„Halkę” powszechnie kojarzy się z nieśmiertelnym mazurem, tańcami góralskimi, arią Jontka „Szumią jodły na gór szczycie” oraz arią „Gdybym rannym słonkiem” śpiewaną przez bohaterkę tytułową. Wszystkie te fragmenty, podobnie z resztą jak aria Stolnika „O mości mi panowie”, zostały jednak dodane przez kompozytora po kilku latach od napisania pierwszej wersji „Halki”, zwanej wileńską, bo pierwotnie wystawionej w Wilnie w roku 1848*. I liczącej wówczas nie cztery, a dwa akty – jak gdyby pierwiastek tego, co najważniejsze.

Przywiązanie się polskiej publiczności operowej do melodii z „Halki” nastąpiło dość szybko po warszawskiej premierze rozszerzonej wersji dzieła w 1858 roku. W drugiej połowie XIX wieku grano „Halkę” niemal wszędzie – nawet sceny ogródkowe dawały „Halkę” w całości albo we fragmentach. Wstawiano ją nie tylko w ośrodkach, w których stale działały zespoły operowe, jak Lwów czy Warszawa, ale również czczono nią wielkie okazje w wielu mniejszych teatrach dramatycznych – „Halka” inaugurowała działalność scen teatralnych w Lublinie (1886) czy Radomiu (1887).

Historia powstania tej opery to proces wydłużania i ozdabiania dzieła chwytliwymi melodiami i jednoczesnego odsiewania treści dotykających kwestii społecznych i politycznych. Te ostatnie stanowiły pewien kłopot nie tylko ze względu na cenzurę – początkowo budziły też one sporo obiekcji wśród części publiczności, która wyrokowała, że Moniuszko i Wolski „obrażają tym dziełem polskiego szlachcica”.

Wydaje się, że pod pewnymi względami w pierwotnej wersji opery obrażały jakby mniej. Moniuszko nie poprzestał na dodaniu wyżej wymienionych numerów; zmiany były głębsze. Początkowo zarówno Janusz – czyli bohater wyższego stanu, w którym Halka jest zakochana i który ją wykorzysta i porzuci – jak i pochodzący z ludu Jontek śpiewali barytonami. Pod względem dramaturgicznym to rozwiązanie zasadne – muzyczny wyraz tego, że obie te postaci nie żywią czystych i bezinteresownych uczuć do Halki. Jeden jest podły, drugi bardziej krnąbrny, każdy chce wykorzystać „biedną dziewczynę” na swój sposób. Dopiero w wersji warszawskiej Jontek zyskał trochę więcej pozytywnych cech charakteru, a jego partia przewędrowała do tenoru i awansowała na pierwszoplanową.

W wersji wileńskiej obaj panowie zarówno muzycznie, jak i dramaturgicznie byli wyraźnie zdominowani przez bohaterkę tytułową. Druga, dłuższa i bogatsza „Halka” zdominowała tę pierwotną, skromniejszą, dwuaktową, dzięki włączonym do niej fragmentom, które szybko zyskały status przebojów. Po „Halkę” wileńską sięga się rzadko; bardziej funkcjonuje ona jako ciekawostka repertuarowa niż pełnoprawne dzieło operowe. A szkoda – bo pod względem artystycznym jest to utwór w pełni dojrzały i równie dobry, co jego czteroaktowa kuzynka.

Po „Halkę” wileńską sięga się rzadko; bardziej funkcjonuje ona jako ciekawostka repertuarowa niż pełnoprawne dzieło operowe. A szkoda – bo pod względem artystycznym jest to utwór w pełni dojrzały i równie dobry, co jego czteroaktowa kuzynka. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Zestawienie obu wersji ujawnia jedną zasadniczą cechę przemawiającą na korzyść tej pierwszej – chodzi o kondensację dramaturgiczną. Dzieło w wersji wileńskiej płynie wartkim prostym strumieniem, nie meandrując między dodanymi później elementami, które muzycznie, owszem, znacznie je wzbogaciły, zarazem jednak odebrały mu nieco siły przekazu. Po kolejnych odsłonach czteroaktowej „Halki” na deskach Teatru Wielkiego–Opery Narodowej, włączając w to ostatnią inscenizację z bardzo dobrym rezultatem wyreżyserowaną przez Natalię Korczakowską (2011), przyszedł wreszcie czas na zaprezentowanie na tej scenie dwuaktowej wersji Moniuszkowskiego hitu pod batutą Rafała Kłoczki i w reżyserii Agnieszki Glińskiej.

Sprawa jednak nie jest taka prosta, jakby się mogło wydawać, ponieważ z „Halki” wileńskiej zachował się jedynie wyciąg fortepianowy, a więc niezbędne było odtworzenie instrumentacji na podstawie wydanej partytury „Halki” warszawskiej, a w niektórych fragmentach, gdzie obie wersje opery znacznie się różnią, napisanie jej od nowa. Zadania tego podjął się współczesny kompozytor Michał Dobrzyński. Kameralna obsada ze znacznie zredukowaną w stosunku do późniejszej wersji grupą instrumentów dętych blaszanych z jednej strony daje mniejsze możliwości brzmienia potężnego i bogatego barwowo, ale z drugiej ograniczenia te są tylko pozorne. Mniejszy wolumen i kameralność to okazja dla instrumentalistów, by mogli wykazać się większym kunsztem gry. Dla dyrygenta to możliwość popisania się wyobraźnią, sposobność do dopracowania szczegółów kolorystycznych i rytmicznych w stopniu większym niż przy wykorzystaniu pełnego składu orkiestry. To nierzadki przykład sytuacji, w której ograniczenia materii mogą paradoksalnie pomóc twórcy czy wykonawcy prawdziwie rozwinąć skrzydła.

Wybrani muzycy Orkiestry Teatru Wielkiego–Opery Narodowej – która wcześniej pracowała nad tą partyturą z Rafałem Kłoczko, a potem z Łukaszem Borowiczem – utworzyli zespół dobrze przygotowany do wykonania „Halki” wileńskiej na scenie kameralnej. Kłoczko, dyrygent młodego pokolenia operujący czytelnym, sugestywnym, ale i eleganckim gestem, wykazał się dużym zmysłem dramaturgicznym przy prowadzeniu tego dzieła. Miejscami wręcz zachwycił tym, jak oryginalny, wręcz ekspresjonistyczny kształt brzmieniowy nadał niektórym fragmentom „Halki”, wykorzystując zapisany w nutach przez Moniuszkę i Dobrzyńskiego potencjał dynamiczny, metryczny i kolorystyczny. Takie odczytanie tej muzyki wyjątkowo pasuje do werystycznego charakteru „Halki”, który w wersji wileńskiej ujawnia się z mocą nieporównanie większą, niż w późniejszej wersji tej opery – bardziej sentymentalnej i melodramatycznej.

W roli tytułowej obsadzono Ilonę Krzywicką, która podeszła do roli raczej jednowymiarowo, co w tym przypadku jest zaletą. W tej wyrazistej kreacji wokalno-aktorskiej zobaczyliśmy dziewczynę od samego początku niezrównoważoną, która łatwo może paść ofiarą czyichś niecnych zamiarów. Krzywicka odważnie pod względem głosowym wykreowała postać zaburzoną wcale nie tylko z powodu perypetii miłosnych. Nie było w tej interpretacji miejsca dla sentymentów; dominowały obsesyjne, powtarzane raczej głośno frazy, wyrażające skrajne emocje i podkreślone neurotycznymi gestami. Krzywicka dysponuje głosem dość bogatym w alikwoty i charakterystycznym; dobrze sobie radzi z pojawiającymi się czasem problemami technicznymi dotyczącymi oddechu czy intonacji, co świadczy o świadomości oraz inteligencji muzycznej. Zastanawia tylko, czy umie posługiwać się dynamiką inną niż forte i mezzoforte, bo choć partia Halki daje możliwość popisania się także śpiewem piano, to w tym – przekonującym! – ujęciu partii dynamika tego rodzaju nie była eksponowana.

Obsada pozostałych ról solowych przedstawiała się problematycznie. Jako Zofię mogliśmy usłyszeć Katarzynę Szymkowiak, która w dość przykry sposób forsowała głos na kameralnej scenie Teatru Wielkiego, uzyskując efekt ciężkości nieuzasadnionej dramaturgicznie, a tym bardziej estetycznie. Może była to nieudana próba przykrycia swoich problemów technicznych (a przy okazji kolegów i koleżanek ze sceny), a może tylko zamanifestował się w ten sposób stres – trudno orzec. Jak już wspomniano, Krzywicka śpiewała dość głośno, co i Szymkowiak mogło prowokować do nadużywania siły głosu.

Barytony obsadzone w rolach Janusza i Jontka, Łukasz Klimczak i Kamil Zdebel, raczej nie przykuwali uwagi. I choć tkwi w ich głosach jakiś potencjał, to tym razem nie za bardzo udało się im go uwolnić. Pod względem poziomu wykonawczego wszyscy śpiewacy poza Krzywicką usytuowali się w okolicach trzeciego planu. Miejscami pięknie zabrzmiał Chór TW–ON. Obszerne sceny z jego udziałem były dobrze zrealizowane, niewątpliwie stoi za tym wielkie ośpiewanie z tą partią w niedawnym spektaklu w reżyserii Natalii Korczakowskiej, a także wcześniejszym Marii Fołtyn, które grane były na dużej scenie TW–ON.

Reżyseria „Halki” wileńskiej na scenie kameralnej została powierzona Agnieszce Glińskiej. Istotnym problemem podjętym przez reżyserkę jest kwestia osaczenia Halki przez opresyjne środowisko, w którym żyje. Powstał spektakl skoncentrowany na tytułowej bohaterce niemal do granic możliwości. Grupa ośmiu tancerzy bardzo intensywnie towarzyszących Halce przedstawiała szarpiące nią i ścierające się sprzeczne, skrajne emocje, co stwarzało wiele widowiskowych sytuacji. Czasem nazbyt intensywnie, wręcz agresywnie zawłaszczały one akcję sceniczną. Reżyserka może zbyt dosłownie potraktowała też nazwę sali, którą w tym teatrze określa się mianem kameralnej (mimo że ma ona całkiem spore rozmiary) i wyprowadzała tancerzy na widownię, choć w tym samym czasie miała do dyspozycji dość obszerne niezagospodarowane przestrzenie sceny.

Fabuła „Halki” należy do prostszych, podobnie z resztą jak konstrukcja samej bohaterki tytułowej. Można się więc zastanawiać, czy tak rozbuchane środki wyrazu nie są dramaturgicznym dzieleniem włosa na czworo. Przez ich nadmiar powstał spektakl chaotyczny, w którym sąsiadowały ze sobą poród, urojone dzieci, odniesienia do „Wesela” Wyspiańskiego, szepty i mamrotania tancerzy wcinające się i zakłócające muzykę, czyli w wyobrażeniu reżyserki prawdopodobnie „uzupełniające” tkankę dźwiękową „Halki”. Wszystko to i wiele innych rzeczy po to, by przedstawić klarowną fabułę, gdzie wszystko powiedziane jest zasadniczo wprost.

Halka rzuca się w odmęty i tonie – ale nie w scenografii, a w rzece muzyki. Wprowadzenie śpiewaczki do kanału orkiestrowego to nie tylko niebanalny zabieg reżyserki, jakich jest w tym spektaklu wiele, ale elementarna zmiana przestrzeni zaniedbywanej w transcendentalną. I to najbliżej muzyki, jak się da. | Szymon Żuchowski, Gniewomir

Do tego dołączyły projekcje, bez których współczesna reżyseria operowa rzekomo nie może się obejść. Także w tym spektaklu, wobec całego tego natłoku środków reżyserskich, wydawały się one najbardziej zbędne. Można by się zastanawiać, do czego w ogóle były one potrzebne. Odpowiedzi dostarcza nauka niezaniedbywalna także w sztuce: genealogia. Autorem projekcji był Franciszek Przybylski – dwudziestopięciolatek, którego zawodowe portfolio składa się z garstki spektakli reżyserowanych niemal wyłącznie przez jego matkę… Agnieszkę Glińską. W ten oto sposób Teatr Wielki–Opera Narodowa nie po raz pierwszy czynnie włącza się w realizację specyficznie pojętego programu „Rodzina na swoim”.

Ponadprzeciętnie udanym elementem spektaklu Glińskiej okazała się natomiast scenografia – autorką projektów jest Monika Nyckowska. Góry pomyślane jako bryły geometryczne, grały kształtem, kolorem, światłem – za to ostatnie odpowiadała Jacqueline Sobiszewski. Pojawiły się też jako kontur EKG w mocno kontrastującym zestawie kolorów. Wykorzystanie luster, choć nie wnosiło wiele do odczytania dzieła na płaszczyźnie symbolicznej, było atrakcyjne wizualne. Wszystko to korespondowało z muzyką i pomagało w kreowaniu nastroju. Warstwa plastyczna tego spektaklu byłaby w dużej mierze wystarczającym tłem dla mikroreżyserii postaci „Halki” wileńskiej. Halka rzuca się w odmęty i tonie – ale nie w scenografii, a w rzece muzyki. Wprowadzenie śpiewaczki do kanału orkiestrowego to nie tylko niebanalny zabieg reżyserki, jakich jest w tym spektaklu wiele, ale elementarna zmiana przestrzeni zaniedbywanej w transcendentalną. I to najbliżej muzyki, jak się da.

*/ Tańce góralskie pojawiły się już w 1854 roku, w kolejnej wileńskiej wersji „Halki”, wtedy ten baletowy dodatek uznano za atrakcyjny do tego stopnia, że informacja o nim znalazła sie na afiszach, pozostałe fragmenty wzbogaciły paryturę opery dopiero w 1858 roku.

Opera:

„Halka” (dwuaktowa wersja wileńska)

Muzyka: Stanisław Moniuszko

Libretto: Włodzimierz Wolski

Opracowanie partytury: Michał Dobrzyński

Dyrygent: Rafał Kłoczko

Soliści: Ilona Krzywicka, Kamil Zdebel, Łukasz Klimczak, Dariusz Machej, Katarzyna Szymkowiak, Paweł Czekała

Kierownik chóru: Mirosław Janowski

Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego-Opery Narodowej

Reżyseria: Agnieszka Glińska

Scenografia: Monika Nyckowska

Światła: Jacqueline Sobiszewski

Kostiumy: Katarzyna Lewińska

Choreografia: Weronika Pelczyńska

Projekcje wideo: Franciszek Przybylski

Premiera: 8 czerwca 2019