Dzieło Guillaume’a Apollinaire’a można podzielić z grubsza na trzy części. Do pierwszej należą wiersze, zebrane w znakomitej większości w dwóch legendarnych już tomach „Alkohole” i „Kaligramy”. Jeśli uzupełnimy je o zbiory „Zwierzyniec albo świta Orfeusza” oraz wiersze miłosne dla Lou i Madeleine, a także dodamy do tego okruchy prozy poetyckiej, nieliczne opowiadania i surrealistyczną sztukę „Piersi Tyrezjasza” (czy w innej wersji „Cycki Tyrezjasza”), otrzymamy właściwie pełny obraz Apollinaire’a pisarza – jednego z prekursorów awangardy, niestrudzonego eksperymentatora, a jednocześnie twórcę, którego trudno jest zakwalifikować jednoznacznie do któregoś z nurtów literackich.
Druga część korpusu jego pism to rzecz jasna słynne listy do Madeleine. Pisane z frontu I wojny światowej, pełne namiętnych wyznań i opisów okopowej rzeczywistości, są nie tylko świadectwem uczucia do młodziutkiej nauczycielki języka francuskiego z Oranu i mistrzostwem literatury erotycznej, ale także przykładem siły liryki, która potrafi w niezwykłym skrócie oddać okropieństwa wojennych zmagań („To deszcz to zmarłych oczu pada deszcz kochanie”).
Te dwie grupy dzieł wystarczą w zupełności, by zmarły przedwcześnie autor „Alkoholi” zapisał się na trwałe w historii literatury europejskiej. Apollinaire to jednak nie tylko poeta i epistolograf. Istnieje jeszcze Apollinaire przyjaciel artystów i wytrawny krytyk sztuki, i kto wie, czy to właśnie nie legendarna zażyłość z największymi awangardowymi malarzami epoki czyni z niego postać wyjątkową, będącą bliżej żywiołu sztuk plastycznych niż jakikolwiek pisarz żyjący przed nim i po nim.
O tej ostatniej twarzy Apollinaire’a każe przypomnieć sobie wydany właśnie przez krakowski MOCAK pierwszy tom jego „Kronik artystycznych” z lat 1902–1911 w tłumaczeniu Jana Gondowicza. I od razu na początku – niespodzianka. Miłośnicy autora „Alkoholi” znają doskonale jego liryczny ton, który tli się pod warstwą nawet najbardziej szalonych formalnych eksperymentów. W twórczości tego awangardowego obrazoburcy jest bowiem zawsze miejsce na tradycyjne czułość, żar i odrobinę metafizycznego patosu. Ów ton można zresztą odnaleźć nie tylko w jego poezji. Jest on również obecny w jedynej wydanej za życia Apollinaire’a książeczce poświęconej sztuce, a więc słynnym tomiku „Kubiści” z 1913 roku, w którym poeta opisuje sylwetki m.in. Picassa, Braque’a, Grisa, Légera, Picabii i Duchampa. Liryczne uniesienia pojawiają się tam dość często: „Śmiertelne kształty miłości tańczą poza wiecznością, a imię natury oznacza ich przeklętą dyscyplinę. […] Wyznawać czystość – to chrzcić instynkt, to uczłowieczać sztukę i przemieniać osobowość w bóstwo. Korzeń, łodyga i kwiat lilii ukazują nam postęp czystości aż ku jej symbolicznemu kwitnieniu” itd. [1]. Apollinaire jako krytyk sztuk wciąż pozostaje poetą. „Kroniki artystyczne” ukazują nam kogoś zupełnie innego – dziennikarza. Osobę spętaną przez wszystkie ograniczenia związane z publikacją prasową: określoną wielkość kolumny, konkretnego odbiorcę, wreszcie czas przeznaczony na stworzenie tekstu. Siłą rzeczy artysta musi przedzierzgnąć się w rzemieślnika.
Jakim publicystą jest Apollinaire? Przede wszystkim o wiele mniej bojowym, niż by się to mogło na pierwszy rzut oka wydawać. Pierwsze teksty z lat 1902–1903 wysyłane z Niemiec do redakcji „La Revue blanche” braci Natansonów i „L’Européen” pisane są jeszcze wyraźnie przez felietonistę, który dopiero wyrabia sobie pogląd na sztukę, choć wie już, co mu się nie podoba. Berlin wydaje mu się miastem szkaradnym, choć pergamońskie antyczne rzeźby „tchną boskością” i są „kamiennym poematem”. Współczesne posągi książąt pruskich ustawione na rozkaz cesarza to według niego „straszydła z Siegelgasse”, ale średniowieczna Madonna Norymberska wzbudza jego zachwyt. Podobnie jak Germańskie Muzeum Narodowe, które rodzi w nim pomysł budowy podobnej instytucji, z tym, że sławiącej sztukę łacińską. Trudno w autorze tego pomysłu rozpoznać flanera i króla francuskiej cyganerii, zaprzyjaźnionego później z Picassem, Jarrym czy Maxem Jacobem.
Podobnie rzecz się ma z promowaniem różnej maści awangardystów – kubistów, fowistów czy przedstawicieli orfizmu, który to termin poeta sam wymyślił, przyporządkowując mu twórczość m.in. Delauneya. Apollinaire, owszem, skupia na nich uwagę, wyróżnia ich, ale zostawia sporo miejsca dla malarzy kojarzonych z bardziej tradycyjnymi środkami wyrazu. Pochwały zbiera u niego choćby Louise Breslau, niemiecko-szwajcarska malarka tworząca pastelowe, realistyczne portrety dziewcząt w mieszczańskich wnętrzach, czy Paul Albert Besnord, akademik, twórca fresków zdobiących budynki Sorbony, École de Pharmacie i Comédie-Française. Zresztą, co ciekawe, to nie pompierstwo, a więc akademicki eklektyzm i historyzm jest na celowniku Apollinaire’a. Baty zbierają przede wszystkim impresjoniści i ich późni naśladowcy, którzy na przełomie XIX i XX wieku stają się malarzami głównego nurtu. Nawet Zola jest nimi pod koniec życia zmęczony. W 1896 roku zamieszcza w „Le Figaro” pełną żalu notę po wizycie w Salonie: „Najbardziej uderzył mnie czysty, dominujący ton. Wszystko jest spod pędzla Maneta, Moneta i Pissarra! Kiedyś, gdy któreś z ich płócien zostało zawieszone w pomieszczeniu, robiło wyrwę pełną światła… teraz wszędzie jest tylko plener; wszyscy naśladują moich przyjaciół, obraziwszy uprzednio ich oraz mnie” [2]. Pod koniec XIX wieku impresjonizm staje się już zatem na dobre nowym akademizmem. Apollinaire jednak nawet i tu kąsa o wiele słabiej, niż spodziewalibyśmy się tego po rzeczniku dzikich artystów nowych czasów.
Oczywiście, przeszkodą było samo medium. Większość zamieszczonych w tomie tekstów ukazało się w poczytnym dzienniku „L’Intransigeant”, kierowanym przez Léona Bailly. Apollinaire przejął w nim rubrykę poświęconą sztuce z polecenia swego przyjaciela André Salmona. W popularnej gazecie nie było miejsca na eksperymenty. Zresztą samo czasopismo trudno skojarzyć z awangardową otwartością. Przechylone na prawo, w czasach największej gorączki związanej z aferą Dreyfusa, a więc w 1898 roku i później, zajęło pozycje ściśle antydreyfusistowskie. Sam Bailly, który objął jego redakcję w 1907 roku, był antysemitą, czytelnikiem Barrèsa i członkiem Ligi Ojczyzny Francuskiej, organizacji o nacjonalistycznym zabarwieniu, do której akces zgłosili zresztą również Edgar Degas, Juliusz Verne czy Frédéric Mistral.
Przymus prawie codziennego urobku również nie sprzyjał gorącym tyradom Apollinaire’a. „Byłoby ponad siły – pisze w przedmowie LeRoy C. Breunig, autor wyboru artykułów poety – dzień po dniu entuzjazmować się malarstwem nowoczesnym, i to w dzienniku, którego kierownictwo widziało w tej twórczości coś na kształt zbiorowego obłędu”.
„Kroniki artystyczne” są więc tym, czym często bywa publicystyka: formą zarobkowania, grą toczoną z wydawcą, próbą przemycenia własnych upodobań, ale również zauroczenia czytelnika kosztem wyrazistości poglądów. Nie są one największym pisarskim osiągnięciem Apollinaire’a (choć część artykułów ze zbioru pisanych dla małych, niezależnych czasopism była zaczynem poważniejszych tekstów), ale pełnią ważną funkcję – uczłowieczają go. Zamieniają na chwilę poetycki mit w prozę życia, a tym samym, paradoksalnie, dają o wiele pełniejsze wyobrażenie artystycznego pejzażu, w którym żył i tworzył autor „Alkoholi”. A także poszerzają wiedzę o jego własnych rozterkach krytyka sztuki. Pokazują też, że każdy awangardysta, siłą rzeczy, musi niekiedy być mieszczaninem.
Przypis:
[1] Guillaume Apollinaire, „Wybór pism”, wybrał, wstępem i notami opatrzył Adam Ważyk, PIW, Warszawa 1980, s. 754–755.
[2] Cyt. za: John Rewald, „The Ordeal of Paul Cézanne”, Phoenix House, London 1950, s. 127.
Książka:
Guillaume Apollinaire, „Kroniki artystyczne. 1902–1911”, t. 1., teksty zebrał oraz przedmową i komentarzami opatrzył LeRoy C. Breunig, przeł. Jan Gondowicz, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, Kraków 2018.
