Małgorzata Radkiewicz: Film „300 mil do nieba” [1989] Macieja Dejczera już kilka miesięcy po premierze nabrał wartości historycznej, stając się zapisem rzeczywistości zza żelaznej kurtyny, która właśnie przestała istnieć. Inspiracją dla fabuły była informacja z 1985 roku o tym, że dwaj nastoletni bracia Adam i Krzysztof Zielińscy uciekli promem do Szwecji ukrywając się w podwoziu TIR-a. Konwencja kina drogi pozwoliła nadać sensacyjnej opowieści wymiaru niemal mitycznego, zasygnalizowanego w tytule liczbą mil dzielącą bohaterów z szarej, polskiej prowincji od wyimaginowanego nieba za granicą.

Po zejściu z promu młodszy brat natychmiast pyta o to, czy na pewno jest na Zachodzie. Widok ulic rozświetlonych przedświątecznymi dekoracjami oraz barwnych – i pełnych – witryn sklepowych nie pozostawia wątpliwości, iż jest to zupełnie inny świat. Początkowe epizody pokazujące problemy chłopców w szkole, gdzie nauczani są zideologizowanej wersji historii, w domu z rodzicami wciąż zmagającymi się z niedostatkami dnia codziennego, tworzą obraz miejsca, z którego trzeba się wyrwać, jeśli chce się zyskać życiowe perspektywy. Kolejne etapy ucieczki, zmontowane w rytm muzyki Michała Lorenca, układają się w podróż do upragnionej wolności. Jednak ceną za nowe możliwości jest tęsknota i poczucie osamotnienia, jakie pogłębia brak kontaktu z rodzicami oraz niejasny status uchodźców.

Bohaterowie podczas pobytu w ośrodku dla azylantów rozmawiają z polską dziennikarką, która kiedyś również wyjechała nielegalnie z kraju, skąd bezskutecznie usiłuje sprowadzić do siebie syna. Losy kobiety i obu chłopców odzwierciedlają ciężar migracji, będącej wówczas radykalną decyzją, od której nie było odwrotu. Upadek komunizmu i otwarcie granic stworzyły dla filmu Dejczera nowy kontekst, w którym stał się on zapisem opresyjności obalonego systemu i przypomnieniem wartości, jaką jest wolność jednostki.

***

Magdalena Saryusz-Wolska: Przełom lat 80. i 90. to nie był dobry czas dla kina – ani w Polsce, ani w Niemczech, co wynikało nie tylko z okoliczności politycznych, ale też z przemian technologicznych. Kasety wideo i telewizja satelitarna zachęcały do siedzenia w domu, na kanapie przed telewizorem. Transformację gospodarczą ilustrowały zaś filmy, które z perspektywy czasu trudno uznać za artystycznie udane. W 1989 roku Feliks Falk kręci film pod znamiennym tytułem „Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce”, Niemcy zaś oglądają „Go Trabi, Go” [1991, reż. Peter Timm] o enerdowskiej rodzinie, która odbywa swą pierwszą europejską podróż. To zresztą jeden z bardzo niewielu obrazów o upadku NRD, który został nakręcony przez wschodnioniemieckiego reżysera. Wszystkie późniejsze hity, takie jak „Bohaterowie jak my” [1998, reż. Sebastian Peterson] czy „Good Bye, Lenin” [2003, reż. Wolfgang Becker], stworzyli filmowcy z Zachodu.

Filmów, które traktowałyby o odzyskaniu wolności, rozumianej nie tylko jako wolność do konsumowania, zarabiania i przemieszczania się, ale też jako wolność od ograniczeń i zakazów wypowiedzi, powstało natomiast mniej. Symbolem tego rodzaju wolności jest oczywiście upadek cenzury, w Polsce zilustrowany przez Wojciecha Marczewskiego w „Ucieczce z kina Wolność” [1990], w Niemczech dopiero w 2006 roku przez (znów) zachodnioniemieckiego reżysera Floriana Henckela von Donnersmarka w „Życiu na podsłuchu”. Postaci w filmie Marczewskiego przekraczają granice ekranu, a sam cenzor nie może już usiedzieć w miejscu, na widowni kina „Wolność”, zagranego przez łódzkie kino „Włókniarz” (nie przetrwało na wolnym rynku).

Cenzura w „Życiu na podsłuchu” pozostaje w tle – nie przyjmuje postaci jednego bohatera, lecz jest wywołującą niepokój instytucją. Funkcję niewidocznego kontrolera przejmuje agent Stasi. Z czasem staje się „dobrym Niemcem”, który pragnie złagodzić represje reżimu. Żal nam go, kiedy Niemcy się jednoczą, a on zostaje na lodzie. Cyniczny cenzor u Marczewskiego też wywołuje litość. W obu filmach zmierzch systemu pokazany jest przez pryzmat degradacji ludzi, którzy reprezentowali aparat państwowy. Zamiast cieszyć się odzyskaną wolnością, zamyślamy się nad ich trudnym losem. Z dzisiejszej perspektywy filmy o radości podróżowania i zarabiania pieniędzy na wolnym rynku chyba bardziej do mnie przemawiają. Są estetycznie nieudolne i naiwne, ale za to szczere w swoim entuzjazmie dla nadchodzących przemian.

***

Grzegorz Brzozowski: „To jest dokładnie przemyślane. Nie zajmuję się tym, bo to mnie w ogóle nie interesuje. Ani wybory, ani rządy, ani partie, ani nic takiego” – tak Krzysztof Kieślowski odpowiadał w swojej „Autobiografii” na głosy krytyków, którzy zarzucali twórcy „Dekalogu”, że w filmie z 1991 roku nie stworzył moralnej przypowieści o politycznym przełomie. To zresztą zarzut, który przylgnął do twórcy jako „kompleks metafizyczny” – sugestia, jakoby uciekał on od prób diagnozy swoich czasów w świat ulotnych nastrojów i enigmatycznych bytów.

Obejrzane po latach „Podwójne życie Weroniki” uderza jednak przenikliwością. Nie chodzi tu tylko metaforę „efektu motyla”, podejmowaną potem chociażby przez Alejandro Iñárritu w „Babel” czy przez innych autorów, próbujących w języku filmowych przeczuć oddać nienazywalne powiązania w globalizującej się rzeczywistości.

Znacznie bardziej przejmujące jest czytanie filmu Kieślowskiego w kontekście relacji Polski z Europą – czy bardziej ogólnie: ze światem „obcego”, spoza naszych granic. Znamienna jest scena jedynego filmowego „spotkania” obu Weronik: kiedy na krakowskim placu trwają polityczne protesty, zza milicyjnej furgonetki, która ściga studentów, ukazuje się zachodni autobus; to on, nie manifestacja, przykuje wzrok Polki. Wśród turystów mignie twarz Véronique, która za chwilę odjedzie, nie zamieniając nigdy słowa ze swoją polską sobowtórką. Gdy mijają emocje politycznej gorączki, najważniejsze stają się inne pytania: o (nie)możliwość spotkania – nie tylko między konkretnymi osobami, ale też dwoma tożsamościami, które w filmie pozostają tragicznie bliskie i oddzielone zarazem. Trudno w pojemnej metaforze dwóch Weronik nie dostrzec między innymi obrazu relacji dwóch części Europy: czujących niewytłumaczalną więź, ale też dojmującą niemożność porozumienia. To fundamentalne napięcie, które zostało w nas do tej pory; jego echo powraca w emocjonalnych dramatach migrantów chociażby w „Zimnej wojnie” Pawła Pawlikowskiego. Czy dzisiejsza Weronika odnalazłaby się ze swoją „zachodnią siostrą”? A może nowej „siostry” Weroniki należałoby obecnie szukać za innymi już granicami? Czy obecnie jesteśmy bardziej niż przed trzydziestoma laty gotowi na ich spotkanie – zetknięcie bliskich-obcych? Być może to właśnie chciał pozostawić nam Kieślowski do dokładnego przemyślenia.

***

Tomasz Basiuk: „Królik po berlińsku” [2009] w reżyserii Bartosza Konopki to dzieło transgatunkowe. Łączy dokument historyczny z filmem przyrodniczym i krzyżuje doświadczenie królicze oraz ludzkie. Konopka i Piotr Rosołowski (współautor scenariusza) podążają śladami Richarda Adamsa, który w „Wodnikowym wzgórzu” sportretował ludzi w opowieści o królikach. W filmowej alegorii polityczna i życiowa stabilizacja okazuje się pozorem. Porządek rzeczy nieuchronnie się załamuje. Upada reżim Honeckera, a wraz z nim mur berliński. Mimo dziejowej zawieruchy, zwierzęta dostosowują się do zmienionych warunków, choć nie w pierwszym pokoleniu. Powracając do wydarzeń sprzed dwudziestu, a dziś już trzydziestu lat, autorzy filmu negują tezę Fukuyamy o końcu historii.

To jednak nie wszystko. Zakwestionowana zostaje sama zasada alegorii jako zabiegu odwracającego uwagę od ludzi jako takich, a przecież ci także w filmie występują. Konsekwentnie stosowany jest chwyt, który formalista rosyjski Wiktor Szkłowski nazwał „udziwnieniem”. Przykładem udziwnienia jest opowiadanie Tołstoja napisane z punktu widzenia konia, dziwiącego się ludziom. Konopka i Rosołowski tworzą dodatkowy wymiar udziwnienia. W filmie znajdziemy zarówno króliki patrzące na ludzi, jak i ludzi patrzących na króliki. Zwierzęta sądzą, że obserwujący ich strażnicy muru dbają o ich bezpieczeństwo. Ze wspomnień strażnika dowiadujemy się, że z nudów godzinami gapił się na króliki. Przyrodoznawcze (etnograficzne) spojrzenie skierowane jest na oba gatunki jednocześnie.

***

Dawid Dróżdż: Zbrodnie Polaków dokonane na Żydach podczas II wojny światowej przez wiele lat były odciskiem drażniącym narodowy honor – jak pisał Jan Błoński – krwią bezczeszczącą naszą ziemię. Ówczesny felietonista „Tygodnika Powszechnego” temat ten do debaty publicznej wprowadził już w latach 80. swoim tekstem „Biedni Polacy patrzą na getto”. W literaturze na początku wieku skomplikowanymi relacjami polsko-żydowskimi zajmowali się między innymi Tomasz Gross czy Barbara Engelking. W kinie i mediach masowych dyskusja o mordach na wschodnich rubieżach Polski nie miała jednak bytu, a figura Żyda przywoływana była głównie w formie anegdoty – często stereotypowo, jako symbol skąpstwa, chciwości i pazerności.

Potrzebę narodowego samooczyszczenia w 2012 roku swoim filmem „Pokłosie” zasygnalizował Władysław Pasikowski. Reżyser kultowych „Psów”, inspirując się wydarzeniami pogromu w Jedwabnem, stworzył mroczny thriller osadzony we współczesnej wsi. Film jeszcze przed premierą oburzył wielu domniemaną „ideową antypolskością”. Skąd jednak kontrowersje związane z dziełem, które nawiązuje do prawdziwych wydarzeń historycznych? Być może odpowiedzi także powinniśmy szukać u Błońskiego, który opierając swoje refleksje na twórczości Miłosza, pisze o strachu Polaków przed uznaniem nas za współodpowiedzialnych ludobójstwa. „Pokłosie” nie wysuwa jednak oskarżeń wobec dzieci i wnuków ówczesnych oprawców, nie mówi o współudziale, ale o częściowej narodowej współwinie, tragedii Żydów, ale także Polaków, którzy stanęli w obliczu tego doświadczenia. Reżyser pomaga nam oswoić się z ciemną stroną naszej historii, egzorcyzmować traumy obu narodów.

W tym kontekście należy uznać „Pokłosie” za film na swój sposób rewolucyjny, odwracający awersem skrywane karty historii, uświadamiający ludzi zacietrzewionych w przeświadczeniu o bezgranicznej czystości Polaków. Nie jest to jednak kino stricte historyczne. Pasikowski poprzez osadzenie akcji we współczesnej wsi zadaje także pytania o teraźniejszość – obecne miejsce w naszej pamięci i kulturze narodu żydowskiego przez lata wpisującego się w tkankę naszego kraju oraz o kondycję polskiej prowincji.

***

Mateusz Góra: Urodzony w 1980 roku Tomasz Wasilewski wchodził w okres nastoletniego buntu, kiedy nadeszły pierwsze lata wolności. Zapamiętał jednak początki III RP nie jako radosny, kolorowy czas, chociaż lata 90. zapisały się w historii rozwoju polskiej (pop)kultury jako okres estetycznego zachłyśnięcia Zachodem. Szara, przytłaczająca rzeczywistość PRL-u nie rozpłynęła się dla niego w powietrzu wraz ze zmianami systemowymi. Pozostawiła po sobie zmęczony naród, który musiał odnaleźć się w nowym świecie.

Na zmiany w skali makro, które nie interesują tak bardzo Wasilewskiego i tworzą jedynie tło jego opowieści, nakładają się indywidualne historie bohaterek. Każda z nich odkrywa prawdę o sobie oraz swoich relacjach z innymi i konfrontuje się z nią w inny sposób. Agata (Julia Kijowska), Iza (Magdalena Cielecka), Renata (Dorota Kolak) i Marzena (Marta Nieradkiewicz) doskonale obrazują zamiłowanie reżysera do „postaci złamanych”, dręczonych egzystencjalną niepewnością i poczuciem niedopasowania do norm społecznych. Wyrażają jednak coś jeszcze – wciąż za słabo obecną w społecznej dyskusji perspektywę kobiecą (a także queerową) na transformację. W dużej mierze rodzime kino opierało się do tej pory na postaciach mężczyzn, decydujących o dalszych politycznych losach Polski. To w ogromnej części na kobietach spoczęło jednak budowanie demokratycznej codzienności, co subtelnie podkreśla Wasilewski.

Czy to wystarcza, żeby zaliczyć „Zjednoczone Stany Miłości” do najważniejszych filmów opowiadających o transformacji? Być może nie jest to historia o losach narodu, ale z pewnością daje poczucie, jak naprawdę wyglądało spojrzenie wielu ludzi na czas przełomu, idealistycznie upiększony w naszej zbiorowej pamięci, a w rzeczywistości pełen niepewności i napięcia. Z pewnością więc film Wasilewskiego powinien stanowić appendix kanonu oferowanych przez kino wizji upadku komunizmu, rozwijający je o intymne przeżycia tych jednostek, o których w kontekście tamtej epoki się na co dzień nie wspomina.

***

Stanisław Obirek: Za najważniejszy film okresu 1989–2019 uważam „Kler” Wojciecha Smarzowskiego z 2018 roku. Moim zdaniem jest to film o nas i naszej niechęci do mówienia o tym, co najbardziej bolesne, o bólu najsłabszych (dzieci, chorych), o przemilczaniu. Wystarczy porównać go do amerykańskiego filmu „Spotlight” Paula McCarthy’ego z 2015 roku: był to film o Kościele i jego niechęci do ujawnienia pedofilii księży, a także o solidnej robocie dziennikarskiej. Tymczasem „Kler” to film o słabościach polskiego społeczeństwa i klęsce polskich mediów, które nie potrafią (a może nie chcą) mu pomóc z tych słabości wyjść. Tak jak „Spotlight” uruchomił mechanizm uzdrowienia i nawrócenia Kościoła w USA i w Irlandii, tak życzyłbym sobie, by „Kler” uruchomił podobne mechanizmy w polskich mediach. Powtórzę jednak. To nie jest film o Kościele, o księżach, o religii. To jest film o polskim społeczeństwie. To jest film o tym, jak rodziny nie są w stanie obronić swoich dzieci, jaka panuje zmowa milczenia wobec cierpienia ofiar pedofilów w sutannach. To jest film o bezradności mediów, które dają się zastraszyć, mają swoje, mroczne interesy. Jest to bardzo dobrze podpatrzony obraz chorej polskiej demokracji.

Smarzowski był potrzebny by nami wstrząsnąć. Każde społeczeństwo potrzebuje takich wstrząsów, żeby dostrzec sprawy, które umykają refleksji. Media, które jeszcze kilka lat temu niechętnie pisały o ciemnych stronach Kościoła, teraz już drążą temat. Ze strony Watykanu pojawiło się światło, że nie tylko wolno, ale trzeba osądzić, potępić i ukarać przestępców w sutannach. Społeczny oddźwięk na dokument Tomasza Siekielskiego „Tylko nie mów nikomu”, który jest obecny w sieci od 11 maja 2019 roku, wskazuje na to, jak bardzo temat kleru absorbuje polskie społeczeństwo.

***

Diana Dąbrowska: Zacznę od dygresji. Wielokrotnie moim studentom i studentkom zadaję następujące zadanie: wymień przynajmniej 5 nazwisk reżyserek – kobiet stojących za kamerą właśnie w tym charakterze. Pytanie to bardzo często spotyka się z ciszą i zdziwieniem, „to wcale nie jest takie oczywiste, trzeba się chwilę (dłuższą) zastanowić, przecież wiemy, przecież są…”. Jeśli jednak uwagę studentów i studentek pokieruje się w stronę rodzimego podwórka, prędko okazuje się, że mają już „z kogo” wybierać – Agnieszka Holland, Małgorzata Szumowska, Agnieszka Smoczyńska, Joanna Kos-Krauze, Jagoda Szelc, Katarzyna Adamik, Olga Chajdas, Małgorzata Sadowska, Urszula Antoniak, Magdalena Łazarkiewicz, Katarzyna Klimkiewicz, Anna Zamecka, Anna Kazejak, Anna Jadowska… (lista wcale się nie kończy!). Rzecz jasna, nie chcę tym samym powiedzieć, że reżyserek w polskim kinie jest już wystarczająco dużo ani że ich sytuacja jest już ustabilizowana pod względem „wyrównywania szans”, że wszystko 30 lat po uzyskaniu niepodległości jest dla nich „piękne i kolorowe”. Pragnę jednak podkreślić, jak ogromny wysiłek włożyły (i wciąż każdego dnia wytrwale wkładają) wspomniane kobiety filmu, żeby zaznaczyć swoją obecność w polskiej i światowej kinematografii, stając się doskonałym przykładem waleczności i solidarności dla wielu innych kobiet, które chciałyby się filmem zająć zawodowo na wielu płaszczyznach (pre- i post-) produkcyjnych. To przecież reżyserki były odpowiedzialne za realizację pierwszego polskiego oryginalnego serialu dla platformy Netflix („1983”), a w najbliższej przyszłości to właśnie polskie kobiety filmu podpiszą wspólny projekt filmowy „Erotica 2022”.

Tematem, który bardzo często powraca w dziełach reżyserowanych przez wzmiankowane kobiety filmu, jest transformacja komórki rodzinnej, a przede wszystkim uwolnienie bohaterek (matek, żon, partnerek, córek itd.) od tradycyjnie (w domyśle – patriarchalnie) pojętej i dla nich specjalnie wykrojonej roli społecznej. Na szczególną uwagę w tym kontekście zasługuje „Fuga” [2018] Agnieszki Smoczyńskiej na podstawie autorskiego scenariusza Gabrieli Muskały (także odtwórczyni głównej roli). Kinga/Alicja nie chce dłużej iść ścieżką utartych odgórnie prawideł i konwenansów; choć rodzina, z której się wywodzi i którą sama zechciała stworzyć, nie uczyniła jej wprost żadnej krzywdy (nie mamy tutaj do czynienia z tak zwanym „polskim patolem”), to i tak bohaterka decyduje się odejść, szukając przestrzeni dla zrozumienia własnych potrzeb i poszukiwaniu własnej życiowej drogi. „Fuga” to intymna i zarazem drapieżna podróż po meandrach kobiecej psychiki. Niekonwencjonalna opowieść nie tylko przedstawia ucieczkę głównej postaci od skostniałych społecznych schematów, lecz sama w sobie stanowi ucieczkę od utartych scenariuszowych rozwiązań. Jedna z najciekawszych scen w filmie wiąże się z kwestią nazewnictwa otaczającego świata – Alicja/Kinga wraz z synem przeklejają radośnie karteczki, lampę nazywają krzesłem, a stół lodówką… Czy naprawdę nie można zakwestionować zaistniałego porządku społecznego? Urzekające dzieło Smoczyńskiej ma odwagę, aby właśnie to uczynić.