Gdyby japoński reżyser tworzył w Polsce, byłby zapewne artystą wyklętym. Na Zachodzie był nieraz przyrównywany do Jodorowsky’ego lub Buñuela, stał się jednym z ulubionych filmowców Kennetha Angera. Obecnie Terayama posiada status kultowy także poza Japonią, jednakże surrealizm oraz liczba symboli, które pojawiają się w twórczości bohatera tegorocznej retrospektywy festiwalu Nowe Horyzonty, może być nieraz przytłaczająca, a pierwsze spotkanie z jego filmowym dorobkiem zbyt szalone w formie, by miało dojść do drugiego. Aby ułatwić podróż przez sztukę Terayamy, należałoby zastanowić się nad kontekstami, które powracają w jego nader barwnej twórczości.
Zapowiedź przewrotu – „Cesarz Tomato Ketchup”
W jednym ze swoich pierwszych eksperymentalnych filmów, powstałym na podstawie słuchowiska radiowego, czyli w „Cesarzu Tomato Ketchupie” [1971], Terayama pokazuje w pewnej scenie chłopca odprawiającego charakterystyczny dla kultury japońskiej zwyczaj porannej gimnastyki, tak zwane rajio taisō (ćwiczenia do radia). Robiący pajacyki chłopiec ma na sobie wojskowy mundur, w tle zaś znajdują się zgliszcza bliżej nieokreślonego budynku i naga, przywiązana do krzesła kobieta, która w następnej scenie posłuży jako siatka przedzielająca pingpongowy stół. W innej scenie tego filmu chłopiec gwałcony jest przez trzy przebrane w stylu burleski piękności, które obdzierają go nie tylko z ubrań, ale i z jakiejkolwiek godności, zostawiając z poczuciem wstydu, nagiego i obnażonego.
Wszystko to, jakkolwiek obrazoburcze, bezpośrednie i radykalne w swej formie, wybrzmiewa jako zapowiedź infantylizacji japońskiej kultury i dekonstrukcję mitu męskości tak ściśle powiązanego z filmami samurajskimi lub gangsterskimi. Debiut Terayamy został zrealizowany na zabarwionej na purpurowo taśmie, a sama historia pozbawiona jest niemalże narracji i przypomina marzenie senne. Oto przychodzi Terayamie bawić się w japońskie cesarstwo, a ukazywane przez niego ostentacyjne wręcz perwersje i erotyzm, upupiają figurę cesarza, dziecka błądzącego we mgle własnych pragnień, swoistym karnawale transgresji.
„Cesarza Tomato Ketchupa” można także odczytywać jako oddanie za pomocą kinowych eksperymentów – zarówno pod względem formy, jak i treści – nastrojów związanych z zawarciem traktatu bezpieczeństwa pomiędzy Japonią a Stanami Zjednoczonymi (ANPO), tematu, do którego reżyser nawiązywał w swoich późniejszych filmach. Wpisywał się tym samym w postulaty nowofalowców, którzy tworzyli pod wpływem polityki i atmosfery wynikającej z podpisania porozumienia w roku 1952 i 1960. ANPO doprowadziło do masowych protestów, a gniew, który im towarzyszył, doprowadził do uformowania się ruchów awangardowych.
Terayama zmienia sztywną japońską rzeczywistość w kolorowy koszmar wariata, jednak nie czyni tego dla samej zabawy formą, ale dla wyrażenia marzenia o rebelii mającej wywrócić skostniałe zasady, które definiują społeczeństwo. | Łukasz Mańkowski
„Cesarz Tomato Ketchup” stanowi odpowiedni wstęp do twórczości Terayamy, zapowiada bowiem początek sztuki, która dokonywała gwałtu na Japonii i na samych wspomnieniach artysty będącego wiecznie w gonitwie za przeszłością, także w kontekście historii kraju; artysty buntownika, którego celem było symboliczne obalanie patriarchatu i samego mitu męskości.
Surrealizm w służbie rewolucji
Kreowany przez Terayamę świat jest pełen skrajności. Z jednej strony artysta ma w sobie ogromne pokłady szczerej nienawiści wobec współczesnych mu społecznych realiów; objawia się ona w przemocy, epatowaniu nagością i wykrzykiwanych przez aktorów postulatach. Z drugiej zaś – w szczególności w późniejszych filmach, na przykład w „Wiejskiej ciuciubabce” [1974] lub „Dwugłowej kobiecie: filmie cieni” [1977] – znajdziemy skłonność do romantyzmu i melancholii. Ta wrażliwość reżysera składa się na wizję świata na pograniczu, gdzie przeszłość mierzy się z teraźniejszością, a osobiste rozliczenia dominują nad konstrukcją narracji; końcowy efekt mieści się gdzieś pomiędzy dadaizmem a surrealizmem Salvadora Dalego, estetyką cyrkową a teatrem absurdu.
Terayama robił filmy przede wszystkim o sobie i o kraju, w którym żył, ale nie sposób nie odnieść wrażenia, że robił je również dla siebie. Istotnym elementem jego twórczości są poszukiwania nowego języka – to wieczna pogoń za zniekształceniem formy i struktur filmowych, w której dominuje chęć zniszczenia reguł tworzących język kina. Objawia się to w ciągłej teatralizacji i dekonstrukcji, tworzeniu filmu w filmie – aktorzy grają do widza i burzą „czwartą ścianę” (przykład: początkowa scena w „Rzućmy książki, wyjdźmy na ulicę”). Niejednokrotnie wychodzą przy tym ze swych ról, uzyskując efekt obcości, jaki proponował w swojej wizji teatru Bertolt Brecht. Co więcej, Terayama bardzo często bawi się materią filmową – niszczy i modyfikuje taśmę filmową lub nakłada na siebie kilka warstw obrazu. W „Opowieści o ospie” [1976] gwoździe wbijane są w obraz twarzy, jaki rzuca na ścianę projektor, w innych filmach [na przykład „Motyl”, 1974] użyta została technika wirażowania taśmy, przez co uzyskane kolory wzmacniają psychodeliczny efekt. Powstały obraz uderza w surrealistyczne tony, a konstruowany świat staje się przez to odległy, niemalże wyjęty ze snu, pozbawiony struktur zarówno społecznych, jak i logicznych. Terayama zmienia sztywną japońską rzeczywistość w kolorowy koszmar wariata, jednak nie czyni tego dla samej zabawy formą, ale dla wyrażenia marzenia o rebelii mającej wywrócić skostniałe zasady, które definiują społeczeństwo. Jego twórczość co prawda zrywa z tradycją, ale jednocześnie zapowiada nową, która będzie bazowała na japońskiej ludowości i snach, a następnie objawi się w umiłowaniu formy dalekiej od realizmu. Aby zapomnieć o przeszłości, należy zapomnieć o realizmie.
Wyznania maski
Bunt Terayamy objawia się również w eksponowaniu erotyzmu, który jednocześnie zrywał z dotychczasowym wizerunkiem męskości. W świecie Terayamy to właśnie kobiety gwałcą mężczyzn i inicjują kontakt fizyczny. Podkreśla to znaczenie seksualnej niemocy i klęskę patriarchatu jako reprezentacji powojennego kryzysu Japonii. W kinie Terayamy mężczyzna ukazany jest jako istota słaba i zagubiona – w wizerunku tym refleksja o wojennej klęsce splata się z obrazem seksualnej bezsilności. Rzeczywistość Terayamy – a w szczególności ta z „Rzućmy książki…” – przypomina upolitycznioną i manifestacyjną wizję z prozy Yukio Mishimy, „Wyznań maski” [1949], wciąż jednego z najważniejszych modernistycznych traktatów o odnajdywaniu seksualności i cielesności, z którym film Terayamy wchodzi w dialog za sprawą pojedynczych wątków. Co ciekawe, w rzeczywistości reżyser lekceważąco wypowiadał się o buntowniczym charakterze samobójstwa pisarza – twierdził, jakoby lepiej było je popełnić w okresie wiosennym, związanym z kwitnieniem japońskich wiśni, aniżeli jesienią, jak to zrobił Mishima. Główni bohaterowie obu utworów po raz pierwszy doświadczają stosunku seksualnego w obskurnym burdelu, a osoby, które są najważniejsze na życiowej drodze protagonistów, a jednocześnie najbardziej ich krzywdzą, nazywają się Setsuko i Ōmi. Zarówno w przypadku powieści, jak i filmu rzecz dotyczy nieprzystawalności do pewnego kolektywu. Główni bohaterowie istnieją poza grupą: w utworze Mishimy protagonista czuje się odizolowany ze względu na swoją orientację seksualną; pochodzący z koreańsko-japońskiej rodziny chłopak u Terayamy jest zaś przerażony przemocą swoich kolegów – nie uczestniczy w gwałtach, chociaż pragnie bardzo wkupić się w łaski drużyny piłkarskiej. Gdy w obu historiach ostatecznie dochodzi do kontaktu seksualnego, obaj bohaterowie są do tego zmuszani, gwałceni w sposób albo dosłowny, albo metaforyczny (w przypadku powieści Mishimy poszukujący swej seksualności bohater stara się zasymilować ze społeczeństwem i na siłę poszukuje normalności poprzez zmuszanie do kontaktów z kobietami). W ostateczności erotyzm nie przynosi im wyzwolenia. Chociaż obaj uczestniczą w seksualnej rozpuście, to tak naprawdę pogłębia ona tylko ich wyobcowanie względem społeczeństwa i podkreśla ich niedopasowanie. Pozostaje im bierne przyglądanie się kulturowemu nihilizmowi i bycie świadkami cyrkowego gwałtu na moralności.
W świecie Terayamy to właśnie kobiety gwałcą mężczyzn i inicjują kontakt fizyczny. Podkreśla to znaczenie seksualnej niemocy i klęskę patriarchatu jako reprezentacji powojennego kryzysu Japonii, ponieważ w kinie Terayamy mężczyzna ukazany jest jako istota słaba i zagubiona. | Łukasz Mańkowski
Portret miasta, portret ulicy
Znaczna część twórczości Terayamy opiera się na pojedynczych pomysłach, konceptach, które stają się dominantą danej kompozycji, w szczególności w filmach krótkometrażowych. Są to na przykład postaci wymazywane z taśmy za pomocą gumki do wycierania [„Gumka do mazania”], gra światłocieniem [„Dwugłowa kobieta: film cieni”], wbijanie gwoździ w obraz postaci [„Proces”] czy dekonstrukcja powieści, której słowa pojawiają się na ekranie [„Pieśni Maldorora”]. Zabiegi te służą nie tylko wspomnianej już dekonstrukcji materialności filmu, ale stanowią również dowód wyjątkowej kreatywności japońskiego awangardzisty. Konceptualny wymiar twórczości Terayamy jest w dużej mierze przedłużeniem jego przemyśleń jako artysty, fotografa i poety, dramaturga i reżysera, zdolnego kontestować nawet własne wyobrażenia o formie sztuki filmowej. Jego poszukiwania można potraktować jako swoisty gwałt na kinie i symbolach narodowych. Jednakże, anarchistyczna w wydźwięku twórczość artysty zawiera w sobie również dodatkowy przekaz: japoński reżyser zachęca do indywidualnej refleksji nad formą, a najważniejszy w jego dorobku film, kontrkulturowy manifest „Rzućmy książki, wyjdźmy na ulicę”, poprzez tytuł jest nawoływaniem samym w sobie – do buntu przeciwko ramom gatunkowym i filmowej nudzie, do teatralizacji nie tylko w kontekście sztuki, ale i życia. Film jest najbardziej charakterystycznym dla twórczości Terayamy przykładem filmowego brikolażu, klasycznym skontrastowaniem postulatów japońskiego teatru shingeki z założeniami japońskiej awangardy (angura), które opierają się na zabawie montażem i dążeniem do wywołania poczucia chaosu. To także próba stworzenia nowego gatunku, który awangardziści z teatru Terayamy, Tenjō Sajiki, w swoich teatralnych eksperymentach nazywali shigaigeki (sztuka o mieście i ulicy). W efekcie powstało dzieło całkowicie nielinearne i fragmentaryczne, angażujące widza i czyniące zeń element performatywnej układanki, która uchwyciła rozedrganą od protestów atmosferę ulic Tokio z lat 60. i 70.
W filmie tym na ruinach budynków w tle akcji pojawiają się często podprogowe przekazy, graffiti krytykujące lekkomyślny styl życia, nawołujące do potraktowania rzeczywistości bardziej na poważnie (dosł. do zaniechania przez społeczeństwo działań „na pół gwizdka”, jap. chūtohanpa o yamete). Sugeruje to moralizatorski ton japońskiego reżysera, co w innej sekwencji znajduje jednak zaprzeczenie w haśle: „Wstęp do zażywania narkotyków”. W pewnej scenie, zbieracz staroci kolekcjonuje „bezużyteczne staruchy”, co wybrzmiewa jako swoisty komentarz do wyzwań starzenia się społeczeństwa, z jakim zmaga się współczesna Japonia. Poprzez niepoprawny, nieraz czarny humor Terayama staje się poniekąd komikiem, wyśmiewającym japoński patriotyzm i nacjonalizm kryjący się pod teorią o Japońskości (Nihonjinron) [1], zakładającej unikatowość japońskiej kultury. Reżyser obnaża ówczesny obraz Tokio jako stolicy konsumpcjonizmu, miasta spowitego powojennym marazmem, stolicy kolektywnego miejskiego smutku i wszechogarniającej obojętności, miejsca, w którym traci się młodość w wyniku przemocy, a „starych” bezwzględnie pozbywa przez wzgląd na ich małą użyteczność społeczną.
Dla Terayamy miasto jest otwartą książką, a jego nieograniczone marginesy wypełnia formalnym eksperymentowaniem w poszukiwaniu powojennej tożsamości Japonii. Przykładem może być musicalowa forma filmu „Rzućmy książki, wyjdźmy na ulicę”, w którym muzyka staje się podkładem dla przemocy i seksu, a to, co dzieje się za kurtyną dźwiękowych inscenizacji, przybiera formę rewolucji. W eliptyczne sekwencjach poświęconych buntowi Terayama gloryfikuje przemoc oraz poprzez bezceremonialną nagość karykaturuje to, co może wydawać się święte. Epizodyczny charakter „Rzućmy książki…” spowodowany jest też tym, że film zbudowany jest na podstawie zapisków prawdziwych historii osób, które Terayama spotykał na swej drodze, gdy opuścił rodzinny dom w celu rozpoczęcia życia w artystycznej bohemie, a które później tworzyły razem z nim teatralną trupę Tenjō Sajiki. Dlatego też, w filmach reżysera często spotkamy nieprzystających do społeczeństwa wyrzutków: ówczesne drag queens lub karły, a wykorzystywany soundtrack pełen jest kontrkulturowych, popularnych wówczas piosenek, rezonujących z rewolucyjnym przesłaniem filmu. W efekcie „Rzućmy książki…” zmierza w stronę cielesnego kina transgresji, w którym obok seksu, tak jak w wielu japońskich filmach nowofalowych (na przykład u Ōshimy lub Wakamatsu), równie mocno wybrzmiewa polityka. W jednej z sekwencji Terayama filmuje erotyczną scenę na łóżku, które wyścielone jest japońskim tekstem sutry. Słowa buddyjskiej mantry wypowiadane są w kontrapunkcie do perwersji i gwałtownego psychodelicznego rocka; w innym momencie filmu, ubrane w szkolne mundurki dziewczyny śpiewają o tym, jak w przyszłości chętnie zostaną prostytutkami. W tym szaleństwie Terayama zapowiada upadek tradycyjnych wartości i japońskiego kolektywizmu, jak również przywołuje powojenne, anarchistyczne nastroje, protesty studentów i krytykę amerykańskich wpływów.
Terayama często snuje alternatywne opowieści na temat niemożliwych spotkań z samym sobą, fabrykuje lustro wspomnień, w którym mógłby się odnaleźć. | Łukasz Mańkowski
Jednakże, najbardziej wymowne w „Rzućmy książki, wyjdźmy na ulicę” zdaje się metafora jaszczurki zamkniętej w butelce po Coca-Coli. Symbol popkultury i konsumpcyjny artefakt staje się więzieniem dla małego gada, który w tym przypadku ma uosabiać Japonię. Opowiadająca historię tej metafory postać kieruje swe słowa bezpośrednio do widzów i krzycząc, stara się zwrócić uwagę na zahaczający o głupotę tragizm własnego kraju, na ślepe podążanie za konsumpcyjnymi trendami i toksyczność relacji pomiędzy Stanami Zjednoczonymi a Krajem Wschodzącego Słońca. Nasycony tego typu oskarżeniami film stanowi próbę stworzenia kina subwersji i okrucieństwa, które za żelazną zasadę stawia testowanie granic możliwości odbiorczych widza i zjednanie go z obrazem w sposób, jaki postulował w teatrze Antonin Artaud. Stąd też upodobanie Terayamy do podporządkowywania losów postaci marzeniu sennemu i ukazanie nieświadomości jako źródła ukazywanej przemocy; jak twierdził sam reżyser, teatr traktować należy jako przestępstwo, a narzędziem zbrodni miała być wyobraźnia.
Osobisty bunt
Będąc kontrkulturowym manifestem, twórczość Terayamy pozostaje nad wyraz osobista – to nie tylko wydobywanie głosu sprzeciwu wobec powojennej rzeczywistości, aktualnej polityki lub napiętej atmosfery lat 60. oraz 70., ale również mierzenie się z własnymi demonami, osobistymi traumami często wybrzmiewającymi ponad narodowymi. Najbardziej widoczne jest to w pełnometrażowej „Wiejskiej ciuciubabce” oraz krótkometrażowej „Gumce do mazania”. Istotny jest tu nawracający wątek relacji reżysera z jego mamą, Hatsu, który dopełnia jego rozważania nad przeszłością. Białe, nieraz zastygnięte w niemym uśmiechu twarze nagle pojawiających się cieni towarzyszą bohaterom w ich wyborach, przypominają o sobie, tak jak w pamięci wracają ledwie fragmentaryczne rysy twarzy tych, o których już się zapomniało. Są to postaci istniejące jedynie w pamięci, będące reprezentacją artysty, niemalże wymazane, ale dogasające w głowie samego reżysera: chłopiec w szkolnym mundurku czy aseksualny człowiek-motyl; obaj reprezentują nie tylko krytykę wzorców męskości, ale i zamknięcie w wielokrotnie powracającym motywie labiryntu czasu, w którym zdaje się tkwić również i reżyser. Powracają na zasadzie przerywników, nie wnosząc wiele do historii, symbolizując jedynie czas miniony; są jak demony, które powracają i nie dają zapomnieć o przeszłości. Terayama często snuje alternatywne historie na temat niemożliwych spotkań z samym sobą, fabrykuje lustro wspomnień, w którym mógłby się odnaleźć. Przez to też, kino reżysera istnieje jako swoista autoterapia – film staje się narzędziem umożliwiającym przywrócenie czasu minionego, zrekonstruowanie go, a nawet manipulowanie nim. Do tego labiryntu czasu zaprasza również i widza, ale traktuje go indywidualnie – od nas bowiem zależy, co z niego wyniesiemy.
Przypis:
[1] Nihonjinron (日本人論) – dyskurs na temat narodowej tożsamości Japończyków. Pojęcie ogólne, odnoszące się do wszelkich rozważań dotyczących narodu japońskiego i jego kultury, a także próba przedstawienia ich jako unikalnych na tle innych krajów. Dyskurs ten nieprzerwanie istnieje jako problem badawczy od końca epoki Edo (1603–1868); obecnie w jego ramach podkreśla się, że Japonia przeżywa swój tożsamościowy kryzys, którego powodem była przede wszystkim klęska wojenna i towarzyszące jej traumy.
