagonistów – w tym aspekcie Farrelly powtarza niedociągnięcia Demmego z „Filadelfii”, który nie dookreślił postaci geja, zagranego przez Toma Hanksa. Postacie te mają za zadanie sprowokować wewnętrzną przemianę innej postaci (Tony’ego w „Green Book”, Joe Millera w „Filadelfii”), podczas gdy same pozostają enigmą. W tym sensie są to postacie drugorzędne, służebne wobec protagonisty, z którym powinien utożsamić się widz – odpowiednio biały lub heteroseksualny – aby pedagogiczny przekaz tych filmów wybrzmiał. Te drugorzędne postacie są co prawda uwznioślone czy wręcz ubóstwione, ale w sensie Girardowskim. Są kozłami ofiarnymi i jako takie muszą zostać odrzucone, by objawiła się skuteczność ich ofiary. W przeciwieństwie do Demmego Farrelly nie uśmierca ani nie krzywdzi Dona, ale połączenie Afroamerykanina, wielkiego artysty i homoseksualisty w jednej postaci okazuje się niemożliwe do adekwatnego przedstawienia. Don pozostaje tajemniczym hieroglifem, wpływającym na otoczenie, ale pozbawionym własnej, prywatnej historii.

Film Farrelly’ego jest nie tylko bezbłędnie zrealizowany i znakomicie zagrany, ale też trafia w bardzo aktualne problemy związane z mniejszościami i uderza we wszystkie właściwe tony. Umiejętnie przeplata humor z patosem, punktuje wciąż aktualne uprzedzenia, zwłaszcza rasistowskie, homofobiczne i klasowe, a także postuluje zdroworozsądkowe, pragmatyczne rozwiązania. Jednocześnie nieomal bezwstydnie powtarza szkodliwy odkupieńczy schemat, zgodnie z którym dobra wola człowieka nieprześladowanego (białego, heteroseksualnego) okazuje się bardziej nośna od strukturalnych zmian, których wprowadzenie wymagało zorganizowania marszu na Waszyngton i kosztowało życie Martina Luthera Kinga. Farrelly jest chyba świadom tego problemu, ponieważ podkreśla, że Don Shirley mieszkał i uczył się w Leningradzie. Zupełnie jakby chciał powiedzieć, że Dona można zrozumieć tylko z perspektywy rewolucji, dla której w „Green Book” nie ma jednak miejsca.

Film:

„Green Book”, reż. Peter Farrelly, USA 2018.