Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Czubek własnego nosa?...

Czubek własnego nosa? „Free Solo” i inne oscarowe dokumenty

Grzegorz Brzozowski

Zestaw nominowanych w tym roku do Oscara dokumentów pełnometrażowych, z których aż trzy mogliśmy ostatnio oglądać w kinach, świadczy o zamykaniu się Amerykanów w kręgu swoich tematów. Obok hołdu dla obrończyni praw kobiet i obsesjonata indywidualizmu, znajdziemy tu pytania o fundamentalizm oraz dziedzictwo niewolnictwa. Na tym tle najciekawsza okazała się kameralna – nienagrodzona przez Akademię – historia o wkraczaniu w dorosłość grupy skaterów.

Tegorocznego oscarowego zwycięzcy trudno nie zestawiać z triumfatorem sprzed dekady, „Man on Wire” Jamesa Marsha, opowiadającym o przejściu Philippe Petite’a po linie między wieżami World Trade Center w 1974 roku. We „Free Solo. Ekstremalnej wspinaczce” również mamy do czynienia z ekstremalnym wyczynem, który gwarantuje zainteresowanie widzów. Wspinaczka bez asekuracji na jeden ze szczytów parku Yosemite to obsesja Alexa Honnolda, dla którego tytułowe „Free Solo” to sposób na życie, spędzane na podróży przyczepą kempingową między kolejnymi szczytami; jak zauważa sam bohater, miał szczęście uczynić ze swojej pasji zawód. Alex z jednej strony ujmuje nieporadnością (mający nieustatkowane życie trzydziestolatek, po raz pierwszy angażuje się na naszych oczach w poważny związek), z drugiej – talentem połączonym z odpornością na stres (związaną być może ze zmianą struktury ciała migdałowatego). Reżyserom, Jimmy’emu Chinowi i Elizabeth Chai Vasarhelyi, udało się jednak wyjść poza jednoznaczny portret pasjonata i przyjrzeć się źródłom jego aspołecznego trybu życia. Być może wpływ na jego osobowość miała śmierć ojca, okazywanie mu przez matkę emocjonalnego dystansu w parze z nadmiernymi oczekiwaniami, pragnienie wyjątkowości zmieszane z kompleksem niższości. Zdobycie El Capitan jest najwyższą zawodową aspiracją bohatera, a zarazem rozliczeniem z pasji i kosztów jej realizowania. To też poniekąd rozliczenie z amerykańskim ideałem totalnej samorealizacji.

Alex jedynie sprawia wrażenie lekkoducha szukającego mocnych wrażeń: pod pozorem niezależności w poszukiwaniu samospełnienia kryje się diagnoza jego monomanii, emocjonalnego wyjałowienia, dążenia do odczucia perfekcji, jakie daje mu jedynie wspinaczka z podwyższonym ryzykiem śmierci. Honnold to niewolnik swojej pasji – zobowiązany do systematycznych przygotowań do podjęcia wyczynu, którego sensu sam nie potrafi wyjaśnić. Niczym Benjamin Franklin, uosobienie protestanckiej autodiagnozy, Alex każdego wieczora pisze dziennik. Nie ma w nim jednak słowa o doświadczeniach religijnych, jakichkolwiek emocjach czy relacjach międzyludzkich – to jedynie zapis jego fizycznej kondycji i rozwoju techniki wspinaczki. Prowadzony przezeń trening obfituje w napięcia wywołane przez nieoczekiwaną kontuzję, wiadomość o śmierci znajomych wspinaczy, rezygnację z pierwszego podejścia. Choć w przypadku obsesji zdobycia El Capitan pojawiają się niekiedy zestawienia z Moby Dickiem, nie znajdziemy tu nic z pasji zmagania się z naturą lub jej domniemanym stworzycielem; wśród motywacji bohatera nie dostrzeżemy też pragnienia wyznaczenia nowych granic wolności czy pokonania ograniczeń ciała. Być może mamy tu zatem do czynienia nie tyle z wcieleniem etyki protestanckiej, w której autodyscyplina była podyktowana przekonaniami religijnymi, co raczej jej ostateczną rutynizacją: „Free Solo” to thriller samorealizacji, rozumianej dość dosłownie jako samotnicza realizacja swoich celów, która nie obejmuje jakichkolwiek innych interesów niż własne. Ta szczątkowa asceza protestancka Alexa doskonale współgra z duchem kapitalizmu: buduje popularność Honnolda, choć on sam próbuje odżegnywać się od poszukiwania poklasku i sprowadzenia swojego udziału w filmie do podporządkowanego rejestracji wyczynu.

„Free Solo” to opowieść o empatii budzonej przez środki filmowe – nawet do bohaterów, którzy mogą jej nie odwzajemniać.

Grzegorz Brzozowski

Zasługą realizatorów dokumentu są nie tylko spektakularne zdjęcia (wymagające także od operatorów umiejętności wspinaczkowych) czy zapoznanie widzów ze strukturą ściany El Capitan w takim stopniu, aby film trzymał w napięciu pomimo przewidywanego wyniku wspinaczki. „Free Solo” stawia też pytanie o etyczność samego filmowania tego procesu – dobrowolnego podejmowania śmiertelnego ryzyka przez Alexa i gotowości na zarejestrowanie (a może spowodowanie przez nieuwagę) jego upadku. Znamienne jest to, że o ile sam Honnold dość metodycznie podchodzi do podejmowanego w ostatnich sekwencjach filmu wyzwania, o tyle to właśnie operator kamery odwraca wzrok, nie mogąc znieść napięcia. „Free Solo” to opowieść o empatii budzonej przez środki filmowe – nawet do bohaterów, którzy mogą jej nie odwzajemniać.

W przypadku filmu Betsy West i Julie Cohen mamy do czynienia z inną amerykańską ikoną: Ruth Bader Ginsburg, która została ukazana w filmie nie tylko w kontekście swojej zawodowej ścieżki – od córki imigranta do sędziny Sądu Najwyższego (drugiej w historii kobiety w jego składzie) – lecz także internetowego fenomenu. W przypadku RBG, w przeciwieństwie do Honnolda, służba interesom innym niż własne nie pozostawia żadnych wątpliwości: opowieść o niej staje się historią zmiany społecznej wywołanej walką o prawa kobiet. RBG ukazana jest jako motor tej zmiany, zwłaszcza w kwestiach dyskryminacji ze względu na płeć: jej zasługą, referowaną na przykładzie prowadzonych przez nią spraw, jest wprowadzenie tych kwestii do świadomości Sądu Najwyższego. Amerykańska prawniczka ukazana jest przy tym także jako orędowniczka praw mężczyzn (na przykład w kwestii dodatków „macierzyńskich”). Historyczna rola RBG jest niezaprzeczalna, a jej ideowy program zaprezentowany podczas inauguracji jej przyjęcia do Sądu Najwyższego powraca niczym refren spinający wątki filmu.

Skłonności reżyserek do apologii RBG mogą się wydać nieco nadmierne: popychają dokument w stronę konwencjonalnego, jednoznacznego portretu, w którym nie ma mowy o eksperymentach formalnych, nie wspominając o niuansowaniu kosztów kariery bohaterki. Wśród lekkich skaz znajdziemy wzmianki o pracoholizmie, spektakularnej nieporadności w kuchni czy drzemaniu w trakcie orędzia o stanie państwa. Mimo rezerwy samej RBG, to virale stają się osobliwą obsesją samych realizatorów – jej przeistoczenie w ikonę popkultury jako „Notorious RBG”, bohaterkę memów (przypomnianych dwukrotnie, na początku i końcu filmu) – fenomen popularności zwiększonej przez jej otwarty krytycyzm polityki Donalda Trumpa. Film sprawia wrażenie przyczynku do objaśnienia fenomenu viralowej apoteozy RBG, sam stając się jej częścią. Znacząca jest scena, w której bohaterka zostaje skonfrontowana z nieznanym jej skeczem na swój temat – okazuje się, że robi on na niej wrażenie zdecydowanie mniejsze niż na samej reżyserce. Status RBG jako jednej z matek narodu czy dobrej babci demokracji staje się przez to nieco dwuznaczny: być może to wybuch jej popularności stał się autonomicznym polem zainteresowania reżyserek, spychając rozumienie jej dokonań na dalszy plan?

Część scen „RBG” zdaje się podyktowana nie tyle rozumieniem jej jako żywej osoby, osadzonej w określonych międzyludzkich relacjach, co raczej jako ikony będącej pretekstem do wysuwania socjologicznych tez. Sceny jej spotkań z wnuczką, studentką prawa z Harvardu, to nie tyle budzące emocje sytuacje, co raczej okazja do podkreślenia zmiany w proporcji płci na alma mater bohaterki. Tymczasem najciekawsza jest właśnie RBG prywatna, ukryta pod fenomenem viralowej popularności – poruszająca nieśmiałością, cichym, a stanowczym głosem. To kobieta, która nie tylko pogodziła studia z opieką nad dwójką dzieci i chorym mężem; to także bohaterka zmagająca się z własnym ciałem – trwająca przy obowiązkach zawodowych i swoich przekonaniach pomimo imponującego wieku. Zachwycający jest też wątek mężczyzn jej życia: od męża – kolegi z uniwersytetu, który nie przestraszył się jej inteligencji; po przyjaciela (lub drugą miłość?) – kolegę z Sądu Najwyższego, jej politycznego antagonistę, z którym wybierała się na zagraniczne wycieczki.

Dokument Talala Derkiego to spojrzenie na napięcia bliskowschodnie z nieoczekiwanej perspektywy. Po opowieściach o cywilnych bohaterach oporu: bohaterskich dziennikarzach w Rakce („Miasto duchów” Matthew Heinemana) czy „Białych Hełmach” (w nominowanym przed rokiem do Oscara „Ostatnim z Aleppo”), przyszedł czas na zadziwiająco intymne spojrzenie na relacje rodzinne bojowników ISIS – szczególnie ważne obecnie, kiedy zaznacza się pytanie o losy wychowanych pod ich reżimem dzieci. Początek „O ojcach i synach” przypomina „Kafarnaum” Nadine Labaki  (w którym główną rolę zagrał też syryjski chłopiec): obserwujemy zabawę dzieci, z przeczuciem tego, jak złudna za chwilę okaże się sielskość ich dzieciństwa. Ojciec Abu Osama, walczący w ruchu Al-Nusra, przedstawia swoich synów: skupimy się na losach Osamy, którego narodziny w rocznicę zamachów 11 września uważane jest przez ojca za szczególny dar od Boga.

Realizator przygląda się nie tylko rodzinnemu życiu, ale i wojennym działaniom bohatera: podąża za nim przy rozbrajaniu min czy pospiesznej zmianie karabinów, kiedy ten chce dobić postrzelonego wroga. Oprócz napięcia znajdziemy tu też poetycką metaforę: w jednej z najbardziej poruszających scen filmu synowie pokazują ojcu schwytanego ptaka; o ile ktoś z dorosłych przestrzega, żeby chłopcy go nie zranili, po chwili ci wracają z wiadomością, że ptak został zabity – obcięto mu głowę, na wzór oglądanych egzekucji. Historia o wychowaniu w fundamentalizmie staje się nie tyle opowieścią o przekazie specjalnej duchowej wrażliwości czy etosu wojownika, ale przede wszystkim o zaniedbaniu dzieci. Synowie Abu Osamy przez jego konflikt z nauczycielem przestają chodzić do szkoły, a po pewnym czasie ich rozrywką staje się rzucanie kamieni w wychodzące po lekcjach dzieci. Im bardziej wyalienowane stają się od reszty rówieśników, tym bardziej zbliżają się do pola walki – ich zabawy rozgrywają się wśród lejów po bombach, zdezelowanych czołgów i skonstruowanych przez siebie „na niby” bomb.

„O ojcach i synach” to opowieść nie tyle o sile religijnej indoktrynacji, co o rzezi dzieci w złej zabawie dorosłych. Wysiłek wojenny ISIS staje się swoistą dziecięcą krucjatą – to dzieci jako pierwsze padają ofiarami fundamentalizmu swoich rodziców.

Grzegorz Brzozowski

Tragiczne zakończenie filmu Derkiego wydaje się nieuchronne. „O ojcach i synach” to film, w którym nie należy spodziewać się zmiany w głównym bohaterze. Abu Osama obwarowuje się w swoich poglądach, pomimo porażek ruchu, nie ma wątpliwości co do włączenia w niego swoich synów. To ci ostatni ulegać będą nieodwracalnej zmianie, urabiani przez ojca i wojskowy obóz – instytucję totalną, w której przerwą się ostatnie więzi łączące je z rówieśnikami. „O ojcach i synach” to opowieść nie tyle o sile religijnej indoktrynacji, co o rzezi dzieci w złej zabawie dorosłych. Wysiłek wojenny ISIS staje się swoistą dziecięcą krucjatą – to dzieci jako pierwsze padają ofiarami fundamentalizmu swoich rodziców. Być może to jedno z najważniejszych pytań o konflikt syryjski – ryzyko jego trwania przez międzygeneracyjny przekaz przemocy, o władzę rodziców do wychowania dzieci na swoje podobieństwo. Pod wieloma względami film Derkiego porównywać można do zdobywcy Oscara w kategorii krótkometrażowej fabuły. „Skin” Guya Nattiva, to opowieść o apodyktycznym ojcu z amerykańskiej prowincji: złe wychowanie obejmuje tu nie tylko trening strzelania, ale i przekaz związany z uprzedzeniami rasowymi. O ile Abu Osama wozi synów przy akompaniamencie religijnej muzyki, ojciec ze „Skin” robi to przy rasistowskim soundtracku. Przez dostrzeżenie dokumentu Derkiego wśród nominacji – jedynego, którego akcja wykracza poza kontynent – Akademia kolejny raz dała wyraz skupieniu na problemach nurtujących samą Amerykę.

„Hale county this morning, this evening” w reżyserii RaMella Rossa to poetycka, hipnotyzująca wizja życia mieszkańców Alabamy – być może najbardziej eksperymentujący z formą film wśród tegorocznych nominowanych. Nie zabrakło tu śmiałych rozwiązań: od przyspieszania wybranych ujęć, przez segmentowanie filmu zagadkowymi sentencjami, po zestawienia montażowe, w których kapanie potu po treningu może przejść w krople deszczu z wyczekiwanej na horyzoncie burzy, zalewającej miasto. Narracja pozbawiona linearnej konstrukcji potęguję wrażenie czasu zaklętego – trwania bohaterów w powtarzającym się, jałowym rytmie, który może kojarzyć się z prozą Williama Faulknera. Wizualnym wyrazem tego zapętlonego czasu jest chociażby przedłużająca się sekwencja, w której kilkuletnie dziecko, ignorowane przez rodziców, biega w tę i z powrotem po pokoju. Innym wyrazem powtarzalności są powroty bohaterów do treningu koszykówki – wyrazu ich nadziei na stypendium akademickie, jedyną szansę na wyrwanie się z miasta. Tu podobnie, jak w „O ojcach i synach”, pojawiają się fundamentalne pytania o dziedzictwo – długie trwanie w złym śnie na jawie, niezaleczonej traumie niewolnictwa, w której zawieszona jest wspólnota Hale County.

Film Rossa sprawia wrażenie zrealizowanego spontanicznie – co można brać za walor projektu związany z wtopieniem się reżysera w życie społeczności. Dołączył do niej jako fotograf i trener koszykówki, co otworzyło mu dostęp do bezpretensjonalnych, zaobserwowanych niejako mimochodem, scenek.

Z drugiej strony jednak, spontaniczność ta może prowokować podejrzenie o przypadkowość realizacyjnych wyborów; nieżyczliwy widz odbierze dokument jako zlepek filmowych ścinków zrealizowanych przy okazji pracy nad projektem fotograficznym. O ile Ross stał się poniekąd jednym z członków wspólnoty, dopuszczonym do obserwacji jej nieformalnego rytmu życia – z drugiej strony pozostał naznaczony jako obcy: jego obecność bywa nazywana wprost przez bohaterów, być może skłaniając ich do sterowania swoim wizerunkiem przed jego obiektywem. Spektakularne ujęcia (na przykład słońca przebijającego się przez drzewa, które wyłaniają się zza dymu z palonych opon) przeplatane są tu enigmatycznymi mikroscenkami, z których możemy jedynie domyślać się jakichkolwiek historii bohaterów. Choć ci oznaczeni zostali na ekranie imionami, poznajemy ich głównie przez strzępki dialogów. Postaci w filmie Rossa składają się właściwie na uogólnionego bohatera zbiorowego, żyjącego równie uogólnionymi problemami: zmartwieniami o pracę, oczekiwaniem na podwyżkę itp. Indywidualizujące okazuje się tu jedynie doświadczenie przez jednego z nich rodzinnej traumy. Jak się okazuje, w środowisku potomków niewolników nie ma miejsca na indywidualizm na miarę „RBG” czy „Free Solo”.

Na tle pozostałych nominowanych filmów wyróżnia się „Jutro albo pojutrze”. Dokument Binga Liu to nie tylko film o sytuacji amerykańskich nastolatków, ale i uniwersalna przypowieść o wkraczaniu w dorosłość – rozliczaniu się z rodzicami i mierzeniu z przyjęciem przez siebie roli rodzica. Obok świetnie zrealizowanych sekwencji jazdy na desce (czasem w towarzystwie niemowlaka), oddających wygłupy młodych bohaterów, oglądamy też sceny trzymających w napięciu rozmów, w których rozstrzygają się ich życiowe decyzje. Wczesne ojcostwo jednego z nich w połączeniu ze skłonnościami do autodestrukcji składają się na nastrój niemal z „Dziecka” braci Dardenne, tym bardziej przerażający, że odnotowany dokumentalnie.

„Jutro albo pojutrze” to film, który wymagał dużej reżyserskiej odwagi, także w wymiarze przepracowania własnych problemów na tyle, aby móc zacząć pomagać swoim przyjaciołom.

Grzegorz Brzozowski

Zaletą reżysera jest przeprowadzenie obserwacji szeregu postaci, z których żadna nie traci na wyrazistości – choć każdy z nich mierzy się poniekąd z podobnym fundamentalnym wyzwaniem. Powraca tu przede wszystkim wątek doświadczonej w dzieciństwie przemocy ze strony rodziców (lub za ich przyzwoleniem), co pociąga za sobą pytanie o zdolność do wybaczenia im i nieprzekazania tego brzemienia własnym dzieciom. Szczególne wyzwanie podjął reżyser mierząc się z własną historią: przeprowadził wywiad z matką, którego sam – pozornie schowany za kamerą – jest bohaterem. Znamienne jest zestawienie montażowe, w którym podane przez matkę Liu argumenty za pozostawaniem przez nią w związku z partnerem, który bił jej syna, powracają po chwili w ustach innej bohaterki – tym razem jest to dziewczyna jego kumpla, który sam skłania się do przemocy domowej. Złożone psychologiczne portrety w „Jutro albo pojutrze” zostały ponadto świetnie usytuowane na tle społecznym: bohaterów poznajemy także przy ich pierwszych pracach, na zmywaku czy przy budowie; wraz z nimi przeczuwamy szczyt ich życiowych aspiracji, z którym niebawem się zderzą.

Liu udało się uniknąć mitologizowania czy przerysowania przyjacielskiej więzi. Bohaterowie pozostają przede wszystkim paczką kumpli od jeżdżenia na desce – ta relacja nie jest przedstawiona jako nienaruszalna więź, ich drogi niebawem się rozchodzą. To sam proces realizacji filmu okazuje się narzędziem podtrzymywania tej więzi, a reżyser występuje tu także w roli psychologa, który wnika w problemy swoich przyjaciół i śledzi próby ich rozwiązania. Liu nie zatrzymuje się na prostych diagnozach: przygląda się głębokim źródłom ich (i własnych) napięć – chociażby odsłaniając pod narastającą agresją jednego z kumpli pokłady pogardy dla samego siebie. „Jutro albo pojutrze” to film, który wymagał dużej reżyserskiej odwagi, także w wymiarze przepracowania własnych problemów na tyle, aby móc zacząć pomagać swoim przyjaciołom.

...czy możemy poprosić Cię o jeszcze chwilę uwagi? Mamy dla Ciebie ważną wiadomość.

„Kultura Liberalna” jest magazynem wydawanym społecznie: to znaczy, że ukazuje się dzięki osobom takim jak Ty. Patrzymy na ręce politykom wszystkich opcji. Bronimy wartości demokratycznych i wolnościowych. Pracujemy nad wizjami Polski na przyszłość. W czasach postępującej radykalizacji i rosnących podziałów politycznych tworzymy pismo, które niezmiennie idzie własną drogą.

Wspólnie tworzymy demokratyczne media. Jeśli czytasz „Kulturę Liberalną” i popierasz to, co robimy, wesprzyj nas.

SKOMENTUJ

Nr 537

(16/2019)
23 kwietnia 2019

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj