Kiedy wiosną 1990 roku Madonna zdobywa szczyty list przebojów singlem „Vogue”, inspirująca artystkę amerykańska kultura ballroomowa wkracza w wiek emerytalny. Jak na seniorkę jest nad wyraz fertyczna, a upływ czasu tylko wzmacnia jej charme. Tworzące ballroom community taneczne pojedynki i spektakle – przez uczestników nazywane wymownie „balami” – kojarzone przede wszystkim z końcówką lat 80., wywodzą się z tradycji czarnej dzielnicy Nowego Jorku. I epoki, która z biegiem lat zyska miano „renesansu harlemskiego”. Na chwilę przed wielkim kryzysem, kojarzony z biedą i przestępczością Harlem staje się „murzyńską stolicą świata”, centrum artystycznego życia. Kwitnie scena literacka, teatralna, kabaretowa. Poza Broadwayem, który w latach 20. wystawia już sztuki czarnych autorów, obiektem powszechnego pożądania ballroom communities kolejnych dekad zostaje Hollywood. Tęsknota za sławą i dobrobytem, głód celebryckiego lukru popularności najpełniej objawią się podczas bali, gdy zafascynowani gwiazdami ekranu nowojorczycy na organizowanych w klubach wybiegach naśladują wygląd i styl białych. Odgrywają role, kopiują gesty. Każdy strój przygotowywany jest wiele tygodni przed imprezą. Każdy ruch – dokładnie wystudiowany. Kreacja podlega ocenie sędziów oraz żywiołowej, krewkiej publiczności, która nadaje całemu przedsięwzięciu charakter zgiełkliwego show. Poza kinem źródłem największej inspiracji stają się fotografie i egzotyczne sesje modowe magazynów takich jak „Vogue”. Na organizowane głównie przez drag queen imprezy zaczynają przychodzić czarnoskórzy i latynoscy geje – to oni zapoczątkują voguing, taniec oparty na dynamicznych, geometrycznych, idealnie wystudiowanych pozach modelek.
Bal to ring – miejsce walki. Ale także, niczym ring we wspinaczce, punkt asekuracyjny. Okazja, by błyszczeć, w pełni wyrazić swoją odmienność oraz zyskać akceptację. Wyrażaną voguingiem niemą tęsknotę za byciem białym, bogatym i adorowanym sprzeda światu Madonna. Singiel „Vogue” okaże się jednym z najpopularniejszych w jej karierze, a voguing – gatunkiem, który podbije parkiety całego świata. Dziś to mieszanka baletu, breakdance’u, tańca ulicznego i współczesnego. A także rodzaj performansu, strategia oporu wobec heteronormatywności i dowód uwiedzenia popkulturą jednocześnie.
Życie to bal
Bale zyskują rozgłos, docierają do Polski. Uczestniczką jednego z nich jest bohater(ka) debiutanckiej powieści Malwiny Pająk „Lukier”. Transseksualna Lola nie jest tej książki postacią pierwszoplanową, ale kochankiem/kochanką i przyjaciółką jednej z głównych bohaterek, Julki. Zanim więc opowiemy o Loli, przyjrzyjmy się Julii. Pochodząca z Płocka dwudziestolatka, uciekając z rodzinnego domu od ojca alkoholika, ląduje za barem jednego ze stołecznych klubów o nazwie Unisex. Po godzinach handluje kokainą, zbierając pieniądze na bilet do południowego, cieplejszego od Polski kraju. Tymczasem zamiast rozgrzanego piasku i palm jest tramwaj sunący przez Pragę na Szmulki. Pierwsze strony powieści to panorama Warszawy spowitej „lepką mgłą”, wyblakłej, wymęczonej, rozmytej. Na tę Warszawę Pająk nakłada atrakcyjny z pozoru filtr, a właściwie jaskrawe dopełnienie anemicznego obrazka, w postaci wyjętej z rodzimych komedii romantycznych Anki – trzydziestokilkuletniej szefowej accountów dużej agencji reklamowej. Losy Julki i Anki będą się odtąd toczyć równolegle, niczym w amerykańskim serialu „Odpowiednik” – obie stracą partnera, pracę i wyruszą w symboliczną podróż. O ile jednak w produkcji Justina Marksa podwojony wszechświat ma swój punkt wspólny, pozwalający bohaterom na obejście systemu – spotkanie Julki i Anki, reprezentantek dwóch części Warszawy i Polski, kończy się fiaskiem. Konfrontacja „odpowiedniczek” i chwilowe porzucenie ról codziennie odgrywanego dramatu nie przynosi oczekiwanego katharsis. Anka w finałowej scenie powieści, wśród chóru kobiecych głosów, zamiera w anagnorycznym, bezdźwięcznym okrzyku zrozumienia własnej klęski.
Najciekawsza jest jednak pozostająca w tle powieści o polskich „odpowiedniczkach” Lola. Jej nienormatywne ciało jest jednocześnie nośnikiem fiaska pożądania (zostaje porzucona przez kochankę, Julię) i fiaska ekonomicznego – brak pracy zmusza ją do emigracji zarobkowej. Zbudowana na opozycji heteroseksualnego i spełnionego (mieszczańskiego świata Anki) wobec queerowego i ponoszącego porażkę (świata Julii) konstrukcja powieści zostaje w losie Loli skompromitowana i przekroczona. Lola nie ma prawa się w świecie Anki pojawić. Istnieje poza płcią i systemem, ponieważ jej nienormatywność zagraża porządkowi konsumpcji. „Lukier” podpowiada nam oczywiście jej ładnie opakowane dopełnienie – odnoszących sukces, choć zupełnie poskromionych przez korporację gejów, zajadających odtłuszczoną pastę w firmowym bistro. Ale właściwym „odpowiednikiem” Loli jest Bartek – chłopak niedostatecznie męski w porównaniu z innymi, także homoseksualnymi mężczyznami w firmie, by odnieść sukces, i zbyt słaby, by walczyć o swoją tożsamość, jak Lola. Bartek aspiruje do życia wedle mieszczańskiego wzorca Anki, który nie zostawia miejsca na frywolność – wkłada kostium, który go uwiera. Próbuje utrzymać wyuczoną pozę, wtopić się w tłum. Koledzy Bartka odnoszą sukces, ponieważ zaspokajają powszechną potrzebę przyjemności, również symbolicznie – pracują przecież w agencji reklamowej, królestwie komodyfikacji. Tymczasem niedookreślony, międzypłciowy Bartek pozostaje dla swoich współpracowników na tyle nierzeczywisty, słowem – tak bardzo nie udaje mu się „normalność”, do której aspiruje, że ostatecznie musi zniknąć. Także Lola będzie musiała z Warszawy wyjechać, ale jej decyzja jest swego rodzaju zwycięstwem – konsekwentne tkwienie poza systemem ją ocala. Niespełnienie wymogów płci oraz gotowość rozpoczynania wszystkiego od nowa, którą Lola reprezentuje, umacnia jej pozycję poza konwencjonalnym wyobrażeniem sukcesu rozumianego jako ciągły rozwój, produkcja i reprodukcja, zwalnia z presji, by sprostać patriarchalnym ideałom.
Gdy Madonna wraca z promującej „Vogue” trasy koncertowej, reżyserka Jennie Livingson – w kontrze do zmyślnie kontrowersyjnego i mocno polukrowanego świata pop – pokazuje na Festiwalu Sundance dokument „Paryż płonie”. Jej bohaterowie to często bezdomni, chorzy na AIDS, doświadczający przemocy transseksualiści – prawdziwi bohaterowie nowojorskich bali drugiej połowy lat 80. To o nich wspominają Lola i Bartek z powieści Malwiny Pająk. „Gdy jesteś gejem – mówi jeden z bohaterów filmu Livingston – obserwują każdy twój ruch. Musisz wtopić się w tłum i przekonać innych, że jesteś taki sam, niczym się nie wyróżniasz. Ukrywasz swoje mankamenty, tworząc iluzję”. Bal to iluzja. Voguing to mimikra. Nieustanne trenowanie ciała, poszukiwanie kostiumu, zmienianie barw i zachowania. Zamalowywanie tożsamości. Jedna z najstarszych uczestniczek bali, opowiadając przed kamerą Livingston o swoim życiu, nieustannie poprawia wieczorowy makijaż, jakby chciała widzowi powiedzieć, że wygrywa ten, kto udaje najlepiej – tylko takiemu udaje się przeżyć.
Trzydzieści lat po premierze „Paryża…” voguing wciąż jest transgresywny i uwikłany w kulturę konsumpcji. Kiedy przejście do mainstreamu odebrało mu autentyczność, powstała nowojorska Kiki Scene, o której opowiada dokument „Kiki” [2016] w reżyserii Sary Jordenö, swoisty remake filmu Livingston (bohaterka „Lukru” skądinąd bezowocnie poszukiwać będzie niejakiej Koko, która wplątała ją w handel kokainą). Tymczasem na platformie Netflix od kilku miesięcy oglądać możemy także pierwszy sezon serialu „Pose”, w którym o żadnej nienormatywności i transgresji nie ma mowy. Wszyscy bohaterowie pozostają w modalności męskiego heteroseksualnego pożądania, które uosabia jeden z bohaterów serialu – biały młody mężczyzna, pracownik Donalda Trumpa, w tajemnicy przed rodziną randkujący z fizycznie doskonałą, zupełnie pozbawioną męskich cech kochanką. Serial przypomina widzowi (jak postać Bartka z „Lukru”), co poświęcono, by osoby transseksualne czy transpłciowe mogły znaleźć się w królestwie komodyfikacji – jawność.
Porażka debiutanta
O ile w „Lukrze” Malwiny Pająk to mieszkańcy Warszawy biorą udział w niekończącym się mannequin challenge, w Krakowie nieustanne pozy przyjmuje bohater debiutanckiej powieści Szymona Słomczyńskiego. Znamienne, że w kontekście „Mima” recenzenci wiele razy formułowali tezę o porażce autora, krytykując powieść za szczątkową akcję i sążniste relacje z rodzinnych uroczystości, które głodnego intrygi czytelnika zwyczajnie nużą. Rzeczywiście, statyczne ujęcia u Słomczyńskiego przywodzą na myśl sceny z nominowanej do Złotej Palmy w Cannes „Sieranevady” w reżyserii Cristiego Puiu. W obu przypadkach otwierająca rodzinną historię stypa paradoksalnie ożywia dawne utarczki i wspomnienia oraz prowokuje do wyjaśniania skrywanych latami tajemnic. Na tle tych familijnych, wielopokoleniowych perypetii rozgrywa się jednak prywatny dramat głównego bohatera, Damiana Olśniewskiego – człowieka bez właściwości, „egocentryka, manipulatora, drania”.
Zaryzykuję przewrotną tezę, że wskazywana przez recenzentów „porażka debiutanta” jest kluczem do zrozumienia tej powieści. Jeśli bowiem, jak pisze Jack Halberstam w wydanej pod koniec zeszłego roku po polsku „Przedziwnej sztuce porażki”, „zdrowy rozsądek prowadzi do utożsamiania sukcesu z postępem, akumulacją kapitału, rodziną, etycznym postępowaniem i nadzieją”, a „porażka kojarzona jest z niereprodukcyjnymi stylami życia, negatywnością i krytyką”, to bohater Słomczyńskiego jest wedle tej definicji klasycznym „przegrywem”. Próbuje być – kolejno – przykładnym synem i studentem, dobrym kochankiem, odpowiedzialnym pracownikiem firmy i jej współwłaścicielem, wreszcie – partnerem i ojczymem. Nic z tego mu się nie udaje, na żadnej z tych ról mu też właściwie nie zależy. Odrzuca symboliczne źródła opresji: uniwersytet, internet, rodzinę, cały ten „terror normalności”, obnażając sprzeczności społeczeństwa ogarniętego obsesją konkurencji. Wypróbowuje i odtrąca wszelkie przewidywalne scenariusze swojego życia, decydując się ostatecznie na najbardziej nieoczekiwane, choć także tymczasowe i niedomknięte, rozwiązanie.
Jeśli za sukces Olśniewskiego na poziomie fabularnym uznalibyśmy zatem reprodukcję i kumulację kapitału, którego oczekują od niego bliscy i zapewne niektórzy czytelnicy, a za sukces Słomczyńskiego: rozwój akcji, a nie jej zawieszenia czy dygresyjność – będziemy zawiedzeni. Natkniemy się na opór powieściowej materii niedającej się łatwo przełknąć i strawić. Zmierzymy się także z agonią nudy, gdy akcja liczącej bez mała czterysta stron powieści będzie bardzo powoli, w ślad za Damianem, dojrzewać. Ale może taki jest właśnie jej cel? Tak jak rolą mima-aktora jest opowiadanie historii za pomocą dopracowanych gestów i wymownych postaw, które wymagają wielokrotnego zawieszania akcji. „Mim” to opowieść o odmowie bycia czytelnym. Bo to nieczytelność jest sposobem na wymknięcie się standaryzacji i uniformizacji. Dlatego do końca Damian pozostaje w kontrze do swojego „odpowiednika”, wuja Daniela – gwiazdy jednej z telewizji informacyjnych. Dlatego odebrana jest mu wiedza i pamięć o zdarzeniach z przeszłości, która przed czytelnikiem ujawnia się w kolejnych listach członków jego rodziny. Pamięć sama w sobie jest przecież mechanizmem dyscyplinującym, nazywanym przez Michela Foucaulta „rytuałem władzy”. Rytuał ów (symbolizowany w „Mimie” przez matkę i braci Damiana) wybiera to, co ważne, i wprowadza spójną narrację w miejsce historii pełnej pęknięć i sprzeczności. Niewiedza Damiana jest wyzwalająca.
Żegnaj, mięso!
Michel Foucault pisał także, że techniką nowożytnej władzy jest dyscyplinarność, która skwapliwie korzysta z normalizacji, rutyn i konwencji, wytwarza swoich ekspertów i administracyjne formy zarządzania. Jedną z wdzięczniejszych literacko przestrzeni, która pozwala te dyscyplinujące techniki podglądać i analizować, są zakłady balneologiczne. Uzdrowisko, także to sportretowane w „Zdroju” Barbary Klickiej, to miejsce o tyle wyjątkowe, że wytwarza porządki i hierarchie odwrócone, właściwe dla karnawału. Sanatorium to świat na opak – choroba i degeneracja ciała są tutaj normą, a zdrowie i nieskazitelność – wyjątkiem. Dodatkowo u Klickiej większym szacunkiem cieszy się to, co prowincjonalne, a za regułę uznaje się to, co wynaturzone, także w języku, który lubi zdrabniać, szczebiotać, upupiać (kuracjusze), ale i bagatelizować, upokarzać (personel). W sanatorium przebywają ciała chore, niedoskonałe, zwykle stare, a więc w jakimś sensie – nienormatywne, odrzucone przez kulturę konsumpcji, wyklęte z królestwa komodyfikacji niczym ciała queerowe w powieści Malwiny Pająk. Choroba przynosi wstyd. Spycha do klasy gorszych, przegranych. „Właśnie robimy dobrą koniunkturę ekonomiczną – kupić, sprzedać, konsumować. Wszystko kręci się dookoła forsy” – mówiła dwadzieścia lat temu, po przejściu chemioterapii i zrealizowaniu „Olimpii”, Katarzyna Kozyra – „A starzy, którzy ledwo się ruszają? Jak oni mogą dużo konsumować?! Kto na nich zarobi?”. Jednym z przemysłów, który monetyzuje starość i cierpienie, jest upaństwowiony przez ZUS i NFZ przemysł balneologiczny. Ulokowanie akcji w sanatorium pozwala Klickiej skupić się na fizjologii, mięsności ciała, jego erotyce oraz wartości.
„Zdrój” pulsuje biologią i chronicznym niedosytem, w książce uosobionym skądinąd w postaci lubieżnego masażysty Mariuszka. Niedosyt jest motorem wszelkiego ruchu i życia, źródłem energii, czyli „zdrojem” właśnie. Na przeciwległym do ruchu i życia biegunie – a więc „odpowiednikiem” Mariuszka – jest inspirowany prozą Leo Lipskiego Piotr, symbol przelotności i pozorności wszelkiego zaspokojenia. Odwołań do „Piotrusia” jest zresztą u Klickiej sporo, pojawia się nawet sławetny sutek pani Cin wyłaniający się znienacka spod rozpiętej bluzy głównej bohaterki, Kamy. Przypomnijmy – nazwisko pani Cin u Lipskiego jest anagramem słowa Nic. Ulegając pani Cin, Piotruś oddaje się nicości, która go jednocześnie odpycha (bo pani Cin jest odrażająca), ale i uwodzi. U Klickiej tę nicość Lipskiego symbolizuje Piotr, a opozycja życia (zdroju) i śmierci (nicości), ich odwiecznego tańca, najwidoczniejsza jest w scenie sanatoryjnej potańcówki. Kama czepia się Piotra tak mocno, jak Piotruś u Lipskiego czepiał się Batki – rozpaczliwie. W końcu przecież tak rozpaczliwie trzymają się życia wszyscy kuracjusze:
„Wyciągam rękę, chcę go złapać i nigdy nie puszczać, […] dłoń Piotra w dotyku przypomina protezę, może zresztą jest protezą nadzwyczaj wiarygodnie udającą ciało, ale nic mnie to teraz nie obchodzi, nic zupełnie, bo jest też z całą pewnością kawałkiem świata, którego można się trzymać, kiedy przemierza się salę, kiedy panowie grają piosenkę, którą zna każdy, nawet jeśli się jej wcześniej nie uczył, i każdy wie, że dobrze jest w rytm tej piosenki ruszać nogą, że tędy co wieczór wraca tu wiosna, zielenieją wyschnięte stepy, żeby już po chwili, za kilka dni lub wręcz po godzinach z każdej brody, ze wszystkich palców mógł nam ściekać sok dojrzałych owoców”.
Jest jednak w postaci głównej bohaterki jakaś niepokojąca rysa, obojętność, która czyni z niej postać niejasną, niebezpieczną. Kama nie wzbudza sympatii – raczej uruchamia alarm. Jest bowiem kimś, kto zdając sobie sprawę z opresji systemu, godzi się na jego dyscyplinę, stopniowo przekraczając granice moralności – jak uczestnicy słynnego eksperymentu Stanleya Milgrama. Kama jest spolegliwa wobec dyktatu pracowników sanatorium. Za cenę nadużycia własnego ciała zyskuje poczucie bezpieczeństwa, jakie daje przynależność do grupy, od której ostatecznie czuje się lepsza. Klicka za Milgramem opowiada nam o tym, jak mocno uzależnione jest nasze złudzenie niezależności od wpływów innych ludzi.
W przywołanej już powyżej „Przedziwnej sztuce porażki” Halberstam przywołuje myśl amerykańskiego politologa i antropologa Jamesa C. Scotta, który, analizując porządki władzy, pisał o tym, że pozwalając się dyscyplinować, uczymy się „akceptować porządek rzeczy i uwewnętrzniać go; oznacza to, że zaczynamy stosować i działać podług logiki przyznającej wyższość uporządkowaniu i zacieramy, a wręcz poświęcamy inne, bardziej lokalne praktyki wiedzy; praktyki, które – choć może mniej wydajne i nie tak korzystne dla rynku – na dłuższą metę mogą się okazać bardziej sprzyjające życiu”. Kama jest wizją uwewnętrznienia porządku, o którym pisze Scott – niebezpiecznie balansuje na pograniczu tego, co wydajne i korzystne dla rynku (sanatorium), lecz niesprzyjające życiu.
Jest jeszcze jedna ścieżka interpretacji – Kama jako jedyna widzi Piotra, ma zatem dostęp do wymiaru życia niedostępnego dla innych kuracjuszy. Możemy zatem założyć, że jej doświadczenie odpowiada doświadczeniu, jakie staje się zwykle udziałem artysty. Sztuka jest nie tylko przestrzenią eksperymentu, ale i buntu. Pod osłoną sztuki (symbolicznym kaloryferem, pod którym przesiaduje Piotr) możemy bezpiecznie uprawiać swoje dziwactwa bez ryzyka wyrzucenia na margines, poza to, co spełnia warunki normy. Piotr symbolizowałby w tym porządku sztukę, która pozwala wystąpić przeciwko strukturom narzucającym porządki i sensy. Sztukę, która zastępuje władzę – bo to demokratycznie wybrana władza powinna nas strzec przed nieuzasadnioną agresją i nadużyciem.
Książki:
Malwina Pająk, „Lukier”, wyd. Znak Literanova, Kraków 2019.
Szymon Słomczyński, „Mim”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019.
Barbara Klicka, „Zdrój”, wyd. W.A.B., Warszawa 2019.
