Hirokazu Koreeda od początku kariery przedstawiał w swoich filmach autorską wizję japońskiej rzeczywistości, która oscyluje pomiędzy fascynacją światem fantastycznym a dokumentalną obserwacją. Reżyser spogląda na świat z literacką wrażliwością, nie rezygnując przy tym z krytyki społecznej. Odebrał bowiem wykształcenie z literatury na prestiżowym uniwersytecie Waseda, a pierwsze kroki w świecie filmowym stawiał w kinie dokumentalnym. Ukazywał wówczas japońskie realia w dalekim od pozytywów świetle. W zasadzie od debiutanckiego „Maboroshi no hikari” [1995] Koreeda łączy obraz ze słowem, krystalizując w swych filmach japońską estetykę ulotności i nietrwałości, a następnie spaja ją z opowieścią, która wydarzyła się naprawdę. Dzięki temu udaje mu się tworzyć kino z wyraźnym stemplem autorskim, niepozbawionym osobistego komentarza na tematy aktualne.
W „Złodziejaszkach” [Manbiki kazoku, 2018] Koreeda po raz kolejny przygląda się funkcjonowaniu rodziny, której struktury zaczęły być przedmiotem ogólnokrajowej debaty po sukcesie filmu (najpierw Złota Palma w Cannes, następnie nominacja do Oscara i nagrody japońskiej akademii). Najnowszy film reżysera jest kompromisem pomiędzy jego wczesną twórczością (w której realizm magiczny połączony z dziecięcą perspektywą i kontemplacją codzienności w nurcie slow cinema) a zdecydowanie bardziej przystępnym okresem późniejszym, w którym skupiał się na relacjach rodzinnych w kontekście społecznym, chyląc się w stronę kina środka. W „Złodziejaszkach” Koreeda ponownie zderza dziecięcy świat z okrucieństwem dorosłości i stanowi to dlań punkt wyjścia do rozważań na temat współczesności. Rozwija także wcześniej podejmowane tematy rodzinnych zażyłości, więzów międzyludzkich i dorastania w Japonii, w których wyraźnie wybrzmiewa krytyka reżysera wobec kraju.
Futari de atatakai – we dwoje znaczy cieplej
Pewnej zimy osobliwa rodzina żyjąca poza społecznymi normami przygarnia pod swój dach mizernie wyglądającą i wygłodniałą dziewczynkę, zapewniając jej schronienie z dala od nadużywających przemocy rodziców. We dwoje jest przecież cieplej, jak mówi jedna z postaci, a aby przetrwać zimę między cienkimi ścianami japońskich domów, potrzeba bliskości drugiej osoby, która sprawia, że pod pierzyną rodzących się więzów wraz z chłodem giną także i znoje codzienności. Chociaż z ich domu dojrzeć można mieniące się barwy słynnego hanabi [1] z nad rzeki Sumidy, to ich rzeczywistość nie jawi się tak kolorowo, gdyż los zmusza ich do drobnych przestępstw i ciągłego obchodzenia prawa. Co prawda mieszkają razem, ale nie są spokrewnieni. Nie łączą ich więzy krwi, ale los wyrzutka oraz chęć wspólnego celebrowania prostych czynności, której brakuje w rodzinach powszechnie akceptowanych przez społeczeństwo. Ich dom, chociaż po brzegi wypełniony jest zarówno śmieciami, jak i sekretami, przepełnia także ciepło czułości, które trudno odnaleźć w niejednym nowoczesnym tokijskim mieszkaniu.
Zamieszkująca przedmieścia Tokio tytułowa grupa złodziejaszków staje się rodziną dla małej dziewczynki, ucząc ją miłości i tolerancji dla odmienności. Sama bohaterka pochodzi z domu, w którym panuje przemoc, stąd jej przyszłość już teraz zostaje narażona na stygmatyzację ze strony społeczeństwa. W Japonii odstawanie od normy jest bowiem piętnowane, dlatego zdaje się, że nowej rodzinie chociaż przez chwilę zawdzięczać będzie namiastkę normalnego dzieciństwa.
Sześcioro wyrzutków utrzymuje się głównie z emerytury nestorki rodziny, dodatkowych prac fizycznych i małych kradzieży, żyjąc z dala od tego, co społecznie akceptowane. Każda osoba otrzymuje należyty ekranowy czas, przez co poznajemy wewnętrzne sekrety rodziny z różnych perspektyw. Wielość narracji zawsze służyła Koreedzie do tworzenia humanistycznie przejmujących historii. W tym przypadku głównym tematem zdaje się japońskie pojmowanie więzów międzyludzkich, które zestawione jest w opozycji do więzów krwi determinujących japoński porządek. W Japonii bowiem grupa krwi jest niczym u nas znak zodiaku – określa charakter i osobowość jednostki. Koreeda tymczasem poprzez obraz grupki niespokrewnionych ze sobą osób neguje japoński kolektywizm, myśl którego zakłada chociażby „wbicie wystającego gwoździa” [2].
Kizuna – więzy
Istotą japońskiej tożsamości zbiorowej są również codzienne rytuały, które od pierwszych scen filmu są silnie akcentowane przez Koreedę. Poranek dobrze funkcjonującego społeczeństwa – część wstaje do pracy, niektórzy wspólnie praktykują gimnastykę do narracji z radia (tak zwane rajio taisō) lub udają się do szkoły. To, co wygląda dobrze na zewnątrz, często skrywa wewnątrz tajemnice. Niektórzy wykluczeni są z tej kolektywnej rutyny i zamiast udać się do pracy, zmuszeni są do zaplanowania kolejnej drobnej kradzieży w lokalnym supermarkecie.
Koreeda zdaje się sugerować, że w takich warunkach też mogą rodzić się więzy: z poczucia wspólnoty trudnego losu oraz ze wspólnego doświadczania rytuałów, które zaczynają składać się na codzienność. Gdy w marcu 2011 roku nastąpiła potrójna katastrofa na wschodnim wybrzeżu Tōhoku, która doprowadziła do katastrofy atomowej w Fukushimie, Japonia paradoksalnie ożyła. W całym kraju mówiono o więzach, które muszą być pielęgnowane. Kizuna [3] zaczęła na nowo definiować poczucie przynależności do grupy, także w kontekście rodzinnym, a owe więzy przyniosły być może potrzebny zryw. Takim portretem rekonwalescencji japońskiej kizuny był dokument produkcji Hirokazu Koreedy „Tego dnia Fukushima żyła” [Ano hi – Fukushima wa ikite iru, 2012] o losach piosenki mającej wesprzeć losy ofiar: „I Love You Fukushima”.
W opozycji do rodziny rozumianej jako wspólnota oparta na więzach Koreeda przedstawia problem prawnego definiowania rodziny, której struktury w Japonii reguluje system zwany koseki. W rejestrze tym rodzina zobowiązana jest zgłaszać narodziny potomków, informować o adopcjach dzieci, śmierci domowników, o rozwodach i małżeństwach. Ktoś staje się prawnym członkiem rodziny tylko wtedy, gdy jego imię znajdzie się w systemie. Jeśli to nie nastąpi, nie tylko prawo nie uzna kogoś takiego za członka rodziny, ale istnieje obawa, że nie zrobi tego również społeczeństwo, co prowadzi do jawnego ostracyzmu. Stąd też powód, dla którego bohaterowie „Złodziejaszków” – niemalże dickensowskiej opowieści – żyją w wycofaniu ze społeczeństwa, rezygnując z walki o swoje prawa wtedy, gdy widz tego najbardziej oczekuje.
W „Złodziejaszkach” Koreeda ponownie zderza dziecięcy świat z okrucieństwem dorosłości i stanowi to dlań punkt wyjścia do rozważań na temat współczesności. | Łukasz Mańkowski
Koreeda słusznie dostrzega samonapędzające się wady swojego kraju. Brak więzów krwi ma tu uniemożliwiać uformowanie się rodziny, a prawna bariera – zbliżenie do „nieprawdziwego” rodzica. Koreeda, tak jak to czynił niemalże we wszystkich swoich filmach, najmocniej w „Jak ojciec i syn” [Soshite chichi ni naru, 2013] oraz w autobiograficznym „Po burzy” [Umi yori mo mada fukaku, 2016], kwestionuje figurę ojca (Lily Franky), oddając tym razem silny głos również matce (znana z japońskich produkcji niezależnych Sakura Andō). Patriarchalna Japonia w oczach Koreedy przeżywa kryzys i w jego ostatnich obrazach to postaci kobiece przejmują rodzinne stery. W ten sposób redefinicji zostaje poddana nie tylko struktura rodzinna, ale także figura matki i jej rola w społeczeństwie – tabu, o którym Japończycy chcieliby rozmawiać, ale nie potrafią przez presję japońskiego kolektywizmu.
Koreeda stawia pytania, czy rodzinę definiują więzy krwi, czy być może właśnie połączenie pomiędzy ludźmi, japońska kizuna, objawiająca się w umiejętności odrzucenia różnic pomiędzy jednostkami i zauważania podobieństw pomimo braku spokrewnienia. Słowo oznaczające rodzinę w języku japońskim (kazoku) wskazuje na grupę w obrębie domu, niekoniecznie podkreślając przy tym element pokrewieństwa. Rodzina w „Złodziejaszkach” jest dodatkowo zaprzeczeniem korporacyjnej rzeczywistości Japonii, delikatnym manifestem skierowanym przeciwko współczesności, która opiera się wyłącznie na postępie ekonomicznym. W tradycyjnej rodzinie, w której mąż zajmuje szanowane stanowisko w korporacji (na przykład bohater z „Jak ojciec i syn”), a żona zajmuje się domem, często nie ma czasu na zabawy, rozmowy przy wspólnym obiedzie i czułości. Zmęczony i znajdujący się pod presją ojciec wraca po stresującej pracy do domu i jedyne, co odnajduje w takim układzie najmłodszy przedstawiciel społeczeństwa, to lista wymagań ze strony głowy rodziny. Tego nie odnajdziemy w relacjach bohaterów „Złodziejaszków”, a dzieciństwo, nawet jeśli splamione drobnymi przestępstwami, jest wypełnione zabawą i poczuciem wspólnoty.
Daremo shiranai – Nikt nie wie
Wnętrze domu złodziejaszków wypełnia ten sam bałagan, który towarzyszył dziecięcym bohaterom „Nikt nie wie” [Daremo shiranai, 2004]. Ołtarzyk rzeczy znalezionych, które sukcesywnie zbiera młody Shota, przypomina o czerwonym pianinku Kyōko, symbolizując niespełnione marzenia, wieczne odkładanie planów na przyszłość i wreszcie: dzieciństwo oparte na kłamstwach dorosłych. Postaci dzieci ze „Złodziejaszków” są niejako przedłużeniem obaw Koreedy o los najmłodszych z „Nikt nie wie”, którym z kamerą towarzyszył w czasach kryzysu w erze pre-Abenomics – polityki gospodarczej gabinetu rządu Shinzō Abego [4].
Historia przygarniętej Yuri będzie z kolei alternatywą dla losu najmłodszej z dziewczynek z „Nikt nie wie”. Jej życie będzie stało pod znakiem zapytania, za którym kryje się przyszłość kraju promowanego przed igrzyskami w Tokio jako Cool Japan. Wciąż brak tu miejsca na „dziecięcy świat”, pomimo obietnic ze strony dorosłych. Shota kolekcjonujący kuleczki, które wypełniają butelki po japońskiej oranżadzie ramune, stara się wypełnić odczuwaną na co dzień pustkę, podobnie jak robiła to Nozomi z „Dmuchanej lali” [Kūki ningyō, 2009]. Ona również zbierała puste butelki, skazana na zawód obietnicami rozumiejących więcej od niej dorosłych.
Patriarchalna Japonia w oczach Koreedy przeżywa kryzys i w jego ostatnich obrazach to postaci kobiece przejmują rodzinne stery. | Łukasz Mańkowski
Przedstawiony zarówno w „Nikt nie wie”, jak i „Złodziejaszkach” obraz Tokio jest daleki od stereotypowego wizerunku metropolii. Reżyser obserwuje bohaterów, którzy znajdują się na społecznych nizinach. Domy rodzin usytuowane są poniżej poziomu zarówno w znaczeniu metaforycznym, jak i dosłownym. Grupka dzieci wracająca z codziennych łowów w „Nikt nie wie” zawsze musi pokonać schody prowadzące w dół do ich domu, miejsca powoli zmieniającego się w piekło zapomnienia o losach najmłodszych, istniejących jakby poza społecznymi normami. Z kolei kontrast dla oazy „Złodziejaszków” tworzy to, co widzą spoglądając w górę: tam, gdzie wybrzmiewają fajerwerki, zawsze będzie lepiej niż u nich. I chociaż są na swój sposób szczęśliwi, mogąc się temu przyglądać, społeczny ostracyzm skutecznie będzie przypominał im o ich gorszym położeniu, nigdy bowiem nie będą uczestniczyć w celebrowaniu świąt i festiwali (matsuri), które są emblematem japońskiego kolektywizmu.
Ukazana przez Koreedę topografia Tokio skłania go do jeszcze głębszej kontemplacji samotności miejskiej przedstawionej już w „Dmuchanej lali”, w której owa urban loneliness wybrzmiewała dotychczas najmocniej. Wątek Aki (Mayu Matsuoka), pracującej jako dziewczyna do podglądania w sex shopie, przypomina o zaniknięciu porozumienia pomiędzy ludźmi i ich zatracaniu się w odmętach szeroko rozwiniętego w stolicy przemysłu erotycznego. Koreeda na moment kieruje historię w stronę stylu niezależnego kina japońskiego (na przykład: twórczość Ryūichiego Hirokiego i Hiroshiego Ishikawy), gdzie wulgarność i samotność jednostki składały się na jej kryzys w metropolii tokijskiej.
Co ciekawe, tęsknota za drugą osobą najmocniej wybrzmiewa u Koreedy w momentach, w którym wypowiada się najmniej. To w kontakcie z głuchoniemym klientem Aki (Mayu Matsuoka) czuje się po raz pierwszy doceniona; żegnająca się ze światem Hatsue (Kirin Kiki), spogląda na żywy portret rodziny, której nigdy nie miała, i szeptem dziękuje za namiastkę poczucia przynależności do czyjegoś domu; w „Złodziejaszkach” słowa „mama” i „tata” przychodzą bohaterom z trudem, bo przypominają dzieciom o odmienności ich rodzin.
Krytyka miasta zainicjowana jest w „Złodziejaszkach” przez filmowy cytat. Koreeda rozpoczyna swój film od sceny kradzieży – w taki sposób, jak uczynił to wcześniej Nagisa Ōshima w „Dzienniku złodzieja z Shinjuku” [1969]. Japoński nowofalowiec przedstawiał co prawda swoją wizję Tokio w okresie rewolucji kulturalnej i przy użyciu innej estetyki, ale tytułowe Shinjuku wyraźnie jawi się jako polityczny manifest i symbol krytyki japońskiego rozkwitu konsumpcyjnego i rozpadu struktur społecznych. Trudno w obu filmach odnaleźć pozytywny komentarz do rzeczywistości, ale zarówno „Złodziejaszki”, jak i film Ōshimy są przeniesieniem współczesnych lęków na język filmowy oraz wyrazem niezadowolenia z japońskiej polityki.
Ichi-go ichi-e – estetyka zatrzymania nad chwilą
Wśród polskich krytyków krąży opinia, że Hirokazu Koreeda jest kontynuatorem japońskiej tradycji spod autorskiego sznytu Yasujirō Ozu. Zasadne wydają się porównania co do estetyki obu twórców, która skupia się na przenoszeniu na język filmowy kategorii przemijalności (japońskie mujō), ale różni ich podejście do tradycji i rodziny. Portretowany przez Koreedę Kraj Wschodzącego Słońca różni się od wizji Ozu tym, że brakuje w niej uwielbienia modernizacji i chwalebnego przedstawiania konserwatyzmu i tradycji. Koreeda stoi wbrew tym wartościom, kontestując społeczne normy i nie zgadzając się na grupowe lęki, które definiują japońskie tabu – także i te związane z pokrewieństwem. Koreedowska rodzina jest odzwierciedleniem współczesności, a nie zakorzenionych w tradycji ideałów i unormowanych na przestrzeni wieków społecznych powinności. Podobnie jak Ozu, Koreeda poświęca wiele filmowej przestrzeni na ukazywanie codzienności. Konflikty rodzinne ukazywane są na tle zmieniających się pór roku, co wzmacnia poczucie nietrwałości i zapowiada zmiany. Akcja „Złodziejaszków” dzieje się od zimy do zimy, a ich rodzinne rytuały są silnie uzależnione od pory roku widocznej za oknem. Gdy nadchodzi lato, ciepło otacza dom nie tylko z zewnątrz, ale przenika także do środka i staje się fundamentem więzów opartych na potrzebie bliskości. Przemijanie pór roku w filmach Ozu wzmacnia afirmację rzeczywistości przez bohaterów, zaś u Koreedy podkreśla ulotność szczęścia. To z kolei eksponuje pojedyncze momenty, w których marzenia stają się dostrzegalne na horyzoncie.
Koreeda na moment kieruje historię w stronę stylu niezależnego kina japońskiego, gdzie wulgarność i samotność jednostki składały się na jej kryzys w metropolii tokijskiej. | Łukasz Mańkowski
Być może o różnicy pomiędzy dwoma niewątpliwie najbardziej rozpoznawalnymi dla swych czasów japońskimi twórcami decyduje to, że Koreeda jest po pierwsze dokumentalistą, a po drugie artystą o wrażliwej, literackiej duszy. Skupia się przez to na obserwowaniu promyków światła w przytłaczającej codzienności i znajdywaniu empatii w relacjach jednostek odstających od norm. Zdecydowanie bliżej mu będzie do Tajwańskiej Nowej Fali (Edward Yang i Hou Hsiao-hsien) czy też wczesnej twórczości Mitsuo Yanagimachiego, a nawet Akiry Kurosawy (w szczególności „Piętno śmierci” [1952]). Koreeda jest zresztą serdecznym przyjacielem Hou Hsiao-hsiena, który również chętnie portretował świat z perspektywy najmłodszych, ukazując dzieciństwo w obcym domu [„Lato u dziadka”, 1984], bazując przy tym na swoich wspomnieniach z czasów dorastania [„Czas życia i czas śmierci”, 1985]. Na wskroś osobiste historie tajwańskich twórców nie były pozbawione krytycznego komentarza rzeczywistości, tak jak nie były pozbawione świadomości ulotności rzeczy i fascynacji portretowaniem magicznych momentów. W ich filmach to właśnie uczucia są najmniej trwałe [„Historia z Tajpej”, 1985; „Terroryści”, 1986, reż. Edward Yang], nieśmiało wychylają się z kadrów, a pomiędzy pojedynczymi fade inami a fade outami szepczą równie pięknie o miłości, co krzyczą o strachu przed modernizacją Tajpej.
Filmy Hirokazu Koreedy można odczytywać zatem jako pochwałę japońskiej estetyki zatrzymywania się nad chwilą. Jego historie zwalniają bowiem w momentach błahych z pozoru czynności, przenosząc na język emocji znaczenie przedmiotów i kontemplacyjne czytanie świata. Nietrwałość rzeczy wzmocniona jest również w szeptach, jakie wzajemnie kierują wobec siebie członkowie rodziny złodziejaszków, niefigurującej na żadnym z rejestrów. Być może najważniejsze nie będą tu głośno wypowiadane definicje rodziny oparte na więzach krwi, ale nienazwane sedno więzów, rodzące się w międzyludzkich relacjach. Dla Koreedy to właśnie momenty wyszeptywanych wyznań są najważniejsze. Pewnie nikt ich nie usłyszy, ale są ważne dla tych, którzy je wypowiadają, w tym wyjątkowym i ulotnym momencie, ichi-go ichi-e [5].
Przypisy:
[1] Hanabi [jap. 花火] – japońskie słowo oznaczające fajerwerki. W Japonii oglądanie tychże bardzo często towarzyszy spędzaniu czasu z najbliższymi, w tym rodziną. Pokazy hanabi zwykle mają miejsce latem i towarzyszą wielu festiwalom, tzw. matsuri. Pierwotnie fajerwerki w Japonii były używane do przeganiania złych duchów.
[2] Deru kugi wa utareru [jap. 出る釘は打たれる] – japońskie przysłowie, które oznacza „wystający gwóźdź należy wbić z powrotem”, odwołujące się do kolektywnego aspektu tożsamości japońskiego społeczeństwa. Przysłowie wskazuje na niewielkie istnienie indywidualizmu w kraju, jednocześnie stanowiąc jeden z fundamentów japońskiego kolektywizmu.
[3] Kizuna [jap. 絆] – słowo oznaczające więzy pomiędzy ludźmi; znak oznaczający kizuna został w Japonii wybrany znakiem roku 2011, gdy więzy pomiędzy Japończykami zostały wystawione na próbę po katastrofie w Fukushimie.
[4] Gdy Koreeda triumfował na festiwalu w Cannes, po powrocie do kraju nie otrzymał oficjalnych gratulacji od premiera. Polityka prowadzona przez Abego jest krytykowana w świecie artystów, bowiem skupia się w dużej mierze na ekonomicznym wzroście kraju, doprowadzając przy tym do kryzysu w społeczeństwie klasy średniej. Sam Koreeda zaprzecza z kolei, że jego film miał być głosem politycznym.
[5] Ichi-go ichi-e [jap. 一期一会] – czteroznakowy japoński idiom powiązany z buddyzmem zen, który przedstawia charakterystyczny światopogląd akcentujący nacisk na przeżywanie teraźniejszości; sztuka przeżywania chwili „tu i teraz”, która ma nigdy nie nadejść ponownie i nacisk na kontemplowanie świata go w czasie rzeczywistym.
Film:
„Złodziejaszki” [Manbiki Kazoku], reż. Hirokazu Koreeda, Japonia 2018.
